一九八六年以后，我的取法重点发生偏移，以前爱帖学，此后着迷碑学，犁然划出一道分界。从帖到碑学是个重大转变，但我转变得很顺畅，原因二。一是在已有的知识结构中，颜眞卿的点画苍茫浑厚，结体宽博开张，有碑版书法的大气；米芾结体造形生动活泼，“字不作正局”，有碑版书的奇肆浪漫；王铎的天矫腾挪，酣畅奔放，有碑版书法的气势。所以从颜眞卿、米芾和王铎转变到碑学，只不过是大踏步地跳跃了一下，没有太大阻碍。二是在研究金石文字时，充分感受到了金石气的魅力。一九七五年，我借调到上海书画出版社工作，主要任务是创作行书字帖，此外还编辑出版了《隶书三种》。遵照老先生的指示，先用淡墨将拓片上的斑驳残泐涂掉，将字口描绘清楚。我做得很仔细，大功告成时，发现原拓的苍茫浑厚竟然丧失殆尽，当时很遗憾，不知所以然，也未加深究。接触金文后，发现商周青铜器中有许多器皿是有盖子的，器皿和器盖上常常刻铸着同样的铭文，它们出于一人之手，字体风格完全相同。然而坟墓坍塌时，器皿和器盖分离两处，与泥土的接触情况不同，导致锈蚀程度不同，或者器铭清楚，盖铭模糊，或者反是。我将这类作品搜集起来，比较分析，发现残泐部分调整了章法的虚实关系，增加了吉体的疏密对比，丰富了点画的粗细变化，作品不仅苍茫浑厚，而且奇拙含蓄，视觉效果更好了。后来看到清人梁巘也这么认为，他的《承晋斋积闻录》说：“宋拓怀仁《圣教》锋芒俱全，看去反似嫩，今石本模糊，锋芒俱无，看去反觉苍老。”《瘗鹤铭》未经后人冲洗的原本，字虽多有残起，模糊不清，而本色精神可爱，其经人冲洗者，字虽较清而神气不存矣。”我彻底明白了什么叫“金石气”，学习书法开始从帖学转向碑学。
我临摹的碑学名家首先是于右任，他作品的章法体势摇曳，顾盼呼应，浑然一体。结体横向取势，宽博开张，点画圆浑苍厚，勾挑之笔重按之后， 然跃起，如拔山举鼎，气势雄伟。风格沉雄豪放，令我神往。在学习于右任的基础上，我又上溯汉魏六朝的碑版，起初看到好的就临，汗漫拾掇，茫无指归。以后逐渐集结为《石鼓文》《石门颂》《石门铭》《四山摩崖》《开通褒斜道刻石》以及一些比较开张的碑碣和砖文。用力最多的是摩崖作品，因为它与碑碣、墓志和造像记相比，特别浑厚苍茫、开张闳肆，与帖学的风格截然不同，因此最具借鉴意义。于右任的学书过程也向我昭示了这一点，他学碑从墓志入手，用功很深，为民国几个烈士写的墓志，可以与六朝墓志乱眞，但是表现在行书大作品中，线条还是太直捷太简单，后来他转写碑碣摩崖，好临《石门铭》和《广武将军碑》，自己说“临写不辍，得大受用，由此渐变作风。”浑厚开张，精彩绝伦。
很长一段时间，我埋头临摹摩崖书法，书写习惯逐渐从笔势到体势，从纵势到横势，从韵味到气势，完成了从帖学到碑学的转变，点画、结体和章法都与以前不同了。
沃兴华临摹的《广武将军碑》
在点画上，除了尽量保持中锋之外，极力避免偃卧。我觉得要写出高质量的点画，用笔一定不能偃卧。写字时，笔锋受压后打开，一进入行笔，因为摩擦力的作用，就会偏向与运动方向相反的一边，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧越大，这种偏侧就叫偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能垂直作用于纸面，不力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨扁薄漂浮，没有注入感。对于偃卧的毛病，古人看得很清楚，董其昌说：“发笔处便要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传语。”意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋用笔，保証点画的清挺遒劲，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸卽逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其趯必向左，验而类之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也......锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，确保写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
在结体上，我一方面特别强调横势，因为人们形容大的事物，手势都是往横里比划的，这样可以表现出宽博开张，恢宏博大的气象。另一方面像傅山说的：“凡偏旁左右，宽窄疏密，皆信手行去，一派天机。”打破偏旁概念，打破唐以后把偏旁写得小一些、紧一些、细一些的楷法，完全根据造形需要，随机应变，任意组合，甚至有意反其道而行之，将所谓的偏旁写得大一些、宽一些、粗一些，这样写出来的字就有古拙意味了。
在章法上则反对字法。字法是将每个字当作一个整体来处理结构的方法，原则是让各种对比关系达到一种和谐与平衡的状态。反字法则是将每个字当作章法的局部，根据上下左右字的关系来处理结构的方法，原则是让各种对比关系不和谐、不平衡，以开放的姿态与上下左右宇相辅相成，有机地融入到更大范围和更高层次的整体中去，在保証通篇浑然一体的基础上，让每个字的造形偏大或者偏小，偏正或者偏侧，偏收或者偏放…各有各的特征，各有各的表现性。
从一九七七年到一九九五年是我学习书法的碑学期，前后二十年，但是严格地说从一九七七到一九八六年，主要精力在读书研究上，没在写字。因为所读之书全是金石文字，耳濡目染，影响很大，所以也可以说是碑学期。一九八六年重新把精力放到书法上时，凭着以前的功力投稿“全国第二届中青展”并获得了优秀作品奖，转向碑学后，越往深走越不被人理解，尤其是打破偏旁概念，反对僵化的结体方法和字法，被许多人视为“丑书”。学书历程从原先的一帆风顺变得挫折困顿起来，我的作品被全国展和上海展拒之门外，出版社热情约稿的结果总是退稿，经常在各种场合听到别人说我退步了，但我并不气馁，仍然坚持自己的探索。
我学习书法已五十多年，事先没有明确的计划，只是跟着时势、顺着个性、抓住机遇，一步步走到了今天。
就时势来说，二十世纪的书法在碑学与帖学的基础上，古今杂形，异体同势，强调碑帖结合。它使我的临摹和创作都特别注重广综博览，兼收并蓄。而且二十世纪考古学成果辉煌，地下文物不断出土，甲骨文、金文、简牍帛书、碑版刻石、敦煌遗书等，每一项都是成千上万。 印刷术又空前发达，传世的历代名家法书被大量复制，以前仅供皇帝御览的内府眞迹也丝毫不爽地被印刷后广为传播，各种信息资料唾手可得，为我的临摹和创作提供了极其丰富的借鉴资料。
再就个性来说，我相信自己的感觉，别人的各种意见如果经不起理性的审视，是很难左右我的。而且，我是一个好奇心极强的人，学习上随处会发出问题，并且喜欢打破沙锅纹（问）到底，不弄明白心里在就不踏实。有了这种个性，我在进行研究和创作的时候，能够保持自己的独立精神和自由思想，尤其在肯定民间书法的价值和意义上，在注重对比关系强调形式构成的探索上，不管别人怎么误解和指责，“虽千万人吾往矣”“心以为是，不敢不为”，始终坚持自己的艺术观点和创作理念。
再就境遇来说，如果上中学时不遇见周詒谷先生，没有书法艺术的环境氛围下，我就不可能走上书法之路。如果一九七五年不借调到上海书画出版社工作，就没有机会接触那么多前辈书家，受到他们的鼓励和指教。并且也不可能看到那么多资料，打开艺术的眼界和胸襟。如果一九七七年高考制度不恢复，我进不了大学读书，就不会接触大量民间书法资料，不会有以后对书法史的研究，不会那么坚定不移地走创新发展之路。
总而言之，由于时势、个性和机遇的组合，我走过了这样一段学习书法的历程。米兰昆德拉说过：“真正的艺术家总是在迷雾中前进，只有当他回视来路时，才会感到一片光明，一览无余。”确实如此，人生的过程在出发时有无数种选择，前路多歧，然而当回过头去看的时候，却只有那一条实实在在的路。当我站在时势、个性和机遇的立场上回顾自己的学书历程时，也有这样的感觉，我相信这就是命中注定的惟一适合我自己的路。今天，当我写下这段学书经历。思考未来的时候，发觉目己仍然站在出发点上，“茫茫大地与天齐，无限行程望欲迷。”前面的路到底该怎么走，仍然像初学者那么困惑。只不过多了一点以往的经验，它告诉我：要求一切都实际而且明晰，那是不可能的。如果可能，也只会扼杀艺术，消灭理想和进步。学书者只要有一颗虔诚执着的心灵，必然会在最恰当的时候得到最恰当的帮助，找到最恰当的发展途径。于是想到史铁生的话：“在艺术的迷茫之处，在命运的混沌之点，人唯有乞灵于自己的精神。‘上帝说要有光，于是便有了光。’这光不是外在的，而是心中的。”