導言
文将嘗試從藝術的視角，以解構與整合兩個對應的概念去分析現當下的藝術形态。
中西文化作為世界上其中兩大文化類型在人類發展的長河裡彼此閃爍着迷人的光芒，中西方的衆多學者也先後地對這兩種不同的文化類型進行過深入且詳細的對比研究。
而本文再提中西文化的差異在于認識當下在現代意識為認識共性的基礎上的藝術形态，以此能進一步地在當下多樣化的藝術發展中推進個人創作的進行。
對中西方文化差異性的進一步研究能為藝術的創作提供一個建立在差異性之上的、更為整體的角度，去解決一些實際的問題；從社會、文化、地域等多個角度分析藝術現象；進一步了解當下甚至展望今後藝術的發展。
解構與整合的由來
本文中所說的解構與整合概念源于現代藝術運動。
在現代藝術當中一個引人注目的現象是藝術家對待藝術存在方式的看法，即藝術家形成了以建構的概念去了解藝術。
由于現代藝術發生的時代背景處在第一次工業革命時期，該時期也是人類科學技術和社會文化飛速發展的時代，身處該時代當中的藝術家受到來自社會科技進步的影響，使得他們看待藝術的态度和方式也發生了改變。
随着蒸汽時代的到來，人類迎來了工業化、産業化的生産方式，生産方式從過去的手工作坊模式發展成重型機器的規模化生産，而相應地，産品的制作方式也從過往的人工包辦過渡到機器分解的流水線大規模生産上。
莫奈 《聖-拉紮爾火車站》
透納《雨，蒸汽和速度》 以第一次工業革命為題材的畫作
需要說明的是，雖然在前工業時代也存在着勞工分工的流水線作坊形式，如清代宮廷當中的繡坊。
在繡坊當中不同級别的繡工會分别負責不同複雜程度和重要程度的圖案紋飾，以宮中妃子的常服為例，一件常服的繡作是由多位繡工，經過多個流程才紡繡而成。
在繡坊的例子中我們能看到雖然前工業時代就存在分工和接近流水式的生産方式，但由于産品的生産主體依然是人本身，是以必然地保留了人類生産勞動的模式，即主觀能動地在頭腦内把認知——模拟——實踐這一系列的認知實踐過程在頭腦内進行整合，換句話而言，手工産品的生産是人腦整合後外化實踐的結果。
古代宮廷繡坊以及宮廷刺繡
然而機器生産卻不同，由于工業時代的生産機器本身不具備思考整合的能力，其本質仍然是人類實踐生産的産物，是以要完成以物産物的目的，人類利用了對物本身進行分解與建構的方式，可以說通過機器生産的任何物件它都經過人類主觀建構的過程，由于物件能被建構，是以可以被分解成彼此獨立的生産流程，最後再經由分解生産完成部件組裝，最終産出産品。
從上述的内容我們能看出，人類在現代化程序開始階段就充分地認識到建構的力量，并在思想價值觀與世界觀的層面上完善這建構與分解的内容。
利用工業革命的技術成果讓這一概念在社會當中得到廣泛的傳播。正因為有了這樣的前提，是以我們能從該階段的藝術作品當中看到由于建構與分解概念在社會成員意識上得到進一步的強化，使得藝術開始展現出現代化的一面。
塞尚對物體的造型進行了概括和解構，在作品中突出展現了他對幾何建構藝術方式的概念；修拉在他的作品當中通過點彩的表現手法突出展現了光與色的分解與構成。
保羅.塞尚《靜物》
喬治.修拉 《A Sunday Afternoon on the Ile de la Grande Jatte》
往後還有許許多多的現代藝術藝術家運用建構與分解的概念進行各自的藝術創作，為此縱觀整個現代藝術的發展，有一條觀念的主線貫穿其中，那就是以建構的觀念進行認識和創作藝術。
這個與科學、技術、社會、制度乃至整個人類社會發展有密不可分關系的觀念可以被認為是在現代社會讓藝術與社會建立起緊密關系的基石，本文論述的源點也是建立在此觀點之上。
雖說建構與分解的概念在現代工業文明時期的西方世界得到社會化廣泛的傳播，而中華文明本身具有深厚完整的曆史文化系統，但由于進入到當代社會當中時，大衆的生活已經與現代文明的成果密不可分，成為日常社會生活不可分割的一部分，是以建立在此基礎上的思想概念實際上成為了人類社會的共性認識。
中西方文化中的解與合
因為社會發展程序和社會成員日常生活的原因，現代工業時期建立的建構概念在社會文化不斷地發酵之下已經成為了當今社會中一個主流的價值觀、世界觀和行為導向，雖然解構和建構在當下社會當中具有一定的共性認識，但由于中西方社會上彼此文化的差異，緻使在共性與差異性的共同作用下産生了源源不斷的文化動力，而這恰恰也是推動彼此互相發展的内在推動力，為此有必要了解産生這種文化差異性的原因。
人類文化學家在人類學領域裡已經為我們提供了可供參考的、詳細深入的中西方文化研究成果，在此基礎上本文認為西方文化是一種解構的文化，解構在其文化和社會發展中發揮着舉足輕重的作用，如政治制度上的三權分立、醫療科學中的解剖學、藝術上的立體主義等等無不包含着部分與建構的概念，在建構的基礎上再對其進行解構，孕育出新的認識。
畢加索《格爾尼卡》 立體主義作品
在人類文化學家的研究當中把西方文明從地域環境的角度進行劃分，把其概括為與大陸文明對應的海洋文明，對物的建構觀念是海洋文明相較于大陸文明所采取的一種不一樣的世界觀。
由于環境與生存方式的不同緻使西方文化建立了以物質為第一性的世界觀和價值觀。
對于西方人而言，物是自我之外的存在，為了生存必須學會控制并利用身外之物，是以相較于大陸文化在處理人與物之間關系時采取的以我觀物、以我識物的方法論和世界觀不同，西方文化中采取的是以物觀物的方式認識世界，即世界是在自我之外所存在的系統，要認識這個系統則需要站在該系統當中對其結構進行解構式的分析方才能順利有效地進行。
如西方的自然科學就是在以物觀物的基礎上建立起的建構科學，通過對客觀世界的觀察，對世界的事物進行剖析，認識其存在的各個部分，以此認識事物，進而再建立起以客觀事物為第一性的理論系統。
蒸汽時代與自然科學
進而論之，大陸文化的整合之處展現在對自我本身的重視，以内在的“我”看待和認識世界，把身外的世界納入到自身的系統當中，進行内在系統的轉化并最終上升到個人精神思想的層面之上。
從“我”的角度對事物進行整體的認識，萬物根據其特性能在一個系統當中找到合适的存在位置，以整識一。
相反，對西方文化而言則萬物都是可供解刨分析的，進而完成認識上的建構。
當以物質第一性為價值觀作用到藝術中時，建構的觀念也就成為藝術家順理成章的選擇。
早在在文藝複興時期，西方文化的世界觀和方法論就以主“解”與“析”的方式影響了藝術的發展。
例如，即使在文藝複興時期，對屍體進行解剖仍然是一件被禁誨的事情，但藝術家仍然通過各樣的方式和管道對生命進行解剖，如達芬奇就為世人留下了數量巨大的解剖圖手稿，而如此做法的目的正是藝術家需要通過解剖對生命體的内在結構進行認識，進而以繪制物的方式創作出藝術當中的生命。
達芬奇的解剖手稿
反觀大陸文明中的代表——中華文明，對應文藝複興時期的14世紀到16世紀中國處在明朝時期，由于中華文明地處内陸屬于大陸文化，在文化類型上形成一種向内的文化類型，而向内的文化關注的重點是對人本身，即“我”。
與西方所認為的“自我”不同的是，這裡所言的“我”不是從“人”的客觀概念出發，是以不存在把人與物置于對立的立場看待，相反是統一在“我”的系統當中。
這也是中國傳統藝術往往呈現一種借物喻情的表達方式的原因之一，即個人的情是藝術創作的中心以及出發點，而物則是作為觀情觀我的中介。
中國傳統繪畫中的物總是與情捆綁在一起，這與大陸的向内型文化密不可分。
林豐俗《粵山疊翠》 中國傳統山水畫
中國南朝繪畫理論家謝赫提出“繪畫六論”：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、随類賦彩、經營位置、傳移模寫。
在六法中被認為是最高層次的是“氣韻生動”，強調的是傳神，是強調對精神、神态、氣質等人的主觀感受進行的刻畫表達。
中華文化在對事物認識過程中以及對真實性的定義當中加入了“我”的主觀感受這一部分，并以此為認識系統的核心，這反映出一種精神、客觀事物、主觀感受相統一的世界觀，本文當中“合”的概念就來源于此。
從“我”這一認識系統出發，中華文明誕生了富有獨特性的文化哲學成果，在社會倫理系統中有儒家思想，在個人精神方面有老子的道家，社會管理則有墨家與法家，這與西方文化中建立在建構觀念之上向外文化類型不同，西方以物識物的外向文化産生了柏拉圖的《理想國》、但丁的《神曲》、政治上的三權分立等等。
西方在建構與解構相統一的世界觀主導下不斷地進行着外延式的發展模式，建構着人類的文明，而中國則以向内的系統整合方式，不斷地在整合的過程中推動人類文明的發展。
現當代藝術當中的解與合
解與合的概念如上所述是在不同的地域文化背景下産生的，當地人通過漫長的實踐和思考不斷地完善着各自的文化系統并運用到社會生活的方方面面，在現實的生活中他們根據自身的文化認識和情感進行着實踐創造活動。
是以，這些實踐活動創造出來的事物實際上就是思想文化在現實世界中具象化的結果。
考古學家通過對出土文物的形制、樣式、顔色等等這些或人為痕迹或物體身性質的推斷勾勒出該文物所處時代的文化圖景。
是以，同樣作為人類的文化創造物——藝術，我們能從具體的藝術品當中認識到藝術是如何展現解與合的概念思想。
從現代藝術開始，西方藝術整體呈現出一種解構式的創作理念。
假如把印象派看做是把色彩從繪畫藝術的領域内解放出來的話，實際上會發現在建構與解構的概念驅使下，西方藝術進行了長達上百年的藝術解構之路，藝術家通過對藝術和社會的方方面進行解構剖析，最終以藝術的方式把解構的成果呈現在觀衆的面前。
立體主義可以被看作解構概念的代表藝術形式之一，立體主義繪畫作品當中的時與空是一個被打散後重構的新組合。
以杜尚的《下樓梯的女人》為例，該作品被認為是立體主義和未來主義混合後的産物，在作品當中觀衆并不能很清晰地辨認出女人的具體形象，然而按杜尚的原意《下樓梯的女人》表現的恰恰是一個正在下樓梯的女人的全部。
杜尚《下樓梯的女人》
時空在該作品當中是以一個連貫的整體所呈現，她走的每一個瞬間都被記錄并組織到畫面當中，這也是為什麼我們并不能很好辨認一個具體女人形象的其中一個原因。
相較于立體主義出現之前，人們對繪畫的了解習慣性地與繪畫固有的表達方式聯系在一起，即繪畫是對一個瞬間或時間截面的呈現，而立體主義所采取的方式首先是把一個動态的過程分解成由多個相連的時間點所串聯起的整體，其次是觀察視角，在一個畫面中對物象采取多個不同視角組合的方式進行描繪。
這樣的處理手法傳達出的是一個由獨立各部分組合而成的整體形象，也就是說杜尚把時空、位置、物體統一在一個經由解構後再重新組成的畫面當中，《下樓梯的女人》實際上呈現的就是杜尚運用繪畫的方式把當時西方社會存在的對于世界的了解表達在作品當中。
安迪沃霍爾《花》
安迪沃霍爾為地下絲絨樂隊設計的唱片封面
同樣的觀念也展現在其他西方藝術家的創作當中，如安迪沃霍爾則把目光放到其生活的周遭環境和社會裡。
沃霍爾的創作根源源自當時他所處的商業社會，罐頭湯、社會名人、香蕉這些在現實社會生活中出現的事物成為了藝術家表達世界的創作素材。
沃霍爾以個别的事物為創作的立足點，對構成商業社會的種種手段形式進行了解構，表現為量化、奪目、重複、傳播。
如明星瑪麗蓮夢露，借用當今社會的流量化概念，沃霍爾用藝術的方式把夢露看做是一個社會運作後的産物，夢露雖然是一個活生生的人，但商業對她進行了商業化的塑造，如同一個商業品牌一般，經過運作誕生了有别于本人的社會化形象，即真實的個人部分被隐藏在了聚光燈下明星夢露的背後。
是以大衆認識到的是一個被量化、不斷重複出現并穿着奪目華服的超級明星。
安迪沃霍爾《瑪麗蓮夢露》
假如說夢露系列作品背後暗喻的商業運作并不能第一時間地被觀衆所感覺，那《罐頭湯》所呈現的方式和内容則十分的直白，觀衆從畫廊内看到的罐頭湯作品除了平面與立體的差別之外，跟在超市和工廠看到的内容并無太大差別。
實際上把《罐頭湯》作品看做是一個罐頭湯平面廣告的集合也不為過。
如上所言，沃霍爾以解構的觀念在作品中呈現了一個可被直覺了解的社會圖景，而了解的基礎則是社會的運作和結構。
安迪沃霍爾《罐頭湯》
反觀中國的繪畫藝術，從圖式上就能看出與西方藝術的解構觀念的差別之處。
先以中國傳統繪畫《千裡江山圖》為例，畫面中采取的是全景式的繪制方式，表達的内容正如其題目一樣，是描繪北宋國度的雄偉風光，雖然畫卷的大小與真正的江山相比顯得微不足道，但作者王希孟卻有着海納江山的胸懷，在統觀整合的觀念影響下，王希孟用系統劃一、統籌概括的方式把宋朝江山畫進了畫中。
《千裡江山圖》表達的方式并不是對客觀的如實表現，相反，千裡江山的含義更多地是提現在畫中透露的氣度之上，上文提到的繪畫六法論中的氣運生動在《千裡江山圖》中就能找到最好的展現，而中華文化中強調的整體觀、整合觀在《千裡江山圖》中也同樣得到非常好的反映。
客觀上而言，要如實地把宋朝江山如實地畫進畫中在宋朝時是不具備可能性的，也并非中國文化與繪畫的精神所在。
王希孟《千裡江山圖》 局部
《千裡江山圖》題目中的“千裡江山”一詞本身就是采用一種主觀概括的方式進行描述，“千裡”一詞在此處作形容詞，用以形容江山的遼闊。
再者，作為形容詞的“千裡”它的意義并非是對範圍和距離下數量上的定義，相反是用以形容尺度的遼闊，表達一種不斷延綿的主觀感受。
這也從另一個角度上解析了《千裡江山圖》中，開首與末尾，以及遠景的處理是使用淡墨虛化的處理手法的原因，相較于如倫勃朗作品中采取的聚光燈式的表現手法，《千裡江山圖》的目的就是為了達到向畫外延伸的效果。
如前所說，中華文化呈現出一種向内的以“我”為系統的文化特征，對事物的認識建立在“我”這一内在系統基礎之上，為此從這一角度看《千裡江山圖》會越發地感受到畫中的“江山”是在人的自我認識系統中經由内化所得出的産物，即以“我”的氣度與系統繪畫“我”所認知的江山。
更直白的解析應該就是“江山如我，我即江山”。
王希孟《千裡江山圖》 局部
再看《千裡江山圖》所采用的繪畫圖式，從圖式上能更為直覺地認識到藝術家是如何在“我”這一統籌觀的認識系統上，運用整合的方式對其藝術進行表達的。
江山圖采用中國傳統繪畫中具有代表性的散點構圖，即不存在單一固定的視覺定點，與西方的定點透視不同，因為不存在固定透視點的限制，在描繪宏大場景時更具有靈活性，能在畫中作橫向延伸，是以能在一個圖式内涵蓋更為寬廣豐富的物象内容。
千裡江山圖旨在通過精妙的繪制和對細節的把握，傳達一種氣勢宏大的思想情感，統籌有序的系統是其表達的中心。
為此在畫中對于同類的物象的描繪是采用符号化的處理方式，即刻畫手法具有規律和共性。
如對山的描繪，雖然山巒萬千各有不同，但不同之處更多的是展現在外形，而表達的手法上卻是具有範式的，展現在劃一的青綠敷色和皴法。
中國傳統文化強調社會中的倫理結構，社會系統是建立在倫理系統之上，為此整合與系統的觀念滲入中華文化的各領域。
《千裡江山圖》雖然在構圖視角上采用散點式，但圖中無不展現着系統觀，讓《千裡江山圖》最終呈現出一種和諧統一的整體面貌，迷人的細節穩穩地落在在氣度非常的系統之中。
像《千裡江山圖》一般的例子在中國傳統繪畫中還有許多，他們共同傳達出中華文化的系統與整合觀念,在中國的現當代藝術當中，由于繼承了先輩文化的内涵，是以在藝術面貌上與西方現當藝術相比存在着耐人尋味的出入。
中華文化強調倫理結構，伴随着建立在倫理結構上的制度一直被延續拓展，系統觀也是以伴随地被人所繼承，即使到了強調個性的現代藝術階段，中國的藝術面貌也呈現出了相應的獨特性，即在系統之下的個性化表現。
徐冰《Art For The People》
徐冰作品《天書》就以一個藝術家所創造出來的文字系統打動了世界。
《天書》中徐冰利用了兩種系統的結合，分别是中國文字字形結構的系統，以及整體的語言系統。
中華文字的特征性之一就是提現在字形的結構上，假如把英文單詞的橫向結構方式看作是一種建立在時間線上的表現形式的話，中華文字的田方結構則更像是一種整體系統的縮影。
以單詞“country”為例，與它對應的中文字是“國”，單從這兩個文字的形态特征就能發現中西文化之間的差異。
“country”由7個英文字母組合而成，組成的方式采用橫向從左往右的排列，應該說英文單詞從結構秩序、閱讀習慣、認識順序都是建立在從左往右的線性順序之上，這種順序性和構成方式反映着西方文化中外延發展模式的特征。
徐冰《英文方塊字》
而與“country”對應的“國”字其構成結構則不同，在“國”字當中我們看不到從左往右的結構秩序，取而代之的是一種從外到内的結構形式，由外圍的“口”向包圍之内的“玉”發展，是以在辯識和認識上采用的方式呈現出一種如鳥瞰式的整體性。
“國”的概念在中華文化當中除了是國界的定義外還是一種倫理制度的展現，是以在“國”字中能尤為突出地體會到中華向内型的文化特征。
徐冰《天書》作品中的文字就是把中文當中的字形結構放到英文單詞當中，改變了單詞從左往右的構成秩序，進而改變了單詞認識的方式，觀看者并不能延續線性的識讀習慣辯識出單詞，而是要在整個字形的結構當中串聯出作為字形構成部分的字母方才能完成識讀的過程。
徐冰把中國的系統觀念通過字形的特點向世界傳達，字形結構的差異碰撞使得中西方文化中的解構與整合觀念在徐冰的《天書》中得到最好的展現。
《天書》向世人傳達出兩種對世界不同的了解角度，即結構可以是清晰的構成排列，但同時也可以是系統化的統籌整合。
徐冰 《天書》展廳
除此之外，中西方的現當代藝術由于解與合觀念的差異，在圖式上也相應地采取了不同的呈現方式。
由于現當代藝術發源自西方國家，加上解構的呈現方式相交于含蓄系統化的整合方式更容易被現代人所認知，是以西方解構式的藝術形式往往會給觀衆帶來強烈的視覺沖擊，進而更容易留下印象。
解構化的圖式特性主要展現在對構成的材料元素的直覺羅列或組合。
就如同建築中的鋼架結構，人們在外觀上就能直覺地看到建築的鋼架結構，或者比喻為被剝開皮膚的醫用人體模型。
如2017年在北京民生美術館舉辦的中巴當代藝術展當中就能看到解構化的圖式在當代藝術當中被廣泛使用的狀态。
“對流—中巴當代藝術展” 2017，北京民生現代美術館
展覽邀請了21位巴西藝術家，假如把這21位藝術家的作品分成裝置與架上（包含影像）兩類的話會發現，在裝置類的作品當中解構化圖式是普遍被使用的表達方式。
如在一樓展廳展出了巴西藝術家一組大型的裝置作品，該作品占據了一樓展廳一個獨立隔間。
在該作品的外觀上能清晰地辨認出作品所使用的各種材料，包括：金屬、玻璃、化石等。
裝置的結構方式也能被觀衆直覺地看到，如展廳中間體量最大的一個裝置部分就是用金屬支架成三角形架起，化石樹幹垂吊于支架的中間位置，支架兩旁從頂端處分别利用金屬勾與皮質繩條牽引兩根銅制的手指柱體。
可以說該作品從視覺構成上采用的正是解構式的組合方式，充分展示出作品的材料與結構，通過對材料進行直覺的組裝突出其材料特性和裝置的結構，進而傳達出作者要表達的内容。
“對流—中巴當代藝術展” 2017，北京民生現代美術館
另外一件巴西藝術家的作品解構式的方式使用得更為明顯。
作品由上下兩部分組成，上下部分皆采用整齊劃一橫向的布局展開，如同兩條平行的直線，上半部分是把人骨按人體由頭至腳的順序逐一作直線排開，下半部分則是纖維組成的長條，藝術家把色彩以色彩構成的方式把上下兩部分對應地統一在一起。
是以，從這間作品當中可以看出，藝術家無論在制作手法還是展陳方式上均采用了羅列分解的解構式方式進行内容的表達。
上述的解構式表達方式在該展覽中還出現在許多的作品當中。
同樣的，在西方現當代藝術史當中利用解構圖式的藝術家還有許多，例如杜尚的《大玻璃》作品，觀衆能清晰地透過玻璃辨認出玻璃畫中材料的特性以及組合的方式，《大玻璃》就如同把一台發動機的橫切面擺到觀衆面前；
杜尚 《大玻璃》
再例如，美國藝術家傑克遜波洛克同樣也延續了解構的觀念，波洛克的潑墨作品可以被看作是把人的繪畫行為與繪畫本身進行分離，讓繪畫行為單獨作為人的行為過程，通過潑墨的方式記錄人在畫布上運動的痕迹。
傑克遜波洛克的潑墨繪畫
如前文所述，沿着解構這一觀念再去審視西方現當代藝術的發展會發現，推動西方藝術發展的正是西方文化中的解構觀念，它在對現實事物進行解構的過程中所産生源源不斷的動力。
印象派把色彩與造型在繪畫中解放出來；表現主義則對繪畫中的物象進行消解，把人的情感從物象的比喻中剝離出來；極簡主義和構成主義突出展現了作為構成藝術作品的材料，其自身所具有的表現能力等等。
可以說，西方藝術正是以解構的觀念和解構式的範式不斷地對我們身處的這個世界進行一步又一步的深入剖析，西方藝術的發展過程實際上就是一段解構與重構的過程，通過剝離與重建不斷開拓對世界看法。
中西文化中的解與合是人在認識世界過程中所凝結出的智慧，共同象征着人類的智慧，在人類新的發展階段裡解與合已經不再是文化鴻溝的象征，相反它構築起了多元聯結的橋梁，讓文明與文明之間碰撞出絢爛的火花。
本文以解與合的觀點分析中西藝術的差異和原因是為了在藝術的創作上尋找更為豐富的可能性，從人類發展的程序來看，人類共同體不再是一個遙遠的理想，而是真切地發生在此時的過程，如同解與合觀念的差異性所帶來的也不僅僅是火花，在共同體的圖景下差異性更是動力對的源泉。
是以筆者認為，解與合的價值不再是依賴堅硬個體夾縫間所擦出的點點火光，更應該是元素間發生的絢爛反應。
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作者：車駿飚