杂剧作为一种文学样式，它是源于生活而高于生活的，鼎盛的背后离不开时代的给养与滋润。政治的变迁、经济的发展、文化的融合、思想的交流、审美意趣的提升……凡此种种，无一不使它渐趋完美，瓜熟蒂落，走向定型。
政治环境：杀伐征战与社会动荡
公元1115年，女真族以摧枯拉朽之势征战中原，逼迫宋廷退居南方；1234年，蒙古国联合南宋灭金，统一了北方；1279年，崖山海战失败，南宋彻底灭亡……，前后百余年的动荡不安，使原本安定清平的社会变得千疮百孔。于是，对于元杂剧的发展就产生了一种“政衰文兴”的观点，即在政治黑暗、民族征战的社会背景下，人民的生活往往更为疾苦。
这时候，文学艺术就成了抒发哀怨之情的最佳方式。但是也有人认为，社会的黑暗并不是元代前后所特有的东西，而且从元杂剧的内容来看，对于社会矛盾现实性的反映只占其中一部分，更多的是对于历史性的普遍反映和认知。
因此，单纯从政治变迁与人民生活的关系来解读艺术的发展是不够准确的；但我们也必须承认，连续的社会动荡和频繁的政权更迭确实与杂剧的繁兴有着千丝万缕的联系。
这主要分为以下两个方面：首先是战争所带来的人口迁徙。宋元之际频发的战争导致社会始终处于动荡不安的局面，在这种情况下，戏剧艺术家们从流离走向了聚合，又从聚合走向了各地。当时演员甚至戏班的流动都十分频繁，他们对于杂剧艺术的传播和繁兴功不可没。
毋容置疑，无论是演员还是作家，他们都在颠沛流离中不知不觉地将杂剧艺术推向了高潮。然而，从另一个层面来看，政权的频繁更迭，使得少数民族不断入驻中原，在他们中间也出现了不少优秀的杂剧作家。
其次是战争所造成的民族间的问题。要知道，在辽、金、宋的连年征战中，中原大地早已变得羸弱不堪，蒙古族正是在这样的基础上，依靠着强大的军事力量，挥别往日的峥嵘岁月，开辟了一个全新的时代。这不仅是一个空前辽阔的时代，也是一个多民族交往的时代，更是一个促使游牧民族与农耕民族走向一起的时代。在分分合合、起起落落里，民族间的矛盾与民族融合始终并行不悖的生长，从而成就了元杂剧独有的特色。
总体来看，民族间的对抗与冲突贯穿于整个元代。从成吉思汗建国到元朝灭亡，民族间的矛盾的激烈程度时起时落，并出现了三次高潮。而除了元末农民的起义外，两次民族间的矛盾的高峰都出现于消灭异族政权的过程中。
1234年攻破金朝后，蒙古族又展开了对宋战争，从窝阔台到忽必烈，在进击中原的同时，蒙古征服者还对文弱的宋人进行了惨无人道的杀戮和蹂躏。如果抛开政治上的利害不谈，这对于一个民族情感倾向上的影响可想而知，而其中愤懑忧怨的情绪势必会反映在杂剧作品里。
对于汉人来说，这仅仅是个开始。因为在封建社会里，民族关系归根结底是社会等级关系的表现形式。所以一旦当蒙古人取得政权后，他们就很快地流向了社会的最底层。
为了方便治理，元朝统治者实行了等级管理制度，即将人口分成了四类：蒙古人、色目人、汉人和南人；他们不仅具有完全不同的社会地位，同时在政治、经济、文化教育等方面，也都具有天壤之别的待遇。比如，国家机构的重要官吏都要由蒙古人来担任，蒙古人不足则用色目人，汉人和南人成为高级官吏的少之又少，即便有也只能做一般的下级官吏。
俗话说，学而优则仕，通过苦读考取功名，一直是古代知识分子的人生追求。然而到了元代，汉族知识分子很难再通过仕途实现自己的理想抱负，于是便不可避免地走向了分化，其中一部分就成为了杂剧创作者，甚至与民间艺人相结合，形成了书会。
尽管民族之痛早已在汉人、女真人心中根深蒂固，然而异族间的多元文化却日益频繁的交往中渐趋融合。作为元代最具代表性的艺术形式，杂剧本身就是不同民族共同创造的财富。
从作家群体来看，不少少数民族的文人也都参与了杂剧创作，如《录鬼簿》中记载的前期作家石君宝就是女真人，他所创作的《秋胡戏妻》等一直流传至今。从表现形式来看，元杂剧在发展过程中吸收了不少少数民族歌舞，如杨景贤的《西游记》第六回《村姑演说》就借用了回回歌舞。
从语言表达来看，少数民族在中原地区的更迭与兴亡，使原有的汉语系统被打破，不同的腔调和口语逐渐走进了日常生活，也走进了元杂剧。如《老君堂》中的唱句：“拔都儿来报大王呼唤”就是借用了蒙语“拔都儿”，意为英雄、勇士。
而这些少数民族语言的运用一方面丰富了杂剧表演的词汇，使其更为通俗化、大众化，另一方面语言表现力的增强，也进一步扩大了杂剧的观众群体。从剧作内容来看，元杂剧还涵盖了一系列以表现少数民族文化生活为题材的作品，如《拜月亭》、《丽春堂》、《魔合罗》等等。
其中较为特殊的是《调风月》，它讲述的是一位女真族家庭中的婢女对合法婚姻和良善生活热烈追求的故事。不难看出，虽然该剧是以女真族为依托，但是反映的却是所有百姓想要挣脱束缚，取得人身自由的愿望。这恰恰体现了不同民族在同一时代下的共同追求，同时也是对社会现实的真实反映。
经济环境：商贸繁盛与城市发展
任何走向辉煌的艺术形式，都不会是无本之木，它必然离不开其特有的社会背景。作为随着城市娱乐的需要而发展起来的通俗艺术，元杂剧更是如此。
元代初期，纷争的战火渐行渐远，政治社会的稳定让废弛已久的商业经济得以恢复，其中比较明显的是农业、手工业和对外贸易。
尽管作为来自草原上的游牧民族，元代统治者本没有耕种的需要，但是世祖忽必烈毕竟是一代有才华、有远见的皇帝，他认为农耕与蚕桑是君王为政的根本。一方面他将《农桑辑要》颁发给百姓，使他们崇尚农本，另一方面，他设立劝农司和司农司，掌管农桑水利。
通过这两条路径，元代的农业很快得到了恢复。从手工业来看，元朝统治者基于他们的享乐需求、军事需求和贸易需求，对于工匠十分重视。在战争过程中，他们虽然对于异族的降者多采取杀戮政策，但是对于工匠却网开一面。
在战争结束后，他们又建立起各类作坊，将工匠集中在一起，促进手工业的发展。因此，直到现在，我们还能够从釉里红缠枝莲大红碗等文物中感受到当时高超精湛的工艺水准。
纵然蒙古族来自于相对荒凉的北方，其文化发展程度相对落后，但是他们依靠强大的军事实力，所获取的广阔土地是史无前例的。从日本海到地中海，从西伯利亚到波斯湾，元王朝当之无愧地成为了横跨欧亚大陆的超级大国。
不难想见，水陆交通的便利、政治军事的强大，必然会推动商品贸易的发展。而且这些舶来品并不仅仅用作朝觐之物，还要满足整个市民阶级的需要。当时商品贸易的繁荣之势自然不言而喻，这也就为杂剧艺术的繁兴创造了物质条件。
回到其本身，商品贸易的繁荣首先为杂剧演出带来了庞大的受众群体。在市民阶级里，既有富商豪贾，又有百工布衣，他们缺乏贵族文人对于艺术的崇高追求，又比乡野村夫见多识广、生活富裕，也就具有更为强烈的娱乐需求。他们需要一种这样的艺术形式，既能反映自身的思想与生活，又足够的通俗易懂、妙趣横生。
于是，杂剧开始自然而然地向着大多数受众靠拢，在厚实的群众基础上，它逐步迈向了新的高峰。
元朝统治者出于对唇亡齿寒的担心，不再贬低轻贱商人，而是将其凌驾于士农之上，力图提高其社会声誉和政治地位。诚然，对于商人的重视，促使越来越多的人想要加入经商的行列，进一步推动了商业的发展。
但与之相反，那些汉族的儒士文人，甚至是小有名气的优伶艺人，自此以后则不仅沉溺于国破家亡、饱受歧视的伤感之情里，还多了一份对于仕途、对于地位追求的无力与无望。
另外一方面，元世祖虽然希望以华制夷，增强文治，但是却强调“务施实德，不尚虚文”，即不提倡诗词歌赋一类的文雅艺术。这就对旧时的知识分子提出了新的要求，要么是改行从商或是学工，要么是努力适应社会的审美需要，寄情戏场，发挥才能。
值得庆幸的是，凭借着庞大的受众群体和良好的艺术环境，他们中的大部分都选择投身于杂剧创作，为生活寻一条出路。进一步来说，他们为杂剧艺术的繁兴，奠定了创作基础。
中国戏剧最早的固定演出场所出现于宋代，称之为“勾栏”，它是戏剧演出走向民间的重要媒介。但在政权更替、朝代兴亡的影响下，它在数百年的时间里逐渐暗淡。
直到元代，城市的富庶使每日往来的商旅百姓络绎不绝。为了满足大众娱的需求，勾栏理所当然地重新出现在大众的视野，参与演出的人数也呈现出了明显的增长，尤其是珠帘秀、顺时秀等人更是颇负盛名。
这些活跃在勾栏舞台上的歌妓艺人对于杂剧的发展具有突出的作用，因为只有他们能将文人创作者与百姓生活联系在一起，形成更具感染力的作品。对于杂剧艺术来说，这无疑最完美不过的演出基础。
思想环境：文化政策与时代风貌
著名文艺理论家丹纳曾提出过这样一个观点：一部艺术作品的产生和接受始终无法脱离风俗习惯和时代精神。对应到杂剧身上，就是指其包容的创作思想、丰富的艺术样态以及多元的文化内涵。
但是仔细分析就会发现，其中那些贵族官吏所创作的作品，流传下来的极少，甚至很多连名目都无从知晓，而那些社会地位低下的书生艺人所创作的作品倒是得以流传。其原因在于，他们真正走出了社会的束缚，具有跨越历史的眼界和情怀，其作品能在不同的时代下引起共鸣。
从宏观的层面上来看，自宋朝灭亡后，整个民族都笼罩在了抑郁的情绪里，那些自尊清高的文人更是如此。性子烈一些的选择“断其右指，杂屠沽中”；性子软一些的，则用笔墨倾吐苦闷，以求获得内外的平衡。从微观的层面来看，元代统治者重商轻文的思想以及断断续续实行又废除的科举制，对于文人的影响是巨大的。
在壮志难酬的七十余年里，有大批文人不得不走向市井，混迹于官妓与倡优之间，以杂剧创作谋求生存之道和发展空间。在与底层百姓交往的日子里，他们真正见识到了是非善恶、黑暗不公。
不得不承认，这一切恰巧符合元代市民的口味。按照鲁迅的说法，中国历史上的封建时代只有两种，一种是暂时坐稳了奴隶的时代，一种是想做奴隶而不得的时代，而元代就是这第二种。因此，无论作品是怨愤、凄楚、讽刺、还是幽默，其创作思想始终代表的是社会大众的心理需要和审美意识。
解决了“一剧之本”的问题，就必然要说说元代杂剧所包含的丰富的艺术样态。毕竟，它与唐诗宋词不同，是集歌舞、念白、表演为一体的综合性艺术。如果总览杂剧的发展脉络，就不禁会发出感叹：元代实在是一个太过幸运的时代，因为它所积蓄的全部力量都将在这里喷薄而出。
从纵向上来看，自早期的巫觋祭祀，到宋杂剧、金院本的产生，历史的传承与革新，给杂剧艺术的发展铺就了道路，如戏剧内容的故事化表达、矛盾对立的演出机构，以及专业演出场所的形成，等等。从横向上来看，民族间的纷争与交融，为杂剧带来了新的艺术生机，这包括少数民族音乐曲调的介入、少数民族传统乐器的传入，以及少数民族审美观念的融入等等。
所有的要素汇合在一起，便成就了元代的杂剧艺术，因为是集大成者，自然能够得到广泛的流传和认可。
元代初期，统治者对于封建伦理道德并不那么看重。也许是因为他们来自于无垠的北方，有着最为质朴的风俗，也许是因为对于汉族的传统，他们不以为意；可无论怎样，这为作家的创作提供了相对宽松的条件，推动了不同文化的广泛流通。另一方面，元朝统治者明白，单凭草原文化是无法立足于中原大地的，因此对于文化从不试图同化，而是力求共享。
如在文字方面，元世祖受到了汉语的启发，命丞相八思巴在模仿藏文字母的基础上，创制了“蒙古新字”，并引导汉人学习蒙古语法和字词，最终形成了独具特色的元代白话。
在宗教方面，元朝统治者采取的是开放包容的政策。道教建立于中国古代鬼神崇拜的观念之上，有着以我为主、以人为主的世俗眼光和功利性；同时，它将诸多传统的民间神、民俗神都纳入了自身的神道体系，拉近了与社会底层人民的距离，从而在重商的元代得到了迅速的发展。
就元代杂剧的题材来看，其中极为重要的一部分就是神仙道化剧，它在《录鬼簿》中所记载的四百本剧目中就占据了十分之一。毫无疑问，道教文化的兴盛也在一定程度上对于杂剧的创作造成了深远的影响。
在民俗方面，无论是女真、还是蒙古，其质朴的民风和开放的心态都被带入了元杂剧的创作。如女真族对待爱情具有积极争取的浪漫精神，其青年男女常在途中对歌求偶。
于是在它的影响下，便产生了一系列歌颂爱情的元杂剧，包括《拜月亭》、《调风月》等等。再比如，女真、蒙古等北方少数民族都具有抢婚习俗，它也在元杂剧的发展里成为了独具特色的舞台桥段。
凡此种种，无一不在向我们说明：杂剧在元代精神和风俗习惯的浸染下，终于成为了一种能够代表一个时代的艺术创作。
凡此种种，无一不在向我们说明：杂剧在元代精神和风俗习惯的浸染下，终于成为了一种能够代表一个时代的艺术创作。对于创作者来说，他们所有的创作思想都是在多元文化交融中的主动借鉴与吸纳，而所有的情感和审美又是在多元文化碰撞下的被动体验与选择。