影评 大赛复赛
《第一次回归》
仇恨小组圆桌会议
评委点评：在确定话题时，我特意选择了一部我不完全支持或反对的电影，第一次回到正确的会议上，以便能够客观地对待所有人的观点。除了一名参赛者外，其他所有参赛者对这部电影的评论褒贬不一。狂喜的争论并不完全陷入对价值的回顾，而是不断寻找电影是什么以及为什么。我也从圆桌会议的过程中受益匪浅，甚至改变了我对这部电影的最初评价。之后，我看了四遍圆桌会议记录，做出了一个非常困难的选择。
在我看来，好的影评应该以视听分析为基础，从个人角度重构电影。前者是对创作者的尊重，后者是对创作者的挑战，不可或缺。在此基础上，如果我们能在电影历史文化领域做一些拓展，那就理想了。
四位参赛者各有一个胜场，十位公爵和刘晓波在重构影片方面都做得并不出色，但也许应该更详细地阐明这种重构的基础。寒暄和真实呈现在视听精细阅读方面具有优势，但也应加以扩展，使电影具有更精确的定位。
赛后，我读到的豆瓣上不到十斤的公爵早先的影评《第一次归来》（见今天的第二格子推），很像。似乎很遗憾，公爵在这样的体系中没有发挥出他最好的水平。
愿参赛者继续撰写高质量的影评。躲在监视器后面的导演/作者需要这种质疑的凝视来建立他或她的姿势。躲在黑暗中的观众需要邻居的声音将电影与现实联系起来。
策划深度聚焦的编辑部
编辑过去就像烟雾
法官
仇恨
出生于杭州，生物医学工程学士，电影制作硕士。他曾入选金马电影学院和柏林天才训练营。第一部故事片《郊区的鸟》在2018年第一届青年电影节上获得最佳故事片奖，并入围第71届洛迦诺电影节的"当代电影制作人"竞赛单元和其他20多个电影节。
选手
公爵没有十斤
第一个是一个人，一个活生生的人，一个存在的人。
然后是一个群体外的人，一个不"正确"的人，一个不合时宜的人
然后还有其他性格设置，比如中年患者、中年脑爆裂等等。
曾经幻想自己是杀龙战士，无助的童年早已远离我们，他一直不是故事的主角
所以我只能选择做一个诗人，承受纯白的痛苦，快乐地选择做一个单体。
刘两千
你太业力了，我打算去宇宙漂流，这即将发生;这都是幻想，它实际上是一只苍蝇坐在捕蝇器瓶子的底部读维特根斯坦;或者它不够准确，它实际上是电影中的博士学位，在药丸和乙烷之间循环。
冰冷的树枝很安静
公众号《风影纪事报》以小剪辑难度为题，下载强迫症和补丁拖延混合（伪）粉丝，想象力令人担忧，无所事事的本科生缺乏行动能力，表情包制作和使用的日常研究方向。
真实存在
一个在上海生活了很长时间的应届本科生，一直想环游世界，但经常是在这个问题上。我没有特色，兴趣广泛，也可以接受各种风格的艺术作品，经常写日记，偶尔发表评论，聊天消磨时间。
恨：
问题1：请给我一个对这部电影的总体评价。可以从主题，作者态度，视听效果和任何其他方面扩展。
没有十磅的公爵：
就像施拉德早期的电影理论一样，《第一次回归》逐渐向"超越"靠拢，至少在气质上，《第一次回归》看起来确实有点像布列松，比如电影开场，我们看到一个小十字架，它正好在乡村牧师日记的末尾若隐若现：同样的十字架，但是，从两个十字架的大小来看， 宗教在乡村牧师日记的时代仍然发挥着作用，而《第一次回归》在我们这个时代，信仰是微乎其微的，作为一个纯粹的信徒，施拉德和电影中的神父们仍然面临着这个时代的"死亡病"，人类的过度和绝望。
而电影《改革》的片名恰好是一个双关语，一方面是教会的名字，意思是羔羊魅力的转变，另一方面，是关于信仰和其他神圣价值观在"后现代国家"的重组。
但我们不能逃避这样一个事实，即《第一次回归》仍然是一部美国风格的电影。
第一次回归的照片
刘2000：
坦率地说，这部电影折磨了我，不是因为文本本身，而是因为它强烈的互文性。在某种程度上，这是一部数据库电影，至少我认为它需要很多戏剧性（与布列松，克尔克古尔和施拉德本人整理或导演的一系列文本有关）才能令人满意地打开它。总的来说，我不认为这是一部宗教电影，更不用说施拉德关于小津、德雷尔和布列松的专著中所谓的"超验风格"了，这更像是一部意识形态的传教士电影，混合了旋律的类型元素。
在我看来，自克尔克古尔、尼采和陀思妥耶夫斯基以来，所有有价值或真正进入问题领域的宗教讨论都涉及自由意志和信仰的问题，或者信仰的绝对悖论。简单地说，这是一个在一个死虚无主义的时代信仰的可能性的问题。在电影史上，我认为塔可夫斯基的《运动鞋》最直接地呈现了这个问题，而《乡村牧师日记》就是这个传统的一部分。在《第一次回归》中，施拉德似乎已经进入了这个传统，但这只是一个虚张声势。重要的是，"这个个体"（Kirkegur）在罪恶和惩罚，爱与恐惧，信仰与虚无主义，上帝的绝对性和自我的强大意志的张力中达到极端的聚合模式，以检测自我存在的强度阈值。
这种强度在《第一次回归》中根本没有体现出来，托勒的敌人不是自我，而是资本在成为环保主义者后与教会密谋的结构性力量。环境保护，也许是我们这个时代政治上最正确的道德规范，托勒最终到达了所谓的道德而不是宗教阶段的Kerkegur，他的选择指向一种普遍的，确定性的道德义务，不构成恐惧和颤抖状态下的"预先存在"选择。
在风格上，施拉德采用了典型的好莱坞叙事，由于在固定的中光谱和4：3帧中缺乏运动，视觉上很沉闷。
简而言之，施拉德以宗教题材为掩护，可以增强戏剧力量，但也暴露了整体的弊端。
冷：
我个人一共看了两次这部电影，总的来说我很喜欢它，但第二次它略有下滑。
这部电影给我印象最深的是剧整体结构的安排。施拉德大胆地将这部分环境的文本叠加在传统的宗教信仰 - 现实 - 焦虑叙事之外。但这部分也不会造成美学上的冗余。究其原因，它为中心人物的心理设置了更加丰富的情境，一方面将次要角色连接起来，另一方面，主角重新信仰的心理世界与宗教地位危机的现实世界提供了双重的包容和开放。
其次，电影图像的放松与文本组合的空间节奏。就个人而言，影片的空间分配呈现出两种模式：一种是用人物特写镜头构建的狭窄空间，使摄像机成为分隔人物的"墙"，另一种是在特定的情节节点上建造的类似"舞台"空间，比前者更空旷，具有更复杂的情感，如荒谬或快乐，其中大部分是男女主人公共享的。最终，这部电影也被处理为两者之间的融合。
第三，这部电影给我带来了与施拉德之前作品的微妙联系。托勒的教父是施拉德的"孤独的男人和他们的房间"的变体（引自"与保罗施拉德的对话"）。从影片中还尝试设置了"出租车司机"在"透视"和"旅行"中的观看结构，让我可以通过前面的文字对核心人物的心理有更近距离的体验。
当然，除了影片中还有非常丰富的关系和生活细节，这些也可以包括在上面的几点。
真实呈现：
其实，我是前两天看到"第一次回到正确的会议"，看完后最大的感觉是顺利的，也想起了布列松的《乡村牧师日记》。之所以流畅，是因为和《村牧人日记》形成鲜明对比的是，《第一回》的每一幕，虽然不长，但大部分场景的内幕情节都是封闭的，这样的场景就像一个文学段落，串在一起是一部完整的小说，非常清晰。
《乡间牧师日记》显然不是这样，场景更短，镜头更少，情节开阔，每个场景似乎都无法孤立地看到，总是指向下一个场景，这意味着场景之间的联系大于单个场景的自我接触。在一个场景结束时，你会对接下来会发生什么感到好奇，但你无法估计它。
让我们从主题开始。关于这个主题有两种感觉，一个是电影的真正主题是什么，我认为是信仰的丧失和人性的燃烧，另一个是它的两个外壳，基督教信仰和环保主义。
出租车司机
首先，在施拉德的歷史上，這部電影的主題與他1980年代的計程車司機的主題一致，都是關於資本主義在西方社會暴露的問題：人性的危機和信仰的危機。特拉维斯是一名从越南战争中退役的出租车司机，他是英雄和疯子的混合体，而东正教牧师托勒可以说是上帝和撒旦的结合。而且，第一次回归社会的问题更加不可避免，这是自《末世》以来信仰和理性的当代变体，环境一步一步恶化，以及上帝在哪里的问题。从这个角度来看，影片的深层主题确实是危机、信仰、人性这些关键词。攻击基督教信仰的基督教和环保主义，就像主题的容器一样，只是信仰危机和人性燃烧的容器。
其次，我认为，宗教和环境问题的并置也很有趣。这种喜忧参半的效果，我想引用巴赞对布列松《布劳恩森林的女人》的评论，巴赞认为，布列松大胆地将一个真实的故事运用到另一个真实的背景下，导致两种真相相互抵消，情感从人物身上抽象出来，也就是说，根据狄德罗的小说改编的《布》， 现实的背景和历史内容混合了抽象的悲剧效果。这种辩证关系在《第一次回归》中也很明显，其中两个相应的现实在银幕上并置（其中托勒和杰夫斯争论基督教和真正的灾难之间的现实生活是什么），他们之间的本体论不一致凸显了两者之间唯一的共同点 - 信仰到现在的失败， 灵魂的危机。基督教信仰受到现实理性、环境污染、战争、资本主义危机等问题的影响，而环境主义则面临着信仰的焦虑和行动的无能为力，为了殉道可以提醒世界，但摧毁信仰的主题本身。
这两种信仰以同样的方式将人们引向深渊，这实际上是一种当代现象学对人人拒绝的神圣恩惠的超然性的描述。此外，瑪麗與神父的「神秘魔術遊戲」，其實給神父帶來了一種宗教體驗，一種久已失之久的上帝共存感，這一幕作為基督教信仰悄悄轉向環保主義信仰的關鍵轉折點，也非常有趣，有點當代藝術的味道，當人體、心靈、靈魂、知識、感覺、意義的屬性絕對， 为了看到上帝全知全能的善，基督教是以上帝身体的形式呈现的人体的主题。从视觉上看，这种无所不知的体验要么是不可言说的。
其他问题：好的，谢谢。似乎每个人都准备好来了。所以，我第一次想问一个共同的问题：作者本人相信环保吗？环境保护与他的身体退化有何关系。还有同样的极端行为，在《第一次归来》和《出租车司机》的作者的立场上是否有差异。
笔者自己对环保的态度模棱两可，他的身体退化或许并非真的来自"环保"，但随着环保问题的起源（后）现代性，神父们不得不面对医生发出的各种"戒律"，比如"不喝酒"、科学主义和环保问题，同样是一种反动机， 它超越了宗教，成为我们这个时代的宗教，我们的宗教不依赖于雕像和教堂，而是测试结果和医生报告，至少它暗示了我们的身体是如何违背他们的意愿的。出租车司机是无神论和无政府主义的，但特拉维斯可能有些相信他的极端行为可以对女孩产生影响，但托勒神父没有，尽管他所做的一切都是对信仰的歪曲，但这种极端的行为注定会失败，如果他保持一点理性，他会明白这一点， 但他仍然会毫不犹豫地选择它。
另一方面，《出租车司机》和《第一回归》都来自同一个城市，即纽约这个肮脏、嘈杂的"繁忙"城市，另一方面是纯粹的禁欲宗教度假胜地，显然观众对前者更熟悉，后者更陌生，而《出租车司机》陌生一个熟悉的角色， 但"第一次回归"反而引导我们"认识"纽约的另一边，"认识"一个陌生人。
我认为他相信环境保护，如前所述，这可能是那个时代最正确的价值规范，以至于连电影中的资本家都为自己辩护，说他们的企业不会造成污染。当然，因为影片有旋律维度，他的环保主义转变也可能是因为需要接近玛丽。总之，这种转变是双重的，文本本身的二元性是相互呼应的，而那次神奇的旅程就是这种二元性的交汇点，其中玛丽扮演着贝瑟尼但丁的角色，既有上帝对苦难之地的视角，但同时他们的肢体语言却清晰地渗透在罗马人的暧昧氛围中。环境保护和物理退化在情节上无关，尽管施拉德吹捧这一点，物理退化揭示了一种根本的死感，在《乡村牧师日记》和其他存在主义传统中是相关的，但如前所述，这部电影不是一部宗教电影。
影片中的驾驶镜头显然是对出租车司机的致敬。然而，重要的是要注意，特拉维斯的过去表明他是一位越南退伍军人，曾在1970年代和1980年代的美国电影中出现过，他的背景非常个人化，当然，整个美国的动荡，是一个被欺骗或被遗弃的虚无主义者的极端;
就作品本身而言，我们或许无法确定这部分环保的主题是否与作者自己的态度相吻合。因为环保片中的环保只是对信仰崩溃这一核心命题"情境"的补充。影片的终极倾向是回归现实和信念的现实，所以可以肯定的是，环保问题必须面对面，但如何面对呢？这部电影没有提供进一步的具体选择。当然，就影片对大企业、大资本的态度而言，笔者对环保持积极态度，但并不激进。
环境保护与英雄的身体退化之间没有直接的联系。但作为一部电影作品可以说是宏观和微观层面的相互反思。这部电影对几种液体的处理给我留下了深刻的印象，其中一种是主角将粉红色的粘稠药水倒入葡萄酒中，并且葡萄酒中药水扩散的动态非常可视化，仿佛是病毒传播的隐喻。人类对自然的破坏被比作病毒的侵略 - 或者作为存在于自然界本身的病毒。最重要的是，激进环保主义者的身体和精神疲惫，作为环境状况的一个因素，将部分增加他的身体和精神疲惫，这将涉及角色之间更微妙的关系，这种关系相互勾结并实现某种人格重叠。
我认为两者之间作者立场的差异更为明显。《出租车司机》的作者首先将中心人物描绘成大多数观众每天可见的亲密存在，但随着情节越来越接近角色，这反映在不同镜头处理所揭示的观看模式中。作者的立场其实是观众与角色之间距离的控制者，而作者本人对中心人物的极端行为有一些难以言状的担忧，尽管是同情的。《初回》的作者几乎与角色平起平坐，试图向观众呈现角色的心理，并试图引起共鸣。面对极端行为，"出租车司机"从一开始就保持着一定的距离;《第一次回归》试图说服观众接受，但最终在"最后一刻营救"达到了卷土重来。
托勒牧师最初对环境问题的关注是在他的电脑桌面上看到的，这只瘦弱的北极熊。但很难说他是第一部的环保主义者，至少对迈克尔和玛丽来说不是。这涉及到剧中的一个重要结构，即从基督教到环保主义者，再到激进环保主义者的转变。正如我在第一个回答中所说，宗教和环境保护的并置实际上突出了信仰在当下的共同主题，即灵魂的危机。
同时，我不认为施拉德本人对环境保护有那么多的信仰，尽管一些媒体认为电影的结尾是"政治正确"的考虑，我认为更确切地说，这部电影无意诋毁基督教正统观念，并且电影不支持任何极端主义团体的行为。在银幕上呈现了神父为思想而斗争的过程极具争议性，从阿尔及尔战役的影响中可以看出，阿尔及尔战役不仅提供了1960年代法国和阿尔及尔战役的详细和视觉表现，而且是恐怖组织开发的极其详细的教科书。托勒牧师不再相信上帝，并以环境保护的名义将宗教狂热主义投入极端主义，如果神父最终成功炸毁了教堂，这部电影无疑将成为极端主义团体合法性的见证。因此，这并不能解释作者自己对环境保护的信仰，并且作者被认为具有严格的加尔文主义背景，例如他早年的《基督最后的诱惑》。
环保与托勒身体的退化可以说是相关的，也可以说是无关紧要的，我觉得是相关的。他的健康状况进一步恶化，周围环境（主要是来自互联网的信息）是同质的，因此环境保护似乎是他关注的焦点。但是，合乎逻辑地说，没有什么是相关的，正如在《乡村牧师日记》中可以看到的那样，身体的恶化，但不是环境问题。值得思考的是，环境问题在这里不会突然变得有意义，因为它们确实有意义，而施拉德一直是一个关心社会现实的编剧，环境保护和宗教无疑是当今两个全球性问题。
补充问题：请不要谈重组，除了环保，施拉德还提出了什么计划？
像许多美国电影一样，除了否认圣战暴力之外，施拉德还重申了一些古老的价值观，比如"永恒的女人"或"爱情"，并将它们与信仰联系起来，所以我说《第一次回归》本质上仍然属于美国，属于好莱坞的叙事体系，他填写了本应由上帝填写的最后一笔款项。
另外一个问题：你能请刘强东谈谈奴隶解放与环保主义之间的关系，以及合唱团中几个黑人角色的安排吗？
非常粗略地说，奴隶解放当然是遵循新罗马建国价值观的政治正确，但在美国的意识形态光谱中，它的支持者更左翼，今天的环保主义运动通常被视为更广泛的左翼运动的一部分，显然指向由经济，政治和其他资本勾结形成的权力结构。 第一次回归的相当引人注目的一点是，它的指控也流向了教会。我记得合唱团，包括后来的"奴隶解放"教育，都是黑人，我认为这是作者在构建历史连续性时唤起观众认可的伎俩。
请评论或不同意上述玩家的答案
首先，对公爵来说，我不认为这部电影真的触及了我们这个时代的宗教问题，人类自由意志与对上帝的绝对信仰之间的紧张关系，经典的存在主义程序通过邪恶来展示自我意志，然后在选择自我意志到信仰上。我也觉得施拉德那本关于超验风格的书其实是粗犷的，他否认内向，但克凯高给自己的墓志铭是"这个个体"，在尼采之后，我们必须经历个人内心的挣扎，走向信仰，这就是《乡村牧师日记》所完成的。
我没有提到"改革"的双关语，这是我第二次看这部电影时才发现的。事实上，标题中出现的电影部分用双引号标记。"重组"不是符合主角的心理状态，原来对豆瓣的误判，而是重塑与主角们联系在一起的信仰，剥离对信仰动力的压抑，排除现实世界中信仰的自由放任，从而重新参与丰富而贬低的现实（类似于出租车司机）。
我怀疑宗教和环保主义的主题是并列的，正如我之前所说，"环境保护"更像是实践的材料或舞台，并充当与现实世界矛盾联系的"中介"。其实，影片对环境主题的阐述非常不连贯，但似乎将这些看似多余的部分与信仰的主旨拼接在一起，会更有说服力。
在没有提到公爵提到的后现代性的情况下，刘提到这部电影的奴隶解放和反对结构性权力的斗争是否充满了电影的问题。
令人不寒而栗的是：环保主义在电影中确实是宗教问题的脉络，但它确实始终贯穿始终，特别是在玛丽和迈克尔对牧师的影响以及牧师本人的背景下。环境保护作为另一个现实，影响了基督教对原始信仰的现实，并导致了最终的极端，这两者都是由托勒的重量平衡的。
回复现实存在："后现代性"发生在"冬日之光"和"牺牲"的"启示录"之后，我们的偶像已经消失，新的绝望诞生的时代，似乎有很多这样的"绝望"，其中之一就是环境问题，恐怖在于，无论你认为像环境一样的东西，变暖与否都存在， 但你必须，或者被"强迫"回应那些认为它存在并开始尝试"解决问题"的人。米歇尔就是其中之一。
答：值得注意的是，首先改革的光荣传统是内战期间北方对奴隶的营救，随后是类似于"爱的教育"的场景，这意味着作者试图通过将自己延续成一个伟大的传统来完成历史的连续性。至于对抗结构性权力，很明显，基金会与教会的同情是推动托勒转型的主要因素之一。当然，这很沉重，但作者给出了明确的暗示，而且非常相似。
问题二：我们来谈谈这部电影的一个重要元素。你觉得片中的日记怎么样？日记是否为电影时空处理创造了一个特殊的空间？
托勒神父自己的叙述者说："当我读到这些话时，我看到的不是真理，而是骄傲。你同意吗？也許這也可能是關於與鄉村牧師日記的關係。
写日记的做法与日记背后的牧师的行为有什么关系？
我觉得影片中的日记其实是叙事允许画外音进入的一种可能性，这种可能性当然是电影视听语言的拓宽，另一方面文字，用一些细节如牧师过时的翻页手机构成了全新的隐喻，也可以说是一种实验， 关于我们能否拒绝这种后现代状态，不去成为它的元素，牧师的叙事当然是极端的，但也不知怎的敢于停留在自己的时间里的勇气和骄傲。
《乡村牧师日记》中的一部戏剧。
写日记是基督徒的起源来源，当然可以看作是一种"地下室之手"，这取决于你是作为基督徒还是对自己对上帝说话，简而言之，他正试图达到一种完全诚实的状态。当他说，"我看到的不是真理，而是骄傲"时，他的真理可能指的是对上帝的依恋，而骄傲指的是人类的骄傲，所以他后来表示，迈克尔的绝望也是骄傲。我认为他很自豪，但事实上他甚至太骄傲了。
《乡村牧师日记》是布列松惯用的《简氏省》，但它的日记以画外音的形式，带出了它与外界的不断对话，而外界又最终被内化为灵魂的风暴，呈现出充满精神张力的气息。这位法国神父谦卑而困惑，因为他面对的是信仰和自我意志都是"美好"的生活逻辑。美国神父们太骄傲了，虽然影片继续以对话的形式呈现，但实际上却体现了施拉德将托勒的对手描绘成过于愚蠢、粗俗和自私的立场。从整体上看，日记一方面使影片笼罩在内向、坦率、纯洁的精神光环中，开辟了一个独特的"忏悔身体"空间，另一方面，通过画外音甚至声音绘画的形式，扩大了影片的时空维度。例如，在电影中唯一紧张的对话中，托勒与迈克尔的对话，我们听到了同样痛苦的T，除了通过画外音安慰M之外，使角色显得更加饱满。无论是写日记还是激进的实践，都表现出一种纯粹而有力的道德追求，都体现了一种激进的道德意志，具有内在的连续性。
我个人同意这一点的骄傲。从托勒与迈克尔的关系中可以理解。托勒起初对"年轻人"的印象是随心所欲，热爱沟通，所以他面对迈克尔关于他的态度，其实充满了欢乐的争吵和辩论。這意味著，在一個世界對宗教變得越來越冷淡的時代，他找到了一個願意與他在同一層次上溝通的人，這樣他就可以利用他超現實的神學專業知識來討論它（或者帶著一點潛意識的"指導"）。迈克尔自杀后，托勒一方面感到心痛，敦促玛丽尽早清理迈克尔的遗产（虽然表面上是为了玛丽的心情，但实际上揭示了托勒的逃避和退缩）。
在此之前，在调查了死亡现场后，警方还强调"他的父亲是大老板"，后来对大资本的批评看到，其实就在警方说出这句话的那一刻，托勒已经因为内心的逃避主义获得了一定程度的自我解脱。当迈克尔的最后一封信再次出现时，托勒实际上不得不再次被拉回相互冲突的问题领域。从这个角度来看，日记的傲慢，一方面在于托勒在占据了解释当地信仰的权利后对他人的蔑视，另一方面在于他无法通过日记彻底修复生活的创伤。即使他能完成对自己心理的冷静分析，也还是没有办法与现实生活形成辩证的联系。所以在影片的最后时刻，当托勒戴着铁藜麦写下最后几句话时，画外音消失了，日记"失去了声音"——另一方面，"傲慢"的崩溃。
从以上对"骄傲"的分析也可以看出，与《村里祭司日记》日记的作用不同（布列松主要以日记模拟概念为操作，没有施拉德一般对非宗教的现实要求较为实际，而对生活过程较为"真实"的描述），"先归"日记是作为一种心理上的退却和延缓而存在的。在文本与图像的关系中，日记也以图像为主要文本载体而形成张力关系。一个特别明显的错位是开头：托勒在照片中清理厕所，而日记中的话是"牧师对是非的辨别很重要"。将这种行为与这种说法并置，一方面反映了日记的目的：清理浑浊，修饰自己，但另一方面，它的存在是对写日记的行为的讽刺。
在回答这个问题之前，你需要澄清以下"骄傲"的骄傲在基督教中的特殊性。基督教认为，人类所有的罪都来自骄傲，这是对上帝权利的越轨。因此，《第一回归》社会的日记写道：过度绝望也是一种骄傲，它让人固执地自以为是。神父希望恢复那些早就不可能进行的祈祷，但他越来越自豪地看到他在日记中写下的文字。在一句苦笑中，神父的谦卑正在承认他的骄傲。作为一个严厉的斯多亚人，祭司不能容忍他的言行骄傲，他将失去上帝的常识归咎于这种骄傲的原罪。
这部电影从直接介绍日记开始，就像《乡村牧师日记》一样。但两部电影在日记的处理上有很大的区别。在《第一次回归》中，日记反映了牧师自己的话。牧师的行为，言语和言语反思构成了人物活动的三个层面。而这三个层次之间的不一致，构成了角色的深度。在《乡村牧师日记》中，日记的分量更是重要，这与布列松的美学有关。布列松试图构建圣宠物的超然性，圣宠物的不可言喻的外表。在改编同名原著中，布列松对文本的处理只是一个段落限制，而句子中的文字一直"忠诚"于原有保留，根据巴赞的分析，电影和文学构成的"村祭司日记"有着插页式的辩证关系。两种不同本体论的并置突出了共同的部分和对灵魂的讨论。这种间隙性也解释了为什么布列松电影中人物的行为作为一个角色具有一种机械的、机械的存在状态，反映了一种常态，或者说存在并不反映它背后任何东西，存在是存在本身，而不是心理上对当下心理活动的反映。在这里可以看到两部电影中日记的不同角色。
另外一个问题："没有十斤公爵，神父后来从网上获取了信息，并且在某种程度上被拍摄了，你怎么看？"
米歇尔的婚外情解释说他在很大程度上失败了，也解构了他对信仰的部分狭隘理解，并认识到了他所拥有的界限，所以他有结束的行动，但请注意，他从未放弃过信仰。
补充问题：@realpresence，"在第一次回访中，日记是牧师自己的口头反思，牧师的行为、言语和言语反思构成了品格活动的三个层次。而这三个层次之间的不一致，构成了角色的深度。请澄清一点。
在神父劝说迈克尔的情况下，牧师与迈克尔的对话以牧师将迈克尔的问题归因于迈克尔的绝望而告终，这是口头上的。在他的死后日记中，神父认为绝望的特征是一种骄傲，是对言语的反思。至于神父本人，他表面上拒绝向迈克尔喝酒，但无法克制自己喝酒，这是一种行为。其实，祭司们也为自己的话、行为、前两个层次的不一致和身心的痛苦，在言语的反思中，以及前两个层次的分歧。
刘先生，您能详细说说为什么您指的是"美国牧师"的骄傲，而不是"美国电影"的骄傲吗？
回复公爵："法国牧师"和"美国牧师"特指《日记》和《第一次归来》中的人物，指的是这部美国电影。不知道你是否误解了你的问题？
个人感情日记并没有像刘晓波所说的那样，让影片过于内向，反而形成了这种"忏悔的身体"，与现实的微妙冲突。相比之下，乡村牧师日记的日记，在描述现实生活的过程中，将外在生活带入了内心世界。而《归来》中间的生活，则散布在故事中，如碎片。
問3：你如何看待托勒神父和瑪麗的飆升段落以及最後的親吻段落？托勒对这两个女人的态度有什么不同？
与其说是传统意义上的床上戏，不如说"升天"的功能类似于某种宗教或神秘主义的功能，即"双重休息"，或者"谭翠"，它本身并不是性或爱，这种仪式主张可以通过身体接触获得某种能量或某种精神知识， 正是在《上升》中，我们在某种意义上审视了自己的空间，并暗示了最终的行动，而在上升中，它们逐渐消失，纯粹的记录片段浮现出来，这当然有点呼应了其"先验"理论中主观视角的消失，但也可能因为缺乏隐喻而过于直截了当， 如此之多，以至于电影中传达的内容没有达到预期的水平。
最后的吻是影片唯一的情感片段，她站在门外，这当然是信仰的变形或神迹的确认，神父掉落了一个装满剧毒化学物质的杯子，暗示着他认识到了存在，抛出了理智，放弃了肤浅的"行动"，走向了"爱"和"感性"， 但这只是献给上帝的至高无上的东西。
另一方面，正如我之前所说，第一次回归的缺点是，这里的吻是对传统价值观的重申，这在一定程度上是对神力的超越。
如前所述，这部电影有两个维度：一方面是关于环保主义的意识形态教导，另一方面是T和玛丽之间的情节剧。上升通道以一种幼稚但可以接受的魔法方式成为这两个维度的交汇点，玛丽扮演伯大尼但丁的角色，从上帝的视角将他带到受苦的地球，但同时他们的肢体语言显然具有罗马人的模糊氛围。
结果，T完全重新出现，并占据了迈克尔死后留下的位置（他必须死去），成为环保主义者和玛丽的情人。至于最后的接吻段落，对我来说太烦人了，美式式的催眠结尾，T自焚能让我兴奋。我真的不知道对两个女人的态度有什么不同，爱情总是惊人的，是吗？埃丝特的弱点可能是她不能像玛丽对但丁所做的那样，带领他从痛苦中走向激进主义和确定性的下一个生命阶段（所谓的克克古尔的道德阶段）。有趣的是，在《基督最后的诱惑》中还有玛利亚，不用说，童贞女是基督最后试探的主要承担者，对日常生活的渴望，还有马利亚，她既是童贞女又是诱惑。所以也许是因为玛丽的名字叫玛丽，T才喜欢她。
基督最后的诱惑
最直观的是，前者赋予了电影一种超然的感觉。施拉德用一种非常原始的拼贴画，将观众带入了环境变迁的历史时空，以粗犷的审美侵入了精致的数字美学，从而在画面的质感上实现了某种"解放"。其次，与我之前所说的"阶段"接触，他们两人在T家门厅的开放空间翱翔，两人在那里能够完成某种能量流交换，家庭空间的私密性蕴含着"舞台"的开放性。第三，M在一定程度上是T的反映，所以当两者相遇时，它实际上以T分裂内在积分的欲望为标志。
最后的接吻段落本身感觉很好，因为特拉维斯在《出租车司机》中转身营救一个小女孩，这更像是试图回到现实 - 这是对好莱坞风格结局的隐藏翻拍：好莱坞风格催眠结局的要点是将观众从危机中拯救出来，并让他们回到平静的现实"幻觉"，最终以角色流亡到现实的复杂性而告终。
但我不认为有必要用一个长而迂回的镜头来表达它，我个人认为这可能会破坏整体形象的清晰度，并使信仰的实施看起来过于具象化。
T无法接受E一方面是两个人的生活更多的是从工作现场产生交集，而这使得T本身需要不断伪装和自我说服，E的关注只是伪装，试图把T融入当前的社会体系。M则不同，M虽然是一个有自杀倾向的丈夫，但始终保留着对生活的信念。這就是為什麼T最終必須擁抱M，他的信仰是Michael一開始的話的基礎。
瑪利亞和神父的兩位翱翔親自認為這是托勒牧師信仰異端的轉折點，這種經歷實際上給了神父一種人類敬虔的感覺，而牧師長期以來一直無法祈禱。在视觉上，这种全能的体验，或无法形容的超越，体现在祭司和玛利亚从有限的家园到无限宇宙的重叠身体中，这表明人类的有限知识延伸到上帝无所不知的全能善良。
但值得注意的是，这是一种强烈的神重新获得的感觉，但背景却飙升成一个工业污染的景观，一个奇妙的转折点：一方面，祭司不能忽视人类对水的现实，另一方面，他却处于这样一种难以言状的心理状态， 于是环保主义成为他的新"宗教"，或者成为与基督教信仰共存的另一种真理。
影片最后的吻戛然而止，神父可以说是从失去的爱情中得到了爱，这得益于玛丽对牧师的需要，这与主唱埃丝特不断提醒托勒的缺点形成鲜明对比。以斯帖的角色直接让人想起《冬日之光》中牧师与情人的关系，牧师不能爱他的情人，但讨厌她的一切。埃丝特对托勒的爱和托勒对玛丽的爱似乎表明了欲望和需要之间的关系。当需求变得过度时，它变成了一种强大的欲望，而以斯帖对托勒的爱的渴望超越了需求的界限。
另外一个问题："没有十斤公爵，在飞翔的段落中，如何看穿地狱飞翔的动作，是一种态度吗？
我不知道你对"地狱"的定义，如果它是关于电影中受环境问题影响的变形区域，它是一种存在，提醒我们地狱在这里存在。
已添加：是的。我的意思是，为什么要使用"飞越"或"交叉"动作？
想必施拉德重新树立超然的形象，同时，是牧师个人对"临在"的骄傲，而性与飞翔的比较也是一种常见的处理方式。
另外一个问题："刘两千，所以直接说，以斯帖不够有性吸引力也是原因吧？
自然。
其他问题：smh.com.au，M是T的反映请添加进一步的说明。
最直观的是，影片反复使用对称的构图来反映两者之间的互惠关系，除了这种两个人亲近的飞行的人际关系也具有这样的意义;这种"反思"不是完全对等的，而是情境与精神动力的相互补偿之间的相似性。
补充问题：@realpresence，在飞行段落中，如何看待飞越地狱的动作，态度是什么？
一方面，地狱的景象似乎具有宇宙-自然-城市-工业-毁灭的逻辑，对后果的可怕想象，另一方面又有点象征性的，燃烧的玉石，仿佛决心祭司会穿上自爆背心。但地狱也有一种燃烧的纯洁感，克尔克戈尔的"重复"，包括尼采的转世理论，在开始之后都是沉默的。
刘先生，你认为如果T最终自焚，会改变电影的基调，如果真的以他的自焚结束，那么电影的方向和意图，会不会有太大的变化？
回到公爵：我认为接吻是不好的。自焚和带走所有人意味着T终于走向了本杰明所谓的神圣暴力，这对本杰明来说是对抗历史神话暴力的唯一合法方式。它至少会让我感觉更有趣，更深刻。但以这种方式处理它是一个问题，教会并不全是邪恶的，至少管风琴师的形象是相当积极的。还有一个更严重的问题：我们真的能为自己而不是上帝或法律立法吗？无论哪种方式，它都比接吻开辟了更多的思考空间。
基督徒可能不会被华丽的异性所吸引，因为这可能是魔鬼的化身。
回到R：基督最后的诱惑最终变成了一个魔鬼化身的故事，欺骗基督从十字架上回到日常生活的诱惑。我特别期待在宗教电影中看到魔鬼，至少从浮士德的角度来看，魔鬼在西方文明中有着强烈、邋遢的自我意志感，它的存在能够真正打开现代人类的心灵结构。
从真实存在的评论开始，我们可以更多地谈谈我们对玛丽这个角色的感受。
也許出於男性凝視、神秘主義，祭司從來不愛瑪麗，而是把她視為獲得某種能量的對象，關於男性的凝視，而T作為一個「基督徒」的同時，他也會與自己的本性、馴化和反驯化作鬥爭，所以男性凝視也可能會闯入，但無論如何都不能改變瑪麗在祭司眼中作為客體的存在， 不是神的变形。
瑪麗的角色似乎形成了T和麥可性格的混合體，但她並沒有在電影中完全展現出來（T完全缺席了與麥可的對話），在某種意義上，她的存在是為了T的需求。值得注意的是，在结尾的场景中，她不必敲门就能进入T的房间（我不知道这是不是一个俏皮的疏忽）。因此，我倾向于认为她是T最深切愿望的发起者和承载者。
如果我刚才提到的M反射水平是确定的，那么M可能作为外化的欲望而存在。影片中很多T对M的帮助都是由M向T提出的，M有直接表现个人欲望，而T在封面上则以自我包装和封闭。这种愿望可以被看作是"扩张"，最终导致最终的和解，M和T之间的能量交换，以及M的愿望被肯定为"勇气"。
請繼續解釋，瑪麗似乎有一些特殊的特質。
玛丽的台词在片中个人认为最差，不是因为表现不佳，而是因为该剧与其他几个角色相比缺乏一定程度的自我礼遇。瑪利亞需要托勒的說服，雖然是一個虔誠的基督徒需要祈禱，但不能說包含慾望的成分（更不用說她丈夫的死）。而这种形象的道德缺陷对托勒牧师形象的构建有最大的影响，托勒回应了祷告的需要，同时考验了爱的可能性，但是既然这种爱是欲望的爱，那么与以斯帖的爱没有真正的区别，还是世人的爱的这种情感分级是富有想象力的。
另外一个问题：是否可以举一个没有十磅公爵的物体的例子？
正是在这部剧中，没有情感的流动，只有身体接触，牧师自己说他没有"爱"（在最后一幕之前）。
问问杜克大学的老师，有没有一个完全不同的爱的对象和作为对象的对象？
问冷枝，T要自包和封闭，你能详细说说吗？
问问公爵和老师，难道没有爱非信徒的可能性吗？
问公爵：玛丽是上帝的变形，告诉托勒他终于吻了玛丽似乎没有道理......
一位刘2000老师，请原谅我在这里误用，"作为客体"是指纯粹的"物化"客体，而爱的客体是爱对神的变形，因为他爱神，所以吻就有了尽头，这一刻，他会从神爱她。
在回应刘先生的询问时，对于非信徒来说，爱可以给予其他对象，但信徒的最终"爱"是针对上帝的。
问老师：为什么没有意义？
回答刘2000：自我包装和封闭的趋势可以从两个层面上来解释，第一，关于T在酗酒，忽视身体健康的家中建立牧师，最后的手段是处理上层自我的力量（也许也是日记的"傲慢"），另一方面，与Michael T接触后逐渐改变， 他走极端路线，拒绝重新开启沟通的理性，在这个层面上，他虽然接受了迈克尔的要求，却以信仰的名义走得更远，进行不建设的破坏。在这两个层面上，T都是最终向自己敞开心扉的人。
回答公爵：娇生惯养的神父应该跪下，而不是亲吻。就个人而言。
老師回答：祭司並不是真的面對上帝，而是上帝的變形，是替身，而這個結局也可以被視為電影的不足。
补充问题：只是从"魔鬼"的言语来看，因为我觉得玛丽在片中脸色苍白、惊恐、无神，不知道我们是否有类似的感觉？
是的，这也证明了为什么玛丽作为一个物体的存在并不像一个恶魔的话。
是的，但有多种解释。我认为恶魔很重要，但我不认为玛丽是典型的墨菲斯恶魔。
有点但不明显...更离奇的是，在飞行过程中T也打破了这个身体的对称性，侧身动作不知道它是否也标志着两个人在身份角色上的冲突可能。重新接触我刚才说的"舞台"这个词，这个更广阔的聚会空间是否反映了信徒和魔鬼之间的某种仪式感？感觉魔鬼的性格是放在传统意义上的并不矛盾的，毕竟主角的终点也是面对恶魔内外整体的自我寻找本质。
是的，但是当我看这部电影时，我把她当作一个积极的人。只是从魔鬼的角度来看，魔鬼和上帝之间的逆转，就像中世纪的绘画一样，实际上是上帝的一半是光明的，另一半是黑暗的。
问题4：这部电影有哪些视觉上值得注意的地方？听证会在哪里？它是否支持电影的表达？
教堂、树林、牧师小屋、街道等，这些建筑和空间的特点是什么？
最重要的视觉图像之一是倒下的墓碑，然后由牧师捡起，这是一种象征性的行为，暗示了他对价值的修补，并且在视觉上，还有一些最小的空间，几何构图，正如我之前所说，它显示了城市禁欲的传统一面。
至于声音，最重要的是吻的结尾和《倚靠永恒的心灵》在正确的地方，这里当然是为了抒情，而其他声音其实个人认为没有太多的亮点，可以看到导演想和布列松一起看，也想打造音效的情境空间， 但最终输出的品质与布列松还有很长的路要走
从形式上看，施拉德的摄影很精致，但并没有达到布列松惊人的构图水平，在4：3的画面下缺乏动感。在《乡村牧师日记》中，布列松充分利用了空间元素，尤其是门窗的分割（比如戴金华提到牧师与自己窗户的四次互动，先是探出头去看外面的世界，然后走进去呼应他的精神轨迹）。 同时使用大量的倾斜构图来呼应牧师的内部和外部斗争和冲突。
相比之下，"首次回归"则相当沉闷。我只看过一次，印象整体是固定的中景和脸部特写切换，构图也异常流畅，即使人物处于高度情绪化的状态依然如此，唯一的例外是室内戏剧通过光线构成了一定的画面张力。4：3帧可以集中于人物的动作和表情，也直接导致调度严重不足，使人物与周围环境也缺乏明显的互动;
如前所述，更致命的是缺乏布列松式的基本内部紧张关系，因此调度不足的缺点更加突出。再加上通常较长的镜头，暗沉更加明显。整体空间风格让我想起了海边的曼彻斯特，一种寒冷，凝固的新英格兰小镇冬季风格;室内设置太简单，无法与角色产生潜在的戏剧关系。
正如我在第一个问题中所说，我认为这部电影在视觉节奏上有一种放松和放松的感觉。M的客厅，T的中庭和湖畔葬礼都是互动的，作为角色互动和情感的混合体。在形成段落后，它们与其他单面特写段落形成视觉上的高/低，神秘/日常组合。其次，胶片颜色和物理状态的选择，更突出的在于后半部分两种液体的连接。粘稠的糖浆和洗涤剂通过特写镜头强调它们的运动，产生冻结，停滞的视觉心理效果;类似于天空的紫色和糖浆的粉红色。三是采用多媒体，除了最露骨的飞舞段落的"混合"质感外，还插入了直播和电脑屏幕（或者也可以算作老手机屏幕），但个人认为后两者的效果不理想？它只是一个非常粗糙的情节连接。
我发现在听证会上需要忽略的一件事是认罪与图片或冲突的契合度之间的关系（如前所述）。其次是影片中比较频繁的音效配乐，低沉而简约，营造出一种没有任何噪音的氛围。三是演员声音在高潮部分的变化，伊森·霍克在最后部分的声音已经完全嘶哑，甚至展现了恐怖片的疯狂，个人觉得施拉德在调和这些看似怪异的部分方面还是更有效的。
树林中最突出的场景之一是当两个人骑自行车时，一种非常开放和自由的视觉直接感。正如刘之前提到的，街道部分确实有可能向出租车司机致敬。但不同的是，车内的T不与外部环境相互作用。神父的小屋是一个狭窄而开放的社区。
影片的视觉效果基本上是写实的风格。除了一个场景，黎明前的黑暗天空变成了邪恶的紫色，托勒站在郊区的工厂旁，画外音独白是他可以开始祈祷的另一个创作。这个场景与电影其余部分的现实主义风格不同，并具有决定性的时刻。
此外，教堂的宗教空间和卧室是两个有意义的空间。影片的第一个镜头是一个慢推镜头，可以看作是一种静止的观看，施拉德在他的《电影的超然风格》中提到了超验表现的三个条件：日常生活、异化、等待，在这部电影中都存在。祷告活动、画外音不能祷告，教会的出现安静，神与无名之辈的共存感被阻挡在教会外。卧室不同于教堂内部的全景，主要呈现在中间的视野中，而且大多数时候是黑暗、光明和黑暗的对比，家是生活经历的象征，通向远方，但主要是黑暗，展现了神父的抑郁精神。
关于听觉，有两件事需要探索。首先，神父的画外音常常作为当前叙事的突破，暂停了当下的事件，这就造成了一种插页效应，神父只能听到自己的声音，而不是沉默，只有沉默才能是上帝的声音。其次，背景音乐，在影片的后半部分，当神父的信仰转向产生奇迹的理论时，低音的咆哮声开始跟随在街头夜景、寿司店的场景中，这让我想起了《出租车司机》的城市夜景，此时两部电影构成了某种相互的文字。
他补充说："没有十磅的公爵，你提到最早的第一枪真的令人印象深刻。你想再说一遍吗？
是的，也许这就是施拉德对布列松《乡村牧师日记》结尾的回应，在这个时代，信仰的"沉重"与时代的"轻盈"和"渺小"相对应，甚至在黑屏上若隐若现，然后，淡入，镜头逐渐拉近，我们真正进入了"信仰"的世界， 其次是牧师的日记实验和改革。
另外一个问题：smh.com.au，导演有没有禁止发行的意图？
没有感觉到，视觉风格似乎很流畅。
另外一个问题：@realpresence，影片中真的有一段真正无声的段落吗？
神父在穿上自爆背心后打开日记，写下了超出形象的文字，没有画外音补充，这可能意味着神父在极端情绪中短暂的心理确定性，包括随后看到玛丽，酒吧自残，喝液体自杀，都是沉默的。但这种沉默并不是说他得到了上帝的声音，而是它完全阻挡了上帝的声音。同时贬低主体的道德，自杀对一个基督徒来说，无论自杀如何，都是对自我道德的贬低。
问题5：《第一次回归》在施拉德的作品序列中处于什么位置？在电影史上还有其他参考吗？施拉德想出了新的东西吗？
《第一次回归》其实既是施拉德时代的一次陈述，也是对他早期"超验"理论的回应，他想接近布列松，也暴露了他和布列松之间真正的差距，也许在施拉德的作品中，就是这么媒介化，所谓的"新事物"，施拉德其实已经在之前的编剧中为斯科塞斯， 已经出现在自己导演的《纪尧姆的三岛》中，而《初回》只能陷入它的重复，在电影史上，在成功之后再现自己作为电影制作人并不罕见。
在《第一次回歸》中，我們看到《冬光》和《鄉村牧師的日記》的牧師，「計程車司機」式的「一個人和他的房間」敘事，以及施拉德式的決定性行為，這在《計程車司機》中並不罕見。
我以前只看过他为斯科塞斯的作品，与他们相比，我认为在大多数方面都有明显的差距。当然，参考的背景首先是布列松的宗教电影或他自己所谓的"超然风格"电影，但电影只是宗教的掩护，它似乎真的只告诉我们环境危机。
表面与《乡村牧师日记》《冬日之光》等经典电影的贴近，暴露了其不足之处。当然，环保主义披上了宗教的外衣，总能得到所谓"解放神学"的名字，环保给解放神学可能是施拉德的新事物，还不错。但它并没有真正为我创造太多的精神或情感刺激。
在施拉德的著作中有很多值得参考的地方，比如我在第一个问题中提到的"孤独的男人和他们的房间"这个主题。施拉德在采访中还提到，他的尝试是将他试图与"出租车司机"表达的超凡风格融合在一起。《初回》与《出租车司机》和《愤怒的公牛》在个人看过的剧本标准上存在差距，两者都成功地塑造了"未标记的角色"（引用为削减省电影节主席）。而当我第二次看《初回国》时，我发现影片中有太多的部分有明显的二元对立结构，而不是前两部电影那种混乱而醇厚的现实主义（当然，考虑到宗教题材的难度和老马丁和施拉德之间的导演差距）。
在施拉德的导演作品中，我认为电影《三岛由吉夫》显然更好地理解了通过现实空间和复杂环境来"构成"情境，而不是《三岛由吉夫》通过人为的审美超现实的舞台剧风格（如前所述，这种风格实际上是对电影的更隐晦的入侵）来直接具象的"描绘"。所以从施拉德自己的角度来看应该是一个突破，但在电影史上，有可能吉夫对三岛的跨文化诠释比第一次回归更新颖。
用施拉德自己的话说，一个导演需要一部黑色电影才能达到事业的巅峰，而即便是他的处女作，他后续的电影也不会超越它。我不认为《第一次归来》是施拉德之前编剧中最好的，《出租车司机》是一部黑色电影，而且非常出色。
《第一次回归》的创新之处在于，它扩大了剧本的容量，宗教、环境、种族等问题可以融入到这样一部刻意去戏剧化的剧中，这是好莱坞电影的典范。同时，也可以注意到，在这部电影中也有一些现代元素，比如眼形灯、多媒体图像的双跃背景，这属于电影表演中的时代精神，因为如果要关注社会问题，后现代文化背景、消费主义和模仿——超现实是不可忽视的。对现代艺术元素的挪用，虽然有些突兀，也没有关键的象征意义，但仍然具有时代感。
《三岛》的合影。
补充问题："没有十斤公爵，你能谈谈一点和《纪夫传》的三岛"的异同吗？
三岛由吉夫也是一个信仰和行为与一个人物，这与祭司不谋相吻合，但三岛由吉夫最终并没有落到那个好莱坞的结局，根本原因是《三岛由吉夫》缺乏文字支撑，也缺乏对其他文化写作的一定热情。
不过，可惜的是，季富对三岛的激情只能来自于某种其他文化的隔阂和想象，你越了解一种文化，这种丰富多彩的内容就会减少。
另外一个问题：@realpresence，电影中如何嵌入到超现实的戏仿中？
在日记的开头，牧师写道，他拒绝使用电子设备记录自己的想法，并愿意给自己做笔记，以便以后进行比较。这是一种对后现代信息无限再现的抵抗，导致意义的断裂，模仿是模拟的产物，电影日记或可以理解为对源头的坚持。
补充问题：这部电影用数字素材和色彩拍摄出这样一个故事，感觉如何？
也许数字正是符合电影需求的材料？其实，这是否与"刺痛之心"在使用塑料服装质感上相似。通过精致感和精致感的破坏，指向了对图像进行某种"改革"重建的可能性。
当谈到黑白和色彩时，艾德海姆早在电影的早期就反对色彩，因为电影之所以成为艺术，在于它与现实的差异。颜色消除了这种差异。这种观点虽然阻碍了电影的进步，但在这里是恰当的。色彩的引入有一种当下感，这不是一个历史问题，而是一个真实的人类社会情况，作者希望强调这一点。但同时，图像削弱了色彩的饱和度，是需要克制的风格，也是服务于现实的目的。数字素材更多的是一种现代感，一种科技感，而主题是符合电影更适合《幻影缝纫机》这样的主题。
问题6：请总结一下影片的优缺点，补充一些以前没有机会提出的观点，以及对其他参赛者观点的评论和异议。
与其他同类型的导演不同，施拉德的电影一直具有福音性质，这与他的加尔文主义背景有关，而新好莱坞的其他左翼导演则倡导暴力革命，而施拉德则倡导福音和信仰，也许与左翼同行走在相似的道路上，但精神却截然不同，而《第一回归》提出的"价值危机"注定最终会在他的左翼同行下划清界限。和平的方式。它并不直接涉及政治正确性，但它对科学主义和新左派等浪潮有一定的洞察力。
但《初回》永远凝聚在影片作者的崇拜中，施拉德越想接近布列松，差距就越大，以证明《成为布列松》是不可能的，更何况结局充满了好莱坞式的刻板印象 对于施拉德来说，他"以为"或"能"表达的所有东西都已经表达出来了， 散落在斯科塞斯和彼得韦尔的电影中，在《纪尧姆的三岛》和书中的精致先驱之下。电影的超然风格，对《第一次回归》的赞美，部分是致敬，还是看到了我们这个时代的阴影，而且，正如刘先生所强调的那样，情节剧文本的廉价乐趣？毕竟，黑人电影和硬核悬疑片以弗洛伊德的简化版俘获了当年的许多知识分子观众，这可能是真的。
在我看来，这部电影是典型的好莱坞风格，既有好莱坞式的政治正确性，也有好莱坞式的叙事风格和粗犷的风格。之前谈过风格，你是想在这里添加一个叙述，还是用《乡村牧师日记》作为比较。《日记》在剧情上极具反戏剧性，但其灵性的表达却非常紧张，所以巴赞在《电影是什么？》中说。它被认为是"通往十字架之路"的结构;相反，《第一次回归》在精神上是无情的（只是对不同立场的粗略展示），情节戏剧性。除了阵地之争、疾病的吹嘘以及最后的美国愤怒（沉闷的嚎叫）之外，最重要的是《Deadline》的设定，Bordwell认为这是《小说叙事》中好莱坞叙事的关键特征之一，将它与开放的欧洲艺术电影区分开来。在《第一次回归》中，这自然是250周年庆典，我想没有人会猜到那天会是一个结局，尽管我曾经以为会是T在不断积累愤怒之后的爆炸。影片对宗教题材的运用，尤其是有意无意地引入一系列经典文本，一方面增强了观看的戏剧性或愉悦感，另一方面注定了把自己放在更严谨的看点上。
总的来说，我认为它试图通过过多的教导将我们带入环保主义的既定地位，另一方面，它将情节剧的文本乐趣投射到我们身上。但是这个位置和乐趣本身实际上相当便宜。我仍然堅持否認《First Return》是一部布萊森、伯格曼、安德科夫斯基式的宗教電影。不管是不是关于牧师，彼得伯勒的穷大学生还是巴黎的扒手都可以是存在主义的人物，关键还在内心，威廉·詹姆斯的《宗教体验的一切》通过黑暗召唤到双生状态的光明。那些质疑上帝、抵抗、然后通过存在主义的飞跃而到达的书信，是这些伟大作品中人物的普遍精神结构。在《运动鞋》中，虚无主义作家在"房间"里什么也没看到之后，梗还是选择把绝望的致命辩证法提升为信仰之歌。我认为这种区别是讨论合理电影"第一次回归"的必要先决条件。或者，在这种情况下，T到达了道德阶段，而不是宗教阶段。
优点主要是第一个问题中描述的游戏情境、形象节奏和生活细节的实现。刚才讨论过程中想到的一点是，舞台（或舞台剧）的净化和减法很可能是从《纪夫三岛传》中继承下来的，人们越来越觉得，这些特殊空间的几个段落是某种心理仪式的标志。缺点首先集中在我对结尾处过度过度浮雕的不满，在我面前形成的起伏被镜子部分摧毁，其次，我对第二支画笔后中心人物的刻画方式有些僵化怀疑（这是一种真诚和虚伪的二元对立逻辑的现实，似乎没有真正找到托勒所说的"一楼和二楼的中间"）。
我想补充的其余一点是出租车司机和这项工作之间的区别。就个人而言，老马丁在《出租车司机》中创造了一种"透视"和"旅行"交错的观看模式，人物一侧自由而嵌入了环境的中心，环境是空间的容器，另一侧是人物的投射。因此，角色与环境之间的互动非常丰富。观众需要在角色和环境的双重变化中调整观看位置，以调动整体。但《先回歸》因為第一部劇的優勢，環境的事物設置了一個情境，角色對環境的反應，這個情境的設置卻讓人與環境都畫出了更清晰的界線。尽管这些台词暗示着私人"花园"和公共"市场"的分离，但它并没有被塑造成电影的形式。這也許就是為什麼有些朋友無法在電影中產生信任感的原因。
补充一点，回应是认为环境保护只是缺乏基督教信仰的辅助证据。环保主义，在影片的后半部分，反复提到"上帝会我们"，逐渐占据了与基督教信仰相当的地位。基督教信仰的消散和环保救赎信仰的获得是这种长期消除的过程。
基督教信仰的丧失来自两个方面。一方面，托勒的失败，就像第二次世界大战鼎盛时期的纳粹大屠杀一样，由德国神学家蓬霍夫回答，他回答了"上帝在哪里？在当今世界，托尔无法感受到上帝与他同在是有原因的。
另一方面，"那些从未用心祈祷的人从嘴里说出经文是多么容易"，这是托勒信仰动摇的另一个原因，即宗教不能解决所有人类的问题，它不能满足所有人类的需求，宗教在其现实的好处中没有活着， 而是作为现实的掩护。对于Toller来说，这是一个不可避免的问题，他经历过丧亲之痛和身体疾病的现实，而宗教在这些问题上掩盖痛苦的影响失败了，就像Toller在痛苦时无法祈祷一样。
托勒对宗教的失望，已经被环境保护所弥补，迈克尔这样的环保组织的行为比宗教更真实，保全神迹比在犯罪后等待神的宽恕要好。这种还原形成了游戏的平衡。
本文刊登在今日头条中