重拾画院的写意精神
周矩敏
五十年代末，中国筹建了第一批画院，主要是解决一批老画家生活和工作的问题，由国家财政供养职业画家的模式由此形成。开此先河各地纷纷仿效，这无疑大大推动了中国画的发展。
齐白石先生像
当时这批画家的文化背景大致相同，都是中国传统文化的宿儒，旧学底子扎实。道德礼仪规范是元以后文人画兴盛变革的主要传承力量。特别淸末以来，出现了一批继承中国传统水墨写意画的杰出者，如吴昌硕、齐白石、吴湖帆、黄宾虹。民国时期还有一批留洋归来的画家，像徐悲鸿、林风眠、颜文樑、刘海粟等。由于受不同的教育背景和艺术思潮影响，这俩股力量大致分成了学院派和画院派。
学院，擅用理性科学的方法为后学授业、解惑、传道，把本来感性抽象的艺术归纳成为可教可学、具有规律性的技艺，并顺带制定了技术标准。学院派的美学导向，以导师的艺术主张为准，孰高孰低见仁见智。学院派自民国以来，分流成了徐悲鸿的写实主义和林风眠的中西融合两大画派，两种不同观念的碰撞，通过现代美术高等教育的手段，成就了各自的代表性人物：徐系代表有吴作人、萧淑芳、蒋兆和，林系则有赵无极、吴冠中、朱德群。
画院，则相对传统。以北京、上海、江苏、广东各地画院为最早成立。北京画院出了齐白石、叶恭绰、于非闇、吴镜汀、王雪涛、陈半丁。上海中国画院有丰子恺、吴湖帆、程十发、朱屺瞻、陆俨少、唐云。江苏中囯画院有傅抱石、钱松岩、宋文治、亚明、魏紫熙。广东画院关山月、黎雄才等人才辈出。就传统意义上的中国画创作来看，画院势力居优。
于右任先生像
画院的文化主张是传承创新。他们把元以后“诗书画印”一体的文人画式当作中国画的基本框架，将水墨写意画推为主流，作为最高美学标准去追求。尽管不同画家有创新和创造的区别，但是“乘物以游心”，注重笔墨文化内涵的精神始终一致。画院派培养后学，主要依靠师徒传承。所谓“名师出高徒”，指的是师者本人的成就与私人密授方法的有效性。齐白石言：学我者生，似我者死，指出了传承之间的利弊关系，也避免了门派画风在传承中陈陈相因的教条僵化。
传统中国画教学强调感性多于理性，把砚边的零碎经验用象征性语言整理成画理随笔，如论用笔的“折钗股”、“铁犁地”、“抽龙筋”、“屋漏痕”，论用墨的“黑如墨漆”、“淡似薄纱”、“墨从水行”、“墨浓水渴”、“墨滞渍存”，论用线的“铁线描”、“游丝描”、“兰叶描”等十八描，论皴法的“披麻皴”、“荷叶皴”、“刮铁皴”、“折带皴”、“豆瓣皴”等。这些词用形象语言论述笔墨的形态线质，并且把山水、花鸟、人物、走兽、翎毛，慨括成有形的符号门类编成了画谱，尤以《芥子园画谱》最为典型，泛及大众。
传、帮、带这种师徒传承方式有着强烈的门派色彩。在“一日为师，终身为父”的情感维系中，画风也逐渐一脉相承，这种传承方式如果在同一地方集群式的出现，那就形成为画派。吴门画派、松江画派、海派、浙派等，均是有几位开宗立派的大师带着徒弟，自然形成了有地域文化特色的创作，把这些带有私塾色彩的老先生汇聚到画院，才奠定了画院传承创新的文化价值标准。
吴昌硕先生像
无论是学院还是画院，不同的文化价值观，培养出不同的人才，诞出不同的作品，这本是艺术多元繁荣的正常现象。至少在上世纪九十年代前，画院和学院的发展还是平衡的——画院办班请学院的老师来讲课，学院开课请画院的画师来辅导。有些学院国画专业学科带头人本身就是国画名家如吴作人，李可染，陆俨少，等。他们兼具画院和学院的特点，并且能把学院和画院的教学长处结合在一起传授。培养出一大批中国画坛的中坚力量。当时的教育模式并不保守，在保持各自特点前提下，互动交流，取长补短。
但是，随着时间的推移，画院和学院的前辈们逐渐退出历史舞台。而他们倡导的学术品质没有被很好的继承下去，这种双向前行的平衡慢慢被打破。画院和学院的界限逐渐模糊，画院模式大有被学院模式取代的趋势。究其原因，是社会发展和文化现实无法兼顾同步。
张大千先生像
首先的矛盾，是人事制度。大陆画院大多数属于体制内依靠财政拨款的事业单位，人员招聘被统一纳入人社局管理。根据事业单位招聘规则，招聘引进人才必须执行公开、公平、公正原则，有一道道刚性的跨入门槛，如年龄、学历、职称、专技级别等。而画院作为创研单位，门槛更高，动则要求“研究生学历、副高以上职称、中国美术家协会会员”等。这种招聘路径，实际上是专为学院式人才设定的。但招聘条件往往强调年龄限制在中青年范围，如果按照此规定，从学院晋升到副高就算是一步不拉，至少也已熬到了中年。至于画院自己培养的学生，由于无学历，往往不被制度认可。于是随着画院老画师退休，学院式的新人进入，画院的传承模式也随之衰退消失。画院即学院，学院即画院。传统意义上的画院，事实上已经不存在了。
矛盾的第二点，在专业评审制度。美术专业评审，主要以参加国展的等级、次数、获奖情况作为依据。而入选国展作品又以形式新颖、造型扎实、制作精良、题材时尚等学院式的评价模式为主。如此，传统意义上的水墨画逐渐被整个评价体系边缘化了。
由于文化政策没有兼顾艺术形态的差异，人才结构开始失衡，学院派和画院派的生命力此长彼消。可以说，今天的学院派已经逐步取代传统认知的画院。
潘天寿先生像
中国画分工笔画和写意画两大类。工笔画从东晋顾恺之《女史箴图卷》算起巳经有了1700余年历史了，到宋代推之巅峰，元后渐衰。元之后，以书入画的水墨写意画逐渐盛行，到晚清民国已经成为中国画的主流形式，新中国早期成立的画院派也是以写意画为主。现在官方或非官方评选二十世纪大画家列前十位的全部是写意画家，所以我们现在讲的画院精神，也就是写意精神。
尽管从理论上讲，写意和工笔仅仅是中国画不同表现形式的区别，不能厚此薄彼。但纵观绘画史，两大形式的发展此起彼落，形成了两条抛物线，东晋至元工笔画强势，明清至近代写意画独领风骚。现在工笔画（包括工整制作的画）画风回归，又占了上风，是审美观变化所致？还是功利趋势所致？是必然还是偶然？值得反思。
当下文化的纯粹性被江湖习气逐渐侵蚀，借文化之名做利己之事成了普遍现象。美术走入市场，权和利就联姻。职位决定地位，地位决定价位。政治上的作为比专业上的作为更具有弯道超车的社会欺骗性，艺高不如位高成了一种常态现象。
从江湖步入庙堂有道门槛，这门槛就是——入体制。入体制除了有年龄学历的刚性要求外，国展成绩是关键。国展中工笔画占绝对优势也是事实。因为参展作者大多数具备有学院学习的经历。学院强项就是重造型，重形式，重技巧最符合展示要求。
石鲁先生像
能把工笔画推向历史又一高峰，学院教育不容置疑起了很大作用。像何家英、高云等都是学院培养的，但是他们师承的老师和相交的朋友，都是民国时期的老前辈，他们喝的第一口奶是纯真的。再加上自己的悟性和努力，因此能够把传统精神和当代意识完美融合，他们的作品承古开今，正统、干净、洋溢着正大气象，也成了当代工笔画坛的领军人物。但是随着他们退休，击鼓传花的效应也渐行渐远。作品的质和量之间，留下了一个明显的空白区。有真情有温度的作品愈来愈少。当然，也有一些天资聪颖、观念超前、技术娴熟的年轻画家，他们的作品获得了很好的口碑，但是人数太少，还不足以引领风向。更多的人还是急功近利，希望走一条捷径。
这些人的创作依靠奇思妙想加工匠精神，再加上用高科技手段日新月异，作画图式更为方便。为形式而形式，要知道任何有规律可循的形式都能在一目了然中被模仿。这种用非绘画手段的方法，被当作“秘诀”，很快成为了一种风气。导致各种高研班、国展班像雨后春笋般地出现。作品似商品，可以量产。专业零基础照样可以入国展。我身边就有个例子，一位退休的老人想学画解闷，因为零基础，当地没有一位画家愿意收她。她一赌气，去了北京参加高研班，依靠照片和制作，两年中作品入国展九次，每次得一分，还加入了全国美协会员。但她如今，徒手仍然一笔不会画。制度设计如果有空子可钻，结果就很难堪。（但我至今没听说办国展班教写意画的，毕竟谁也不会做亏本的买卖。）
“工笔画靠苦练”，在这种观念误导之下，很多人相信靠蛮力可以成功。然而，“写意画靠修炼”，则是画家群体的普遍共识。写意画讲究“以形写神”，就像“文火煮药”需要耐心，急不来。它集文学、书法、笔墨、技巧、学养之大成，创作过程中充满着不确定性。生宣纸着墨后，水渍会随着笔墨走动而变幻莫测。好的用笔，线态和线质都是刚柔相济，充满韧性，寓“物趣”为“天趣”。没有长期修练而得的高深学养和随机应变的机敏，是难以出成绩的。
黄宾虹先生像
如果我们从文化短视的功利角度来核算人力成本，苦练胜于修炼。投入相同的时间精力，工笔画肯定比写意画出成绩。因此工笔画盛，写意画衰，是一个追求效率时代的必然趋势。
“当今画坛有高原无高峰”，成了一句正确的空话，因为高峰是个慨念，没有具体标准。究竟达到什么高度才算高峰？中国有盖棺定论一说。齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、林风眠、潘天寿、李可染、傅抱石、黄胄等人，现在被公认是高峰，但是他们活着的时候自己也不敢这么想。黄宾虹的画当时送人也没人要，他临终留下最后一点自信：我的画五十年后会被人认可。林风眠更是躲在阁楼里，沉浸在自我丹青世界，哪有巨匠之奢求。
“高峰”只是画史对过去式的总结。巳被公认的这群高峰画家，都是践行写意精神的写意画画家。他们留下的写意精神，在有意无意间，被约定俗成地当作衡量高峰的价值标准。
林风眠先生像
在工笔画盛行写意画萎缩的当下，“高峰”遇到重立标准的困惑。用写意画标准，当今再无高峰。以工笔画标准，处处皆高峰。此高峰与彼高峰PK，在逻辑上遇到了尴尬。从评价制度上讲，每五年一次国展最具权威性，金奖就是高峰（然而金奖作品未必是理想之作，或许会有矮子中拔高子的无奈）。现实中，此次夺魁下次可能初选也没能过。这种不稳定性就像坐过山车，高低轮流转。而真正的高峰，像齐白石的作品，按现在标准上不了国展也是铁定的。如今，“有好作品无好画家”的现象，颠覆了“好作品来自好画家”的传统认知，这就是文化发展短视引起的后果。
学院讲究形式，讲究造型，讲究技巧，创作行为往往带有实验性，思维跳跃，形式多变，这是优点。但是，文艺创作如果单靠技巧而忽视综合修养，不强调个人的内心需要，依赖一时的灵感机敏，作品一定打动不了人。这种灵感乍现，犹如靠天吃饭，带有偶然性。有否好点子？一念之间论成败，偶尔出一件好作品如昙花一现，可能从此不复。勤劳不勤思，必然会趋于教条。
蒋兆和先生像
画院讲究承古开今，创作脉络清晰而稳定。他们的成绩不是靠灵感一闪的敏捷，而是依赖综合修养的沉淀，笔墨技巧也是靠长期的实践积累，如同爬楼梯一级一级地走，水平到了哪个层次一目了然。同一个人的作品可以有精品和潦品之分，但绝少依靠小聪明，一夜之间整出个绝响而跃上新台阶。写意画家有层次无名次，达到高层次的人，往往又因失去“年龄优势”，不适应当今的评审要求。黄宾虹晚年才变法，齐白石没有代表作，但他们仍然被公认是高峰。
重拾画院的写意精神，要把水墨画当作非物质文化遗产项目那样保护。现在有人玩实验性水墨，假借石涛“笔墨当随时代”之言为所谓的“新水墨”寻找借口，其实石涛本意是“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”。说白了：笔墨如果随时代风气走就和诗文一样，一代不如一代，唐诗流传千古，但到后面就象煮白开水毫无味道了。黄宾虹说得好：“画有民族性，而无时代性”，真正有创新精神的人都会去传承古人的笔墨精神，因为那是源头。当这个源头正在面临枯竭时，应该尽快让在世的老画家们通过传、帮、带的方式培养新人（当然，也包括那些从学院走入了画院的新人），在传承与交流中激发新的生命力。这样，传统的水墨写意精神才有可能传承下去。否则，画院和学院无差别同质化的现象会愈来愈严重。一元化给文化发展带来的伤害是不可逆转的。就像梁思成当年呼吁保护北京老城区那样，如果漠视文化，现状消失，留给后人的遗产只能是文化记忆。千年文化一声叹，留下的是无尽的遗憾与无奈。
文章转载于国家级核心刊物《国画家》2022年1月刊
画家简介
周矩敏 中国美术家协会会员、国家一级美术师、江苏省中国画学会副会长、江苏省高级艺术职称评委、江苏省第十、十一届人民代表大会代表、苏州市第十一届政协常委、苏州大学艺术学院硕士生导师、苏州美术家协会名誉主席、苏州国画院名誉院长、享受国务院政府特殊津贴。