清代书法特别是清末民初书法之所以被认为是中国书法历史发展的高峰之一，其最大的代表成就就是金石考据所导致的碑学理论的提出，以及在实践上的创造，开辟了传统帖学之外的另一条书法系统。
就像颜真卿所创造的独特的书法美学范式，成为了与二王系统并行发展的另一条审美主线一样，其意义是里程碑式的。 有清一代涌现了众多碑学书法大家，几乎所有的碑学大家都以颜体书法为主要根基，进行碑学创新实践和“碑帖融合”。清代自傅山始颜体书系进入一个高潮，在这些书家皆为颜体书系增添了新鲜的内涵。让我们来看看清代以颜体书法为根基的相关书家：傅山
傅山《竹雨茶烟联》轴 纸本 225×44cm×2 山西晋祠博物馆藏
在清初有极大影响的遗民书家傅山（1607—1684），虽然书法狂放不拘，拒绝细节处的描摹移形，但可见颜体鲜明的风骨。
从人格精神至书法都身体力行地继承鲁公风范，在其自述学书经历时说到：“最后写鲁公《家庙》，略得其支离。又溯而临《争座》，颇欲似之。至于其著名的“四宁四毋”说更是与颜书气质一脉相承。 处在帖学碑学转换时期的“扬州八怪”，书法最具创新鲜明个性的金农、郑燮二人，也具有明显的颜氏家法。金农
金农（1687—1763）的楷书初学颜真卿，以拙厚朴茂为特点，其行书用笔平直钝厚，朴实无华，字形欹正错落，聚散有致。郑燮
郑燮（1693—1765）书法融篆、隶、楷、行各体于一炉，面目奇异，于宋代苏轼、黄庭坚两家得力尤多，而苏轼、黄庭坚皆属颜体书法一系。
刘墉
虽然史称“集帖学之成”（康有为语）的刘墉（1719—1804）治帖学始于赵、董，然其行书的宽厚、丰肥，则无疑更多地得之于颜真卿。其筋骨沉着内含，最能体现“绵里裹铁”的妙用风格。梁同书
梁同书（1723—1815）擅长行楷，最初学习颜、柳笔法，中年则用米芾之法，晚年入变化自然之境，负盛名60年而不衰。翁方纲
翁方纲（1733—1818）和刘墉、梁同书、王文治合称为“四大书法家”。他的书法，初学颜真卿，继而转习欧阳询。钱沣
钱沣（1740—1795）学颜，在楷书上臻形神之妙，被人誉为“鲁公后一人”，其行书也自一派颜骨，钱沣以颜之刚健为基，力追雄奇苍朴之风，在“阳刚之气”上有光大颜体行书之势。伊秉绶
伊秉绶（1754—1815）以颜真卿楷法入隶，行书又融其隶法，以直率之篆籀笔法直入鲁公堂奥。伊秉绶对颜真卿的行书情有独钟，并别有会心地专学其《刘中使帖》一路笔法，并将颜真卿与李东阳结合起来，摸索出点画瘦细紧结、体势疏朗流动的奇特面目。何绍基
在清代，对颜真卿行书下力最多的是何绍基（1799—1873）。“子贞以颜平原为宗，其行书如天花乱坠，不可捉摸”。赵之谦
生活在咸同年间的赵之谦（1829—1884），学问诗文不可一世，书画篆刻皆一流。真行书初师颜真卿，后专攻北碑，功夫极深，沉着生动。
翁同龢
清末翁同龢(1830—1904) 的书法苍老道劲，刚健婀娜，含蓄朴素，颇得颜书的精髓。翁同龢学颜，贵能集刘墉、钱沣、何绍基之长，既保持颜之沉厚博大，又能增以刚健浑朴。康有为
关于康有为（1858—1927）的学书渊源，沙孟海先生说：“他善作擘窠大字，固然由于他的意量宽博，但其姿态，则纯从王远得来(也有几成颜字)，众目可看也。……康氏同时参用伊秉绶的行书，更可以说是非常高明的。
伊源于颜真卿，并在其基础上吸收篆隶的笔意。”我们从康有为的《殿试状》以及早期作品明显可以看出颜真卿的影子。 其实，对于明清相当数量的书家以颜体书法作为书学根基，或者在书法创作上大量借鉴颜体书法精髓，是一个很正常的现象，不值得奇怪。但是自碑学兴起以来，在观念上乃至实践上大胆走进碑学阵营，并取得较大成就的，几乎都是清一色的颜系书家，这就是一个非常有价值的书史问题了。
它至少说明两点：一是颜体书法与碑体书法有某种渊源关系，二是颜体书法与碑体书法的融合过渡相对便利。