导言
文将尝试从艺术的视角，以解构与整合两个对应的概念去分析现当下的艺术形态。
中西文化作为世界上其中两大文化类型在人类发展的长河里彼此闪烁着迷人的光芒，中西方的众多学者也先后地对这两种不同的文化类型进行过深入且详细的对比研究。
而本文再提中西文化的差异在于认识当下在现代意识为认识共性的基础上的艺术形态，以此能进一步地在当下多样化的艺术发展中推进个人创作的进行。
对中西方文化差异性的进一步研究能为艺术的创作提供一个建立在差异性之上的、更为整体的角度，去解决一些实际的问题；从社会、文化、地域等多个角度分析艺术现象；进一步了解当下甚至展望今后艺术的发展。
解构与整合的由来
本文中所说的解构与整合概念源于现代艺术运动。
在现代艺术当中一个引人注目的现象是艺术家对待艺术存在方式的看法，即艺术家形成了以建构的概念去理解艺术。
由于现代艺术发生的时代背景处在第一次工业革命时期，该时期也是人类科学技术和社会文化飞速发展的时代，身处该时代当中的艺术家受到来自社会科技进步的影响，使得他们看待艺术的态度和方式也发生了改变。
随着蒸汽时代的到来，人类迎来了工业化、产业化的生产方式，生产方式从过去的手工作坊模式发展成重型机器的规模化生产，而相应地，产品的制作方式也从过往的人工包办过渡到机器分解的流水线大规模生产上。
莫奈 《圣-拉扎尔火车站》
透纳《雨，蒸汽和速度》 以第一次工业革命为题材的画作
需要说明的是，虽然在前工业时代也存在着工人分工的流水线作坊形式，如清代宫廷当中的绣坊。
在绣坊当中不同级别的绣工会分别负责不同复杂程度和重要程度的图案纹饰，以宫中妃子的常服为例，一件常服的绣作是由多位绣工，经过多个流程才纺绣而成。
在绣坊的例子中我们能看到虽然前工业时代就存在分工和接近流水式的生产方式，但由于产品的生产主体依然是人本身，因此必然地保留了人类生产劳动的模式，即主观能动地在头脑内把认知——模拟——实践这一系列的认知实践过程在头脑内进行整合，换句话而言，手工产品的生产是人脑整合后外化实践的结果。
古代宫廷绣坊以及宫廷刺绣
然而机器生产却不同，由于工业时代的生产机器本身不具备思考整合的能力，其本质仍然是人类实践生产的产物，因此要完成以物产物的目的，人类利用了对物本身进行分解与构建的方式，可以说通过机器生产的任何物件它都经过人类主观构建的过程，由于物件能被构建，因此可以被分解成彼此独立的生产流程，最后再经由分解生产完成部件组装，最终产出产品。
从上述的内容我们能看出，人类在现代化进程开始阶段就充分地认识到建构的力量，并在思想价值观与世界观的层面上完善这构建与分解的内容。
利用工业革命的技术成果让这一概念在社会当中得到广泛的传播。正因为有了这样的前提，所以我们能从该阶段的艺术作品当中看到由于构建与分解概念在社会成员意识上得到进一步的强化，使得艺术开始展现出现代化的一面。
塞尚对物体的造型进行了概括和解构，在作品中突出展现了他对几何建构艺术方式的概念；修拉在他的作品当中通过点彩的表现手法突出展现了光与色的分解与构成。
保罗.塞尚《静物》
乔治.修拉 《A Sunday Afternoon on the Ile de la Grande Jatte》
往后还有许许多多的现代艺术艺术家运用构建与分解的概念进行各自的艺术创作，为此纵观整个现代艺术的发展，有一条观念的主线贯穿其中，那就是以建构的观念进行认识和创作艺术。
这个与科学、技术、社会、制度乃至整个人类社会发展有密不可分关系的观念可以被认为是在现代社会让艺术与社会建立起紧密关系的基石，本文论述的源点也是建立在此观点之上。
虽说建构与分解的概念在现代工业文明时期的西方世界得到社会化广泛的传播，而中华文明本身具有深厚完整的历史文化系统，但由于进入到当代社会当中时，大众的生活已经与现代文明的成果密不可分，成为日常社会生活不可分割的一部分，因此建立在此基础上的思想概念实际上成为了人类社会的共性认识。
中西方文化中的解与合
因为社会发展进程和社会成员日常生活的原因，现代工业时期建立的建构概念在社会文化不断地发酵之下已经成为了当今社会中一个主流的价值观、世界观和行为导向，虽然解构和构建在当下社会当中具有一定的共性认识，但由于中西方社会上彼此文化的差异，致使在共性与差异性的共同作用下产生了源源不断的文化动力，而这恰恰也是推动彼此相互发展的内在推动力，为此有必要了解产生这种文化差异性的原因。
人类文化学家在人类学领域里已经为我们提供了可供参考的、详细深入的中西方文化研究成果，在此基础上本文认为西方文化是一种解构的文化，解构在其文化和社会发展中发挥着举足轻重的作用，如政治制度上的三权分立、医疗科学中的解剖学、艺术上的立体主义等等无不包含着部分与构建的概念，在构建的基础上再对其进行解构，孕育出新的认识。
毕加索《格尔尼卡》 立体主义作品
在人类文化学家的研究当中把西方文明从地域环境的角度进行划分，把其概括为与大陆文明对应的海洋文明，对物的建构观念是海洋文明相较于大陆文明所采取的一种不一样的世界观。
由于环境与生存方式的不同致使西方文化建立了以物质为第一性的世界观和价值观。
对于西方人而言，物是自我之外的存在，为了生存必须学会控制并利用身外之物，因此相较于大陆文化在处理人与物之间关系时采取的以我观物、以我识物的方法论和世界观不同，西方文化中采取的是以物观物的方式认识世界，即世界是在自我之外所存在的系统，要认识这个系统则需要站在该系统当中对其结构进行解构式的分析方才能顺利有效地进行。
如西方的自然科学就是在以物观物的基础上建立起的建构科学，通过对客观世界的观察，对世界的事物进行剖析，认识其存在的各个部分，以此认识事物，从而再建立起以客观事物为第一性的理论系统。
蒸汽时代与自然科学
进而论之，大陆文化的整合之处体现在对自我本身的重视，以内在的“我”看待和认识世界，把身外的世界纳入到自身的系统当中，进行内在系统的转化并最终上升到个人精神思想的层面之上。
从“我”的角度对事物进行整体的认识，万物根据其特性能在一个系统当中找到合适的存在位置，以整识一。
相反，对西方文化而言则万物都是可供解刨分析的，从而完成认识上的建构。
当以物质第一性为价值观作用到艺术中时，建构的观念也就成为艺术家顺理成章的选择。
早在在文艺复兴时期，西方文化的世界观和方法论就以主“解”与“析”的方式影响了艺术的发展。
例如，即使在文艺复兴时期，对尸体进行解剖仍然是一件被禁诲的事情，但艺术家仍然通过各样的方式和渠道对生命进行解剖，如达芬奇就为世人留下了数量巨大的解剖图手稿，而如此做法的目的正是艺术家需要通过解剖对生命体的内在结构进行认识，从而以绘制物的方式创作出艺术当中的生命。
达芬奇的解剖手稿
反观大陆文明中的代表——中华文明，对应文艺复兴时期的14世纪到16世纪中国处在明朝时期，由于中华文明地处内陆属于大陆文化，在文化类型上形成一种向内的文化类型，而向内的文化关注的重点是对人本身，即“我”。
与西方所认为的“自我”不同的是，这里所言的“我”不是从“人”的客观概念出发，因此不存在把人与物置于对立的立场看待，相反是统一在“我”的系统当中。
这也是中国传统艺术往往呈现一种借物喻情的表达方式的原因之一，即个人的情是艺术创作的中心以及出发点，而物则是作为观情观我的中介。
中国传统绘画中的物总是与情捆绑在一起，这与大陆的向内型文化密不可分。
林丰俗《粤山叠翠》 中国传统山水画
中国南朝绘画理论家谢赫提出“绘画六论”：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。
在六法中被认为是最高层次的是“气韵生动”，强调的是传神，是强调对精神、神态、气质等人的主观感受进行的刻画表达。
中华文化在对事物认识过程中以及对真实性的定义当中加入了“我”的主观感受这一部分，并以此为认识系统的核心，这反映出一种精神、客观事物、主观感受相统一的世界观，本文当中“合”的概念就来源于此。
从“我”这一认识系统出发，中华文明诞生了富有独特性的文化哲学成果，在社会伦理系统中有儒家思想，在个人精神方面有老子的道家，社会管理则有墨家与法家，这与西方文化中建立在建构观念之上向外文化类型不同，西方以物识物的外向文化产生了柏拉图的《理想国》、但丁的《神曲》、政治上的三权分立等等。
西方在构建与解构相统一的世界观主导下不断地进行着外延式的发展模式，建构着人类的文明，而中国则以向内的系统整合方式，不断地在整合的过程中推动人类文明的发展。
现当代艺术当中的解与合
解与合的概念如上所述是在不同的地域文化背景下产生的，当地人通过漫长的实践和思考不断地完善着各自的文化系统并运用到社会生活的方方面面，在现实的生活中他们根据自身的文化认识和情感进行着实践创造活动。
因此，这些实践活动创造出来的事物实际上就是思想文化在现实世界中具象化的结果。
考古学家通过对出土文物的形制、样式、颜色等等这些或人为痕迹或物体身性质的推断勾勒出该文物所处时代的文化图景。
因此，同样作为人类的文化创造物——艺术，我们能从具体的艺术品当中认识到艺术是如何体现解与合的概念思想。
从现代艺术开始，西方艺术整体呈现出一种解构式的创作理念。
假如把印象派看做是把色彩从绘画艺术的领域内解放出来的话，实际上会发现在建构与解构的概念驱使下，西方艺术进行了长达上百年的艺术解构之路，艺术家通过对艺术和社会的方方面进行解构剖析，最终以艺术的方式把解构的成果呈现在观众的面前。
立体主义可以被看作解构概念的代表艺术形式之一，立体主义绘画作品当中的时与空是一个被打散后重构的新组合。
以杜尚的《下楼梯的女人》为例，该作品被认为是立体主义和未来主义混合后的产物，在作品当中观众并不能很清晰地辨认出女人的具体形象，然而按杜尚的原意《下楼梯的女人》表现的恰恰是一个正在下楼梯的女人的全部。
杜尚《下楼梯的女人》
时空在该作品当中是以一个连贯的整体所呈现，她走的每一个瞬间都被记录并组织到画面当中，这也是为什么我们并不能很好辨认一个具体女人形象的其中一个原因。
相较于立体主义出现之前，人们对绘画的理解习惯性地与绘画固有的表达方式联系在一起，即绘画是对一个瞬间或时间截面的呈现，而立体主义所采取的方式首先是把一个动态的过程分解成由多个相连的时间点所串联起的整体，其次是观察视角，在一个画面中对物象采取多个不同视角组合的方式进行描绘。
这样的处理手法传达出的是一个由独立各部分组合而成的整体形象，也就是说杜尚把时空、位置、物体统一在一个经由解构后再重新组成的画面当中，《下楼梯的女人》实际上呈现的就是杜尚运用绘画的方式把当时西方社会存在的对于世界的理解表达在作品当中。
安迪沃霍尔《花》
安迪沃霍尔为地下丝绒乐队设计的唱片封面
同样的观念也体现在其他西方艺术家的创作当中，如安迪沃霍尔则把目光放到其生活的周遭环境和社会里。
沃霍尔的创作根源源自当时他所处的商业社会，罐头汤、社会名人、香蕉这些在现实社会生活中出现的事物成为了艺术家表达世界的创作素材。
沃霍尔以个别的事物为创作的立足点，对构成商业社会的种种手段形式进行了解构，表现为量化、夺目、重复、传播。
如明星玛丽莲梦露，借用当今社会的流量化概念，沃霍尔用艺术的方式把梦露看做是一个社会运作后的产物，梦露虽然是一个活生生的人，但商业对她进行了商业化的塑造，如同一个商业品牌一般，经过运作诞生了有别于本人的社会化形象，即真实的个人部分被隐藏在了聚光灯下明星梦露的背后。
因此大众认识到的是一个被量化、不断重复出现并穿着夺目华服的超级明星。
安迪沃霍尔《玛丽莲梦露》
假如说梦露系列作品背后暗喻的商业运作并不能第一时间地被观众所感知，那《罐头汤》所呈现的方式和内容则十分的直白，观众从画廊内看到的罐头汤作品除了平面与立体的区别之外，跟在超市和工厂看到的内容并无太大区别。
实际上把《罐头汤》作品看做是一个罐头汤平面广告的集合也不为过。
如上所言，沃霍尔以解构的观念在作品中呈现了一个可被直观理解的社会图景，而理解的基础则是社会的运作和结构。
安迪沃霍尔《罐头汤》
反观中国的绘画艺术，从图式上就能看出与西方艺术的解构观念的区别之处。
先以中国传统绘画《千里江山图》为例，画面中采取的是全景式的绘制方式，表达的内容正如其题目一样，是描绘北宋国度的雄伟风光，虽然画卷的大小与真正的江山相比显得微不足道，但作者王希孟却有着海纳江山的胸怀，在统观整合的观念影响下，王希孟用系统划一、统筹概括的方式把宋朝江山画进了画中。
《千里江山图》表达的方式并不是对客观的如实表现，相反，千里江山的含义更多地是提现在画中透露的气度之上，上文提到的绘画六法论中的气运生动在《千里江山图》中就能找到最好的体现，而中华文化中强调的整体观、整合观在《千里江山图》中也同样得到非常好的反映。
客观上而言，要如实地把宋朝江山如实地画进画中在宋朝时是不具备可能性的，也并非中国文化与绘画的精神所在。
王希孟《千里江山图》 局部
《千里江山图》题目中的“千里江山”一词本身就是采用一种主观概括的方式进行描述，“千里”一词在此处作形容词，用以形容江山的辽阔。
再者，作为形容词的“千里”它的意义并非是对范围和距离下数量上的定义，相反是用以形容尺度的辽阔，表达一种不断延绵的主观感受。
这也从另一个角度上解析了《千里江山图》中，开首与末尾，以及远景的处理是使用淡墨虚化的处理手法的原因，相较于如伦勃朗作品中采取的聚光灯式的表现手法，《千里江山图》的目的就是为了达到向画外延伸的效果。
如前所说，中华文化呈现出一种向内的以“我”为系统的文化特征，对事物的认识建立在“我”这一内在系统基础之上，为此从这一角度看《千里江山图》会越发地感受到画中的“江山”是在人的自我认识系统中经由内化所得出的产物，即以“我”的气度与系统绘画“我”所认知的江山。
更直白的解析应该就是“江山如我，我即江山”。
王希孟《千里江山图》 局部
再看《千里江山图》所采用的绘画图式，从图式上能更为直观地认识到艺术家是如何在“我”这一统筹观的认识系统上，运用整合的方式对其艺术进行表达的。
江山图采用中国传统绘画中具有代表性的散点构图，即不存在单一固定的视觉定点，与西方的定点透视不同，因为不存在固定透视点的限制，在描绘宏大场景时更具有灵活性，能在画中作横向延伸，因此能在一个图式内涵盖更为宽广丰富的物象内容。
千里江山图旨在通过精妙的绘制和对细节的把握，传达一种气势宏大的思想情感，统筹有序的系统是其表达的中心。
为此在画中对于同类的物象的描绘是采用符号化的处理方式，即刻画手法具有规律和共性。
如对山的描绘，虽然山峦万千各有不同，但不同之处更多的是体现在外形，而表达的手法上却是具有范式的，体现在划一的青绿敷色和皴法。
中国传统文化强调社会中的伦理结构，社会系统是建立在伦理系统之上，为此整合与系统的观念渗入中华文化的各领域。
《千里江山图》虽然在构图视角上采用散点式，但图中无不体现着系统观，让《千里江山图》最终呈现出一种和谐统一的整体面貌，迷人的细节稳稳地落在在气度非常的系统之中。
像《千里江山图》一般的例子在中国传统绘画中还有许多，他们共同传达出中华文化的系统与整合观念,在中国的现当代艺术当中，由于继承了先辈文化的内涵，因此在艺术面貌上与西方现当艺术相比存在着耐人寻味的出入。
中华文化强调伦理结构，伴随着建立在伦理结构上的制度一直被延续拓展，系统观也因此伴随地被人所继承，即使到了强调个性的现代艺术阶段，中国的艺术面貌也呈现出了相应的独特性，即在系统之下的个性化表现。
徐冰《Art For The People》
徐冰作品《天书》就以一个艺术家所创造出来的文字系统打动了世界。
《天书》中徐冰利用了两种系统的结合，分别是中国文字字形结构的系统，以及整体的语言系统。
中华文字的特征性之一就是提现在字形的结构上，假如把英文单词的横向结构方式看作是一种建立在时间线上的表现形式的话，中华文字的田方结构则更像是一种整体系统的缩影。
以单词“country”为例，与它对应的中文字是“国”，单从这两个文字的形态特征就能发现中西文化之间的差异。
“country”由7个英文字母组合而成，组成的方式采用横向从左往右的排列，应该说英文单词从结构秩序、阅读习惯、认识顺序都是建立在从左往右的线性顺序之上，这种顺序性和构成方式反映着西方文化中外延发展模式的特征。
徐冰《英文方块字》
而与“country”对应的“国”字其构成结构则不同，在“国”字当中我们看不到从左往右的结构秩序，取而代之的是一种从外到内的结构形式，由外围的“口”向包围之内的“玉”发展，因此在辩识和认识上采用的方式呈现出一种如鸟瞰式的整体性。
“国”的概念在中华文化当中除了是国界的定义外还是一种伦理制度的体现，因此在“国”字中能尤为突出地体会到中华向内型的文化特征。
徐冰《天书》作品中的文字就是把中文当中的字形结构放到英文单词当中，改变了单词从左往右的构成秩序，进而改变了单词认识的方式，观看者并不能延续线性的识读习惯辩识出单词，而是要在整个字形的结构当中串联出作为字形构成部分的字母方才能完成识读的过程。
徐冰把中国的系统观念通过字形的特点向世界传达，字形结构的差异碰撞使得中西方文化中的解构与整合观念在徐冰的《天书》中得到最好的体现。
《天书》向世人传达出两种对世界不同的理解角度，即结构可以是清晰的构成排列，但同时也可以是系统化的统筹整合。
徐冰 《天书》展厅
除此之外，中西方的现当代艺术由于解与合观念的差异，在图式上也相应地采取了不同的呈现方式。
由于现当代艺术发源自西方国家，加上解构的呈现方式相交于含蓄系统化的整合方式更容易被现代人所认知，因此西方解构式的艺术形式往往会给观众带来强烈的视觉冲击，进而更容易留下印象。
解构化的图式特性主要体现在对构成的材料元素的直观罗列或组合。
就如同建筑中的钢架结构，人们在外观上就能直观地看到建筑的钢架结构，或者比喻为被剥开皮肤的医用人体模型。
如2017年在北京民生美术馆举办的中巴当代艺术展当中就能看到解构化的图式在当代艺术当中被广泛使用的状态。
“对流—中巴当代艺术展” 2017，北京民生现代美术馆
展览邀请了21位巴西艺术家，假如把这21位艺术家的作品分成装置与架上（包含影像）两类的话会发现，在装置类的作品当中解构化图式是普遍被使用的表达方式。
如在一楼展厅展出了巴西艺术家一组大型的装置作品，该作品占据了一楼展厅一个独立隔间。
在该作品的外观上能清晰地辨认出作品所使用的各种材料，包括：金属、玻璃、化石等。
装置的结构方式也能被观众直观地看到，如展厅中间体量最大的一个装置部分就是用金属支架成三角形架起，化石树干垂吊于支架的中间位置，支架两旁从顶端处分别利用金属勾与皮质绳条牵引两根铜制的手指柱体。
可以说该作品从视觉构成上采用的正是解构式的组合方式，充分展示出作品的材料与结构，通过对材料进行直观的组装突出其材料特性和装置的结构，从而传达出作者要表达的内容。
“对流—中巴当代艺术展” 2017，北京民生现代美术馆
另外一件巴西艺术家的作品解构式的方式使用得更为明显。
作品由上下两部分组成，上下部分皆采用整齐划一横向的布局展开，如同两条平行的直线，上半部分是把人骨按人体由头至脚的顺序逐一作直线排开，下半部分则是纤维组成的长条，艺术家把色彩以色彩构成的方式把上下两部分对应地统一在一起。
因此，从这间作品当中可以看出，艺术家无论在制作手法还是展陈方式上均采用了罗列分解的解构式方式进行内容的表达。
上述的解构式表达方式在该展览中还出现在许多的作品当中。
同样的，在西方现当代艺术史当中利用解构图式的艺术家还有许多，例如杜尚的《大玻璃》作品，观众能清晰地透过玻璃辨认出玻璃画中材料的特性以及组合的方式，《大玻璃》就如同把一台发动机的横切面摆到观众面前；
杜尚 《大玻璃》
再例如，美国艺术家杰克逊波洛克同样也延续了解构的观念，波洛克的泼墨作品可以被看作是把人的绘画行为与绘画本身进行分离，让绘画行为单独作为人的行为过程，通过泼墨的方式记录人在画布上运动的痕迹。
杰克逊波洛克的泼墨绘画
如前文所述，沿着解构这一观念再去审视西方现当代艺术的发展会发现，推动西方艺术发展的正是西方文化中的解构观念，它在对现实事物进行解构的过程中所产生源源不断的动力。
印象派把色彩与造型在绘画中解放出来；表现主义则对绘画中的物象进行消解，把人的情感从物象的比喻中剥离出来；极简主义和构成主义突出展现了作为构成艺术作品的材料，其自身所具有的表现能力等等。
可以说，西方艺术正是以解构的观念和解构式的范式不断地对我们身处的这个世界进行一步又一步的深入剖析，西方艺术的发展过程实际上就是一段解构与重构的过程，通过剥离与重建不断开拓对世界看法。
中西文化中的解与合是人在认识世界过程中所凝结出的智慧，共同象征着人类的智慧，在人类新的发展阶段里解与合已经不再是文化鸿沟的象征，相反它构筑起了多元联结的桥梁，让文明与文明之间碰撞出绚烂的火花。
本文以解与合的观点分析中西艺术的差异和原因是为了在艺术的创作上寻找更为丰富的可能性，从人类发展的进程来看，人类共同体不再是一个遥远的理想，而是真切地发生在此时的过程，如同解与合观念的差异性所带来的也不仅仅是火花，在共同体的图景下差异性更是动力对的源泉。
因此笔者认为，解与合的价值不再是依赖坚硬个体夹缝间所擦出的点点火光，更应该是元素间发生的绚烂反应。
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作者：车骏飚