雜劇作為一種文學樣式，它是源于生活而高于生活的，鼎盛的背後離不開時代的給養與滋潤。政治的變遷、經濟的發展、文化的融合、思想的交流、審美意趣的提升……凡此種種，無一不使它漸趨完美，瓜熟蒂落，走向定型。
政治環境：殺伐征戰與社會動蕩
公元1115年，女真族以摧枯拉朽之勢征戰中原，逼迫宋廷退居南方；1234年，蒙古國聯合南宋滅金，統一了北方；1279年，崖山海戰失敗，南宋徹底滅亡……，前後百餘年的動蕩不安，使原本安定清平的社會變得千瘡百孔。于是，對于元雜劇的發展就産生了一種“政衰文興”的觀點，即在政治黑暗、民族征戰的社會背景下，人民的生活往往更為疾苦。
這時候，文學藝術就成了抒發哀怨之情的最佳方式。但是也有人認為，社會的黑暗并不是元代前後所特有的東西，而且從元雜劇的内容來看，對于社會沖突現實性的反映隻占其中一部分，更多的是對于曆史性的普遍反映和認知。
是以，單純從政治變遷與人民生活的關系來解讀藝術的發展是不夠準确的；但我們也必須承認，連續的社會動蕩和頻繁的政權更疊确實與雜劇的繁興有着千絲萬縷的聯系。
這主要分為以下兩個方面：首先是戰争所帶來的人口遷徙。宋元之際頻發的戰争導緻社會始終處于動蕩不安的局面，在這種情況下，戲劇藝術家們從流離走向了聚合，又從聚合走向了各地。當時演員甚至戲班的流動都十分頻繁，他們對于雜劇藝術的傳播和繁興功不可沒。
毋容置疑，無論是演員還是作家，他們都在颠沛流離中不知不覺地将雜劇藝術推向了高潮。然而，從另一個層面來看，政權的頻繁更疊，使得少數民族不斷入駐中原，在他們中間也出現了不少優秀的雜劇作家。
其次是戰争所造成的民族間的問題。要知道，在遼、金、宋的連年征戰中，中原大地早已變得羸弱不堪，蒙古族正是在這樣的基礎上，依靠着強大的軍事力量，揮别往日的峥嵘歲月，開辟了一個全新的時代。這不僅是一個空前遼闊的時代，也是一個多民族交往的時代，更是一個促使遊牧民族與農耕民族走向一起的時代。在分分合合、起起落落裡，民族間的沖突與民族融合始終并行不悖的生長，進而成就了元雜劇獨有的特色。
總體來看，民族間的對抗與沖突貫穿于整個元代。從成吉思汗建國到元朝滅亡，民族間的沖突的激烈程度時起時落，并出現了三次高潮。而除了元末農民的起義外，兩次民族間的沖突的高峰都出現于消滅異族政權的過程中。
1234年攻破金朝後，蒙古族又展開了對宋戰争，從窩闊台到忽必烈，在進擊中原的同時，蒙古征服者還對文弱的宋人進行了慘無人道的殺戮和蹂躏。如果抛開政治上的利害不談，這對于一個民族情感傾向上的影響可想而知，而其中憤懑憂怨的情緒勢必會反映在雜劇作品裡。
對于漢人來說，這僅僅是個開始。因為在封建社會裡，民族關系歸根結底是社會等級關系的表現形式。是以一旦當蒙古人取得政權後，他們就很快地流向了社會的最底層。
為了友善治理，元朝統治者實行了等級管理制度，即将人口分成了四類：蒙古人、色目人、漢人和南人；他們不僅具有完全不同的社會地位，同時在政治、經濟、文化教育等方面，也都具有天壤之别的待遇。比如，國家機構的重要官吏都要由蒙古人來擔任，蒙古人不足則用色目人，漢人和南人成為進階官吏的少之又少，即便有也隻能做一般的下級官吏。
俗話說，學而優則仕，通過苦讀考取功名，一直是古代知識分子的人生追求。然而到了元代，漢族知識分子很難再通過仕途實作自己的理想抱負，于是便不可避免地走向了分化，其中一部分就成為了雜劇創作者，甚至與民間藝人相結合，形成了書會。
盡管民族之痛早已在漢人、女真人心中根深蒂固，然而異族間的多元文化卻日益頻繁的交往中漸趨融合。作為元代最具代表性的藝術形式，雜劇本身就是不同民族共同創造的财富。
從作家群體來看，不少少數民族的文人也都參與了雜劇創作，如《錄鬼簿》中記載的前期作家石君寶就是女真人，他所創作的《秋胡戲妻》等一直流傳至今。從表現形式來看，元雜劇在發展過程中吸收了不少少數民族歌舞，如楊景賢的《西遊記》第六回《村姑演說》就借用了回回歌舞。
從語言表達來看，少數民族在中原地區的更疊與興亡，使原有的漢語系統被打破，不同的腔調和口語逐漸走進了日常生活，也走進了元雜劇。如《老君堂》中的唱句：“拔都兒來報大王呼喚”就是借用了蒙語“拔都兒”，意為英雄、勇士。
而這些少數民族語言的運用一方面豐富了雜劇表演的詞彙，使其更為通俗化、大衆化，另一方面語言表現力的增強，也進一步擴大了雜劇的觀衆群體。從劇作内容來看，元雜劇還涵蓋了一系列以表現少數民族文化生活為題材的作品，如《拜月亭》、《麗春堂》、《魔合羅》等等。
其中較為特殊的是《調風月》，它講述的是一位女真族家庭中的婢女對合法婚姻和良善生活熱烈追求的故事。不難看出，雖然該劇是以女真族為依托，但是反映的卻是所有百姓想要掙脫束縛，取得人身自由的願望。這恰恰展現了不同民族在同一時代下的共同追求，同時也是對社會現實的真實反映。
經濟環境：商貿繁盛與城市發展
任何走向輝煌的藝術形式，都不會是無本之木，它必然離不開其特有的社會背景。作為随着城市娛樂的需要而發展起來的通俗藝術，元雜劇更是如此。
元代初期，紛争的戰火漸行漸遠，政治社會的穩定讓廢弛已久的商業經濟得以恢複，其中比較明顯的是農業、手工業和對外貿易。
盡管作為來自草原上的遊牧民族，元代統治者本沒有耕種的需要，但是世祖忽必烈畢竟是一代有才華、有遠見的皇帝，他認為農耕與蠶桑是君王為政的根本。一方面他将《農桑輯要》頒發給百姓，使他們崇尚農本，另一方面，他設立勸農司和司農司，掌管農桑水利。
通過這兩條路徑，元代的農業很快得到了恢複。從手工業來看，元朝統治者基于他們的享樂需求、軍事需求和貿易需求，對于工匠十分重視。在戰争過程中，他們雖然對于異族的降者多采取殺戮政策，但是對于工匠卻網開一面。
在戰争結束後，他們又建立起各類作坊，将工匠集中在一起，促進手工業的發展。是以，直到現在，我們還能夠從釉裡紅纏枝蓮大紅碗等文物中感受到當時高超精湛的工藝水準。
縱然蒙古族來自于相對荒涼的北方，其文化發展程度相對落後，但是他們依靠強大的軍事實力，所擷取的廣闊土地是史無前例的。從日本海到地中海，從西伯利亞到波斯灣，元王朝當之無愧地成為了橫跨歐亞大陸的超級大國。
不難想見，水陸交通的便利、政治軍事的強大，必然會推動商品貿易的發展。而且這些舶來品并不僅僅用作朝觐之物，還要滿足整個市民階級的需要。當時商品貿易的繁榮之勢自然不言而喻，這也就為雜劇藝術的繁興創造了物質條件。
回到其本身，商品貿易的繁榮首先為雜劇演出帶來了龐大的閱聽人群體。在市民階級裡，既有富商豪賈，又有百工布衣，他們缺乏貴族文人對于藝術的崇高追求，又比鄉野村夫見多識廣、生活富裕，也就具有更為強烈的娛樂需求。他們需要一種這樣的藝術形式，既能反映自身的思想與生活，又足夠的通俗易懂、妙趣橫生。
于是，雜劇開始自然而然地向着大多數閱聽人靠攏，在厚實的群衆基礎上，它逐漸邁向了新的高峰。
元朝統治者出于對唇亡齒寒的擔心，不再貶低輕賤商人，而是将其淩駕于士農之上，力圖提高其社會聲譽和政治地位。誠然，對于商人的重視，促使越來越多的人想要加入經商的行列，進一步推動了商業的發展。
但與之相反，那些漢族的儒士文人，甚至是小有名氣的優伶藝人，自此以後則不僅沉溺于國破家亡、飽受歧視的傷感之情裡，還多了一份對于仕途、對于地位追求的無力與無望。
另外一方面，元世祖雖然希望以華制夷，增強文治，但是卻強調“務施實德，不尚虛文”，即不提倡詩詞歌賦一類的文雅藝術。這就對舊時的知識分子提出了新的要求，要麼是改行從商或是學工，要麼是努力适應社會的審美需要，寄情戲場，發揮才能。
值得慶幸的是，憑借着龐大的閱聽人群體和良好的藝術環境，他們中的大部分都選擇投身于雜劇創作，為生活尋一條出路。進一步來說，他們為雜劇藝術的繁興，奠定了創作基礎。
中國戲劇最早的固定演出場所出現于宋代，稱之為“勾欄”，它是戲劇演出走向民間的重要媒介。但在政權更替、朝代興亡的影響下，它在數百年的時間裡逐漸暗淡。
直到元代，城市的富庶使每日往來的商旅百姓絡繹不絕。為了滿足大衆娛的需求，勾欄理所當然地重新出現在大衆的視野，參與演出的人數也呈現出了明顯的增長，尤其是珠簾秀、順時秀等人更是頗負盛名。
這些活躍在勾欄舞台上的歌妓藝人對于雜劇的發展具有突出的作用，因為隻有他們能将文人創作者與百姓生活聯系在一起，形成更具感染力的作品。對于雜劇藝術來說，這無疑最完美不過的演出基礎。
思想環境：文化政策與時代風貌
著名文藝理論家丹納曾提出過這樣一個觀點：一部藝術作品的産生和接受始終無法脫離風俗習慣和時代精神。對應到雜劇身上，就是指其包容的創作思想、豐富的藝術樣态以及多元的文化内涵。
但是仔細分析就會發現，其中那些貴族官吏所創作的作品，流傳下來的極少，甚至很多連名目都無從知曉，而那些社會地位低下的書生藝人所創作的作品倒是得以流傳。其原因在于，他們真正走出了社會的束縛，具有跨越曆史的眼界和情懷，其作品能在不同的時代下引起共鳴。
從宏觀的層面上來看，自宋朝滅亡後，整個民族都籠罩在了抑郁的情緒裡，那些自尊清高的文人更是如此。性子烈一些的選擇“斷其右指，雜屠沽中”；性子軟一些的，則用筆墨傾吐苦悶，以求獲得内外的平衡。從微觀的層面來看，元代統治者重商輕文的思想以及斷斷續續實行又廢除的科舉制，對于文人的影響是巨大的。
在壯志難酬的七十餘年裡，有大批文人不得不走向市井，混迹于官妓與倡優之間，以雜劇創作謀求生存之道和發展空間。在與底層百姓交往的日子裡，他們真正見識到了是非善惡、黑暗不公。
不得不承認，這一切恰巧符合元代市民的口味。按照魯迅的說法，中國曆史上的封建時代隻有兩種，一種是暫時坐穩了奴隸的時代，一種是想做奴隸而不得的時代，而元代就是這第二種。是以，無論作品是怨憤、凄楚、諷刺、還是幽默，其創作思想始終代表的是社會大衆的心理需要和審美意識。
解決了“一劇之本”的問題，就必然要說說元代雜劇所包含的豐富的藝術樣态。畢竟，它與唐詩宋詞不同，是集歌舞、念白、表演為一體的綜合性藝術。如果總覽雜劇的發展脈絡，就不禁會發出感歎：元代實在是一個太過幸運的時代，因為它所積蓄的全部力量都将在這裡噴薄而出。
從縱向上來看，自早期的巫觋祭祀，到宋雜劇、金院本的産生，曆史的傳承與革新，給雜劇藝術的發展鋪就了道路，如戲劇内容的故事化表達、沖突對立的演出機構，以及專業演出場所的形成，等等。從橫向上來看，民族間的紛争與交融，為雜劇帶來了新的藝術生機，這包括少數民族音樂曲調的介入、少數民族傳統樂器的傳入，以及少數民族審美觀念的融入等等。
所有的要素彙合在一起，便成就了元代的雜劇藝術，因為是集大成者，自然能夠得到廣泛的流傳和認可。
元代初期，統治者對于封建倫理道德并不那麼看重。也許是因為他們來自于無垠的北方，有着最為質樸的風俗，也許是因為對于漢族的傳統，他們不以為意；可無論怎樣，這為作家的創作提供了相對寬松的條件，推動了不同文化的廣泛流通。另一方面，元朝統治者明白，單憑草原文化是無法立足于中原大地的，是以對于文化從不試圖同化，而是力求共享。
如在文字方面，元世祖受到了漢語的啟發，命丞相八思巴在模仿藏文字母的基礎上，創制了“蒙古新字”，并引導漢人學習蒙古文法和字詞，最終形成了獨具特色的元代白話。
在宗教方面，元朝統治者采取的是開放包容的政策。道教建立于中國古代鬼神崇拜的觀念之上，有着以我為主、以人為主的世俗眼光和功利性；同時，它将諸多傳統的民間神、民俗神都納入了自身的神道體系，拉近了與社會底層人民的距離，進而在重商的元代得到了迅速的發展。
就元代雜劇的題材來看，其中極為重要的一部分就是神仙道化劇，它在《錄鬼簿》中所記載的四百本劇目中就占據了十分之一。毫無疑問，道教文化的興盛也在一定程度上對于雜劇的創作造成了深遠的影響。
在民俗方面，無論是女真、還是蒙古，其質樸的民風和開放的心态都被帶入了元雜劇的創作。如女真族對待愛情具有積極争取的浪漫精神，其青年男女常在途中對歌求偶。
于是在它的影響下，便産生了一系列歌頌愛情的元雜劇，包括《拜月亭》、《調風月》等等。再比如，女真、蒙古等北方少數民族都具有搶婚習俗，它也在元雜劇的發展裡成為了獨具特色的舞台橋段。
凡此種種，無一不在向我們說明：雜劇在元代精神和風俗習慣的浸染下，終于成為了一種能夠代表一個時代的藝術創作。
凡此種種，無一不在向我們說明：雜劇在元代精神和風俗習慣的浸染下，終于成為了一種能夠代表一個時代的藝術創作。對于創作者來說，他們所有的創作思想都是在多元文化交融中的主動借鑒與吸納，而所有的情感和審美又是在多元文化碰撞下的被動體驗與選擇。