五千年前，红山文化蔚然兴起—没有金属，也没有成系统的文字，但他们用自己独特的文明表达方式，创造了中华民族特有的古玉文明。在史前，古玉的用途几乎可以和金属比肩，它可以作为祭祀的礼器、通神的法器、打仗的兵器、生活的工具，还可以作为仪式中的饰品。用古玉雕琢出各个部落的图腾、族徽，完全可以起到如文字一般的沟通作用。可以窥见，中华文明甫一开始，就以自己独特的表达方式述说着自己的文化，有人把史前的这段用玉行使着重要的神权职能的时期，称为“神玉时代”，而红山文化在同一个时期的多种文明当中，无疑是佼佼者。在红山文化遗留下来的文明精髓之中，最有代表性的当属灿若繁星的红山古玉，它已经进入了以模仿自然为前提，以精神表达为中心的玉雕新篇章，建立了沟通人与自然的天人合一的观念。它是红山先民最独特的精神纽带和艺术产品，也是人类艺术史乃至文明史上不可忽视的重要一环。
也许，很多人不愿意用艺术的眼光来阐述古玉，觉得这种视角过于单调。也有一些人觉得艺术是没有标准的，美丑因人而异，因事而别，在中国被认为丑的东西，在西方可能被认为是一种美。如同在清代闭月羞花的美人，在唐代可能是一种病态。但是，这些例子只能说明在不同时代、地域之中，人的审美取向发生了变化，这并不代表美与丑的本质属性毫无差异。
美是存在于自然、社会、物质、精神之中的，被人发现、创造，体现人的本质力量，便会形成令人愉悦和爱慕的形象。对于美的本质特征，历来都是美学家争论的中心，历数从古至今的著名学说，就包括客观说、主观说、主客观统一说等观点。客观说认为美是事物客观存在的均衡、比例、和谐的等物质形式的属性，美是理念等客观存在的精神属性及感性显现等；主观说认为美是主观心灵的产物，移情的结果等；主客观统一说认为事物性质、形状只有符合主观意识时才美。审美的对象、美感的源泉，随着人类审美实践和感知、创造美的能力的发展而发展。[1]既然美具有一定的标准，而且随时代而变化，那么创造美的造型和艺术，发掘美的本质和属性，就必须要探寻美的内在规律和根源。
红山玉雕之美，是天人合一、摹写万物的自然之美，是人文提炼、巧妙经营的简约之美，是对应万物、随类敷彩的色泽之美，是直觉感受、应物象形的意象之美，是细琢慢磨、精准到位的工艺之美，更是浑然天成、气韵生动的神韵之美。
比红山文化晚几千年的南北朝时期，著名人物画家和美术理论家谢赫在他的著作《古画品录》之中提出了品画的艺术标准—“六法论”，它包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类敷彩、经营位置、传移模写六个方面。[2]其实“六法论”也代表了古人在不同角度的审美标准，是几千年来审美标准的升华和结晶。鉴于史前乃至其后的玉文化对中华文明之中的人文观念及评价体系影响巨大，中国成了爱玉、赏玉、品玉的“玉之国度”。笔者尝试用历代的美学理论去品读史前红山文化的艺术之美，我们可以发现，红山文化的玉雕具备了后人在中国画上所追求的六种独特的美。可以说，后人对中国画的品评标准，乃至于中国文化的美学价值，其实都源于中华文明根底之中形成的对于古玉审美的价值观念。
一、自然之美
六法中的传移模写就是指写生和临摹，即对真人真物进行写生，对古代作品进行临摹，这是一种师法自然并继承优秀传统的创作方法。
科学家发现，世界上几乎所有的生物都有一种本能的模仿能力，也都具备一定的学习能力，他们会延续祖先传承下来的生存经验，并以最佳的生命状态存活于宇宙之间。
红山古玉之中所有的玉雕造型都来自红山先民对自然万物的观察和模仿，他们通过记忆理解物体的造型，并通过心与手雕琢而出，这一过程体现了红山人对物象的强烈的感受力与深刻的理解力。在表达自然物象时，红山人既能保留物象的造型特征，又能对物象的典型特点加以夸张提炼，把物象的具象形态和抽象形态结合，呈现出一种半抽象的状态。红山人甚至把不同的物象创造性地组合在一起，进而表达更加丰富的精神依托，让玉雕本体承载更加深刻的精神内涵。可以说，红山人对自然的摹写并不囿于再现客观自然，而主要是为了满足巫觋们沟通人与人、人与自然、人与神关系的精神需求。
我们经常认为玉雕技术的进步往往体现在工具的革新上，比如：机器代替了铁砣，铁砣代替了铜砣，铜砣代替了石砣等。诚然，每一次的工具革命都带来了生产力的大幅度提升，但并非工具的革命就必定带来艺术的进步。工艺美术发展的决定性因素，自然包含着工匠和技术的部分，也必定包含着审美和艺术的成分。从经验而言，艺术的审美品位往往决定了艺术品精神层次的高低，而效率往往只能和生产力挂钩，并无法和艺术发展成正比。一个高级的艺术品，可以一挥而就，在短期内完成，也可以切磋琢磨，历经数年最终面世。艺术作品之中的美与丑，往往取决于创作者的精神寄托、审美品位和感受能力。
有时，跳出工艺和材质的窠臼，从纯粹艺术审美的角度去品味不同时期的玉雕作品，我们便可以得出一些结论：史前华夏族在艺术上的伟大之处，可谓鬼斧神工，自然天成。他们可以把自然物象凝缩成内心之中的精神图像，创造出C形玉雕龙、玉猪龙、玉凤、勾云形玉器等；也可以把自然物象再现出来，创作为礼器或装饰物，如玉鸟、玉虎、玉龟、玉蚕、玉螳螂等；更加不可思议的是，他们可以创造模仿自然物象，并达到极其逼真的程度，如玉龟壳、玉面具等。这些玉雕作品都不是无中生有，而是取之于自然的玉料，红山人以自然之物模仿自然万物，创造出了一片人类精神王国里的虚拟世界。最令人惊叹的是，他们的作品可以达到人类对于美的共通的、至高的要求，通往了真与善的艺术本质。
红山先民对于自然美有着极其敏锐的感受力，他们把工艺化为万物自然生长生发的过程，强化了时间性，弱化了人为痕迹。他们往往会尽最大的努力，把人为的斧凿痕迹打磨得无比光润。有人说，红山玉器最突出的工艺特征就是打磨，笔者认为，这其中还有更值得人们思考的精神内核，即红山人通过漫长的加工，使得红山玉器的表面如同雨花石一般光洁天然，似乎是自然地被水流冲刷，被岁月琢磨所致。这种通过漫长的时间性和一以贯之的精神性创造出的数以万计的伟大艺术作品，是否值得我们当今的工艺美术师或艺术家认真思考呢？
从本书中所载的一些仿生性的红山古玉之中可以窥见，红山先民对自然无比崇拜。他们曾经模仿自然，极力地追求与自然的一致性。我们在这里提出的自然之美有两层含义，直观而言，是认为红山人模仿自然物象，以达到逼真传神；而向更深层次的内涵挖掘，我们可以发现，红山先民用自然构造的法则去创造美，这使得他们的每一个玉雕作品都包含了自然美的内在本质，比如：自然物象的丰富性、比例的协调性、构造的随机性、打磨的细腻性、肌理的节奏性、色彩的搭配与运用等等。红山玉器之中所蕴含的这些美学原则，都是在符合自然内在本质的基础上加以创造的，虽来自自然，但又高于自然之美。
图1 玉龟壳——红山文化
艺术的最高境界，从人文的审美来讲，还是要回归自然，让自然之大美来丰富人类思维的局限。我们从之前提到的自然美的第一层含义出发，从模仿自然之美的古玉入手加以分析（图1），这一龟壳的造型和自然之中的龟壳几乎一样，无论是龟壳的表面和内侧，还是龟壳的纹理及曲线变化，尤其是龟壳内部的掏孔，也力图将孔里的状态表现得栩栩如生，如此种种，都是在模仿真龟壳的造型状态。这是对自然的礼赞，更是在表现某种人文的精神理念，这些细节足以证明红山先民对龟壳的精神寄托与崇拜。再者，我们可以通过这张玉面具得知，红山人对于人物的形象特征，五官的大小、位置以及造型的特征都达到相当的高度，面具中的形象让人一眼就能辨识出蒙古人的特征（图2）。这一面具是否和逝者本人相似，我们已然无法考证，但是从出土的多个面具都具有不同的形象特征来看，这些面具所表现的人像具有特定人种的共性，同时更多地保留了个体的形象特征。从这点可以判断，和真人面部大小相似的玉面具，应该是对应逝者的面部特征而量身定制的，是具有特殊用途的写实性玉雕绝作。
图2 玉面具——红山文化
而我们认为的更深层次的自然美，更多是指红山人制作的玉雕作品具有以自然的眼光构造美的本质，比如：红山玉雕总是弱化雕刻的痕迹，如刻线纹、穿孔纹等，把所有的痕迹打磨成肉眼难以辨别的光滑表面。这本身就是为了强化玉雕所要传达的造型高度和精神内涵，让人为雕刻的作品回归到河磨玉石的自然状态，更能够让欣赏者一眼就能体会到它的美感和功能。哪怕是再复杂的玉雕造型，红山人也要把它打磨得棱角尽失，甚至连孔洞都不放过，经过红山人打磨的玉器最终会像在河床上捡来的玉石籽料或石头片一般，极为光润、唯美和自然，让人容易接近，愿意触摸，甚至喜爱和这些玉器朝夕相处。这也许是红山人继承了前人使用打制石器的经验，又在一代代红山人制作玉雕的过程中拥有了全新的体悟，最终根据多数使用者的要求，对古玉进行最后的打磨加工处理，使得许多红山玉器达到了史前玉雕艺术的最高峰。
二、简约之美
红山古玉造型的典型特征，充分体现在经营构图的巧妙，达到了简约和极致之美。犹如明末清初八大山人的花鸟画，多一笔、少一笔都不能成立。红山文化之中的每一件玉器都是精心设计而成的，他们是礼器、法器，是部落的图腾，如同标志一般精练，达到了美的至高标准。
那么红山人又是如何做到寥寥数笔就能让玉雕达到形神兼备呢？其中最为重要的一点就是巧妙经营，以少胜多。前者与玉的稀有性有关，后者与玉的坚硬度有关。
在谢赫的六法中，所谓经营位置便是指构图。经营是指构图的设计方法，是根据画面的需要，安排调节形象的艺术过程，即通过谋篇布局，来呈现作品的整体效果。中国画历来重视构图，它要讲究主宾、结构、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露等种种关系。再者，中国画之中不可涂改的特质使得经营构图更为重要，能否在最初成竹在胸，有时决定着艺术作品的成败。雕刻古玉的过程就像是做减法，人们只能通过琢磨细化玉石的美感，却永远无法添加玉石的体量。因此，红山人必须慢雕细磨，一边切磋琢磨，一边细心品读，如此，雕琢之前的经营设计就显得极其重要，而红山文化的这一特质也深刻地影响了后世的中国绘画艺术。以玉石料子为本体，量体裁衣、精准设计，最大化地使用玉料，这些都成为红山玉雕师的必然要求，也成为评价红山玉的一种审美标准。
红山的简约之美，体现在两个方面：一是在简约之中包含着丰富的形式美感和视觉张力；二是在简约之中体现出强烈的精神力量，蕴含着图腾及符号的功能。
前者是由玉这个媒介物的本质属性决定的，在红山文化时代，有陶塑、骨雕和牙雕，但古玉作为祭祀媒介物，承载着重要的精神内涵。所谓“通神独占，惟玉为葬”[3]，玉的出现和使用，成为阶级分工和等级制度的象征。此外，河磨玉的硬度达到六度，有些超过六度，在如此坚硬的玉石上雕琢出形象，本身就是对人类智慧和体力的考验。出于对玉石的珍惜，红山人会尽最大努力把玉料运用殆尽，不浪费任何一块原料。当然，他们也尽可能在不影响造型美观的前提下，不去掉太多的玉料，以保留更多的玉石体量（图3）。在这种情况下，红山玉雕的设计者在创作之初就会考虑到用有限的玉石设计出最大尺寸的玉雕，并用最为简练的造型和线条表达最深刻的内涵—这对设计者的造型概括能力要求极高，他们需要用最为简单的几何图形，表现出极具精神性的图腾或装饰品（图4）；也需要用寥寥数笔把一只动物的典型特征雕琢出来，甚至需要把动物的活动状态表现出来（图5）；更精妙者还能用极为概括抽象的几何图形，表现出相对写实的造型（图6）。这些能力的提升和进步，可能要经历几十、几百甚至上千年，这可谓是一个不计时间成本的漫长的手工玉雕时代，有学者把这个时代称为“黄玉时代”。
图3 玉神人——红山文化
图4 玉璧——红山文化
图5 鸟抓鱼形玉佩——红山文化
图6 玉鸟——红山文化
后者是由红山先民对古玉寄托的精神理念所决定的。在红山文化时期，玉雕是沟通人与人、人与自然、人与神的重要媒介，它不是一般的玩物或饰品，而是红山先民重要的礼器、法器和神器，甚至成为不同部落的精神图腾，承载着如同文字一般的功能。因此，简约精准的图像表达，更能使人产生视觉和心灵记忆，从而使玉雕本身更具有精神特质。
我们可以来分析一下红山先民如何在经营位置上做到玉雕的简约之美：1．主宾明确；2.比例唯美；3.结构清晰；4.虚实相生，疏密有致。
1.主宾明确。一个美的造型，总会有一个明确的审美中心，东方人把它称作“画眼”，西方人则把它称为“视觉中心”。不管是画眼还是视觉中心，无非就是让观者一目了然，明确视觉意图的作品审美中心，而这种美学概念也符合人的视觉本能，按科学家的分析来讲，人的眼睛不能同时很集中地关注到两个视觉中心点，人们往往会先看到一个重点，再欣赏其他的部分，这是科学的视觉规律，也是人类的生命本能。红山先民是最懂得强化视觉主体的群体之一，他们的玉雕作品在视觉秩序上非常明确和夸张。比如：他们要把玉雕龙的头部强化为中心点，就会把头部放大，眼睛也放大，而把卷尾缩小（图7）。为了强化鸟吃鱼的动作，他们就把鸟喙和头部放大，而把身子缩小简化（图5）。为了强化老虎咬合的威力，他们就把虎嘴放大，把利齿夸张雕刻，而把身子和腿缩短（图8）。这是原始先民的一种最素朴的感受，也是行之有效的艺术表现方式。由于红山文化之中自然蕴含着此种艺术表达，使得人们每次在欣赏红山玉雕时，总是会视觉集中，从而感觉到主体非常明确，不会有彷徨不定之感。
图7 玉雕龙——红山文化
2.比例唯美。红山文化之中的玉雕作品，在结构的安排与分割上面，是史前艺术最经典的代表之一。我们遍赏馆藏的几百块红山玉雕，或是阅读此本图册，便会感受到红山先民对比例结构的把握已经达到了同时代先民难以企及的高度，甚至达到了西方人所说的黄金分割的比例。比如C形玉雕龙（图9），从龙的外形的分割点来分析，从吻部到眼睛，再到鬃毛的起点，这几级阶梯式的比例就非常完美，符合黄金比例的视觉美感；从鬃毛的末端到龙尾的高度，也是黄金比例的关系；进入局部刻画的细节之中，龙嘴的横线与脸部的黄金比例，龙眼的分割线与脸部的黄金比例，甚至鬃毛的宽度与龙身宽度的黄金比例等等，几乎整条玉雕龙的所有比例分割点都在符合人的视觉美感的黄金分割点上。无论是国家博物馆收藏的“中华第一龙”，还是各个博物馆收藏的红山玉龙，都暗含着类似的分割比例。笔者认为，这不是偶然，更不可能是巧合，这是极度敏锐的美学感知和至高至纯的美学要求，可以说已经臻于至美。此外，红山文化之中几乎所有抽象性的玉箍形器、玉璧、玉玦等，在比例的分割上，都达到了极高的水准。
图8 玉虎——红山文化
图9 C形玉雕龙——红山文化
3. 结构清晰。红山古玉对结构的要求极高。所谓结构，就如建筑的框架一般，是支撑起作品的基本骨架，如果结构不合理，建筑就可能坍塌成一堆废墟，作品就会失去其应有的美感。一个玉雕的结构，也决定了人们在欣赏艺术作品时的视觉美感。美的结构安排，会让人感觉到结实，使玉雕本身饱含视觉的力度感。在结构的处理上，红山玉雕特别注重外在结构与内在结构的契合。在大结构的运用方面，立体的物象都尽量在三大块面之内把握—无论再复杂的内容，都可以被放置在大的块面结构里去组织，让欣赏者一眼就非常清晰地品读出其层次和美感。我们可以从玉雕龙、玉人、玉鸟、玉龟、勾云形玉器等多数的红山玉雕之中明确地感知到它们的结构安排。特别是在结构线的布置上，既具有整体性，又包含着丰富的变化。此外，红山玉器的结构线之间也产生了明确的关联，相互之间构成有机的整体，让每一条结构线和块面都成为整体的重要组成部分。像安格尔说的：“一个优秀的素描像一只篮子，只要这只篮子没有孔洞，就连一根枝条也抽不出来。”[4]也就是说，优秀的素描作品，其内在结构中没有任何一个多余的部分，这也充分说明了玉雕作品整体的有机联系性。
4.虚实相生、疏密有致。红山古玉的简约之美，还体现在在简约的形式里通过微妙的虚实关系和疏密有致的线面关系传达出丰富的变化。每一件艺术作品在简约中都包含着无穷的美感，耐人寻味。我们可以通过红山文化的几个典型器去分析其疏密与虚实变化，观察玉雕龙（图7）的结构，如果把有雕刻的实体比喻成实，那么其外的空间，包括镂空部位就是虚。玉猪龙的实处雕琢非常饱满，几处镂空的虚处大小对比相对鲜明，虚实之间的相互呼应也会激发出人们无限的联想。特别是玉雕龙的头部细节的表达，五官的琢磨，所有线条都是从实至虚，变化丰富微妙。再如龙凤型勾云形器（图10），玉器整体的虚实安排也是惟妙惟肖。所有虚的空间，都经过了巧妙的设计和安排，非常得体。此外，玉器中间的主体部分占比极大，两侧的客体也与主体产生了鲜明的大小对比，从而达到彼此呼应的效果。实处的造型由虚处衬托，虚处又由实处对比而出，正所谓虚因实现，虚实相生。勾云形玉器的线条的分布也是非常微妙的，疏密结合得当，让人感觉流畅而有变化，极其丰富。
图10 勾云形玉器——红山文化
由上可知，红山先民对于玉雕的结构设计，即经营位置，达到了相当的美学高度，这种对美的提炼和表现能力，可谓是出神入化，惟妙惟肖。
三、色泽之美
谢赫六法中的随类敷彩，是指色彩的应用，即根据描绘对象、时间、地点的差异，施用不同的色彩。中国画运用色彩的方式与西洋画有所不同，中国画喜欢运用固有色，即物体本身的颜色，它包括客观物象之色，也包括画家心灵感受之色，就是所谓的“意象春色”。
图11 C形玉雕龙——红山文化
红山文化的玉料主要是辽宁的岫岩河磨玉，它的色彩极为丰富，有黄、白、绿、青、深绿、灰绿、褐色、黑色等颜色。少数地区也会使用俄罗斯的贝加尔湖透闪石玉，玉色以白、灰白和灰黑为主。对于玉料的挑选，包括玉色的选择，红山先民是很有讲究的。比如C形玉雕龙有多种类型，但大体可分为长鬃毛和短鬃毛两大类型。长鬃毛玉雕龙主要是指鬃毛的长度往后飘扬勾卷到龙嘴平行线以下的玉龙造型，显得特别飘逸威风（图9）。短鬃毛玉雕龙是指鬃毛比较短，鬃毛往后上方飘卷，长度都在龙的背部纵线左右的玉龙造型，这种龙比较温和可爱（图11）。这两种龙的风格有别，气势不同：前者有雄性的特质，比较威风彪悍；后者有母性的特征，较为柔美优雅。前者类型的玉雕龙，笔者考证过十几条，大多是以黄绿色或者深绿色的玉料为主。后者类型的玉雕龙，笔者亦考证过几十条，大多是以黄白色的玉料为主。此外，诸如马蹄形玉器，大多使用绿色玉料，而少用黄色玉料。而玉蚕、玉虫则会使用黄白玉料，此种颜色可能更接近对象固有的本色。玉神人也多用黄白色玉，是否可以理解为黄白色玉和人的肌肤颜色比较接近呢？而玉蛙、玉虎等动物形玉，多用绿色玉质，是否由于青蛙本来就是绿色，而老虎总是出没于绿色森林里呢？这让笔者不禁叩问，这究竟是巧合，还是有意识的选择？如果多数的玉雕都会按照物象的固有颜色去选配玉料，这就足以说明红山先民们对玉雕各个方面的要求已达到极为严格和规范的境界。当玉料充足，达到可以选择的条件之后，笔者相信红山先民会选择更接近物象固有颜色的玉料来雕琢。
其次，红山先民还经常利用玉石固有的皮色来点缀过于苍白的玉色，使得玉雕作品颜色对比分明，增强人们观赏时的美学感受和作品本身的丰富性。这种倾向还会保证每一件玉雕的独特性，使之成为玉雕使用者唯一的标记（图3）。玉人右侧头顶的玉皮基本都被保留着，而右侧身体保留的些许红色玉皮可增加形体的色彩美感。在红山玉器之中，玉皮和玉沁有不同的表现方式，玉皮的表皮有厚实的毛孔，坑坑洼洼，且和玉质的过渡比较生硬分明。相比之下，沁色往往是浸入式的，会产生如墨汁晕染的过渡，有渐变过程，受沁严重的部位，玉质会略有萎缩。红山先民对玉皮的使用，多数是在无可奈何的情况下保留玉料皮色—由于玉料异常珍稀，红山先民必须尽最大的努力保留玉料的尺寸，所以才会在迫不得已的状态下保留玉皮，这主要是为了保证玉器造型的完整性。经过几代人的传承之后，红山先民发现了玉皮的颜色也会给玉雕带来一些巧夺天工的美感，逐渐在条件允许的范围内保留玉皮的固有颜色。如图3侧面的红色部位，有些就是保留玉皮的颜色而产生的色彩效果，这种创作方式和宋代的提油玉以及明清玉的巧雕有着异曲同工之妙。可以设想，在五六千年之前，人类眼睛的感受能力和心灵的思考能力其实和五六千年后的今天并没有过多的差异，时代的改变带来的是工具的革命，以及随之而来的效率提升。但是，由于效率的改变，人倾注于物的时间变得大不相同，这使得在玉石加工过程之中人性情感移入的多寡明显相异。速度快起来，追求尽早完工，便可能无法进行深刻的思考。速度慢下来，也许随着精细的加工，雕刻者的审美和情感体验就会全部移入玉雕作品中，使得红山玉雕带有人性的色调、温度和光芒。
四、意象之美
谢赫六法中的应物象形，就是指画家在描绘对象时，要尊重事物的本来面貌，并用造型手段把它表现出来。也就是说，描绘事物要有一定的客观基础作为依托和凭借，不能随意地主观臆造。任何艺术，都必须在尊重客观事物的前提下进行，这可以说是一种创作态度和方法。
红山古玉的意象造型方式是中国古代玉雕艺术的奠基者，更是典范。所谓意象，是指表象的一种，即由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想象性表象。文艺创作过程中意象亦称“审美意象”，是想象力对实际生活所提供的经验材料进行加工生发，而在作者头脑中形成的形象显现。[5]意象造型就是作者头脑中形象显现的造型，也是在尊重客观事物的前提下进行主观的取舍、概括、想象和夸张，最后达到心灵意念的造型方式。它既保留了客观事物的本来特征，又经过了创作者的情感升华和提炼，使作品成为带有人性情感和温度的意象造型。红山古玉蕴含着意象之美，这是红山先民崇拜和尊重大自然的结果，他们对于生命繁衍不息的敬仰，形成了玉雕龙等胚胎造型的礼器；对于天空的仰望与梦想，雕琢出了玉鸟、玉鹰等飞禽；对于草原上食物链最顶端的猛兽的恐惧与羡慕，塑造出了玉虎、玉熊等兽类。这些都是红山先民再创造而出的自然—他们用自己独特的表达方式，创造出了接近于永恒的心灵物象。在艺术的领域内，这或许也是后来六法之中应物象形的最早的表达方式。他们的意象造型之美主要体现在以下两个方面：一方面，保留物象的典型特征；另一方面，使用几何符号，并将其概括为精神图腾。
红山玉器的这一特质，正可谓是红山先民通过代代传承的审美体验积淀而来的艺术成就。这些玉雕形象的刻画，始终没有脱离客观对象而变为纯抽象，其中总是保留着一种具象，让人们在品读形式美的同时，亦能强烈感受到对象的典型特征，引发人们对物象的联想，并为之动情。比如玉鸮（图6），从整体来看，欣赏者一眼就能感受到鸮的形象特征。再仔细观察，鸮的五官可以被概括为数个几何造型，脸部简化为倒三角形，耳朵为正三角形，眼睛为圆形，鸟喙也以三角形表示，身体用圆方造型概括，再用两个半圆形塑造腿爪，整体形象凝练概括，带有强烈的精神性和意象性。再品读兽面玉勾云形器（图12），这类勾云形器的主体类似于猫头鹰的双目，极其锐利，玉器的左右两边如同猫头鹰展开的双翅，这些图腾都是源自客观对象的某些特征，或者说是典型特征，进而升华为一种精神符号。此种艺术表现形式，对后代商周及秦汉的玉雕影响较大，也奠定了东方艺术意象性表现方式的重要基础。
图12 勾云形玉器——红山文化
中华民族文化的诞生方式和西方有所不同，她具有强烈的精神性，这种精神性文明在红山文化中体现为三种基本的祭祀方式：祭坛、女神庙、积石冢。这种精神性的需求必然使玉雕的制作和使用过程充满精神色彩，特别是重要玉雕的使用人—巫者，更要达到通灵的境界。因此，玉器的雕刻者必须在客观对象的基础上做出人为的概括，使之成为精神图腾，这一过程实际上就是意象造型化。纵观红山文化之中重要的礼器，它们始终没有完全脱离物象，也没有脱离物象的典型特征，此种特质让红山玉器饱含神秘色彩，更为打动人心，能够唤起人性的情感体验。比如典型器玉雕龙（图7、图9），它们的大致形态都是类似的，往往有一些共同特征，如头部的鬃毛、眼睛、鼻子，还有卷曲的身子，这些造型都是从某一种物象中抽离出来，并转化为一种精神符号，从而象征性地传达某种精神观念，具有象征意义。笔者认为，所有的玦状的玉雕龙，无论是出土于内蒙古还是辽宁，它们的形态均大同小异，造型类似于哺乳动物胚胎的形态。今人将它们称为“玉猪龙”，也有一定道理。古人在家里饲养猪，作为基本的生活保障，最后，猪变成了家庭财富的象征，故此甲骨文中“家”字底下是“猪”。而人去世后，陪葬于积石冢，“冢”是形声字，它的甲骨文像山崖下遮盖着一个动物（图13），笔者倒觉得像是石头砌成的高台，底下放了一只猪，这刚好和牛河梁发掘出土的积石冢的状态非常相似。多数重要的积石冢里都会放一至几个玉雕龙。也许人生前需要饲养猪来保证生活物资，死后在积石冢里也希望有象征性的“猪”的陪伴，以祈求在另外一个自由王国中生生不息。因此，红山文化之中玉雕龙等意象性的器物，多数都具有象征意义，是精神图腾。虽然它们都源于客观物象的某一种特征，但更多地被赋予了红山先民丰富的精神内涵以及精神寄托。因此，这些玉器在形态上往往呈现出多元性，不会有特别明确的单一指向，而是复合了多种物象的特征，以满足独立个体的精神需要。这或许也能解释玉雕龙为何有不同的形态—它们有些似猪的胚胎，有些似熊的胚胎，有些甚至像狗的胚胎，但它们都呈现出共同的精神指向，就是类似胚胎造型。或许这也正是甲骨文中“冢”的本义，在红山文化时期，玉雕龙就是图腾，是为每个死者量身定制的精神图腾。
图13 冢的甲骨文
因此，六法中的应物象形，已经超越了物象之“形”，进而升华为作者心中之“形”。这一点，在华夏文明开端的红山文化时期已经表现得如此充分。
五、工艺之美
六法中的骨法用笔，可以被划分为骨法和用笔两个层面。骨法原指人物的外形特点，后来泛指一切描绘对象的轮廓。用笔就是中国画特有的笔墨技法。总的来说，骨法用笔就是指用笔墨技法恰当地把对象的形状和质感描绘出来，它的本质是用笔表现形象，但强调的是用笔的准确性。
红山玉雕的琢磨工艺，内含红山先民坚韧的毅力和漫长的时间性，它的雕琢工艺完全体现出了魏晋六法中的骨法用笔的所有精髓。红山文化玉雕的工艺特征集中体现在琢磨、钻孔和镂空上，尤其在打磨的工艺上，更是鬼斧神工。和同一文化时期的玉雕工艺比较，红山文化的打磨水平无疑是最高的，这使后人在鉴定和欣赏红山玉雕时，会直接从打磨的水平上做出判断。笔者认为，红山玉雕的工艺之美，集中体现在三个方面：1. 打磨得细致入微；2. 线条的有意味的美感；3. 打孔与镂空的审美价值。
1.红山玉雕的打磨之美，集中体现在所有的工艺痕迹上。也就是说，后面要讲的线条的美感和打孔镂空的美感，都渗透着打磨的工艺特征。有学者认为：了解红山的打磨工艺，就基本上可以鉴定红山玉的真伪。因为打磨是所有加工工序的最后一道，如果打磨是正确的，那么里面的玉质等特征应该就是对的，如果打磨不正确，那么里面的打孔、玉质等就会出现或对或错的几种情况。红山玉雕的打磨工艺，集中体现在工痕的表里之间。所谓的“工痕里”，就是说一件红山玉雕的加工刻线和打孔里，都存在打磨的过程。所谓的“工痕外”，主要指雕琢与打孔之外的表皮的打磨。而且，所有的打磨都可分为几道工序，最表层的打磨水平，几乎可以直接作为衡量红山玉雕真伪的标准。
红山玉雕在“工痕里”的打磨水平，主要和当时有限的工具相关，比如瓦沟纹线的打磨，既是线又是面，在表现线的同时，是用块面的打磨方式完成，打磨的过程十分漫长。包括玉雕的刻线，也经常是用片刃物加解玉砂，慢慢琢磨出阴刻线，有时，减地起阳的凸弦纹也是如此完成的。由于工具的简陋，刻线的速度较为缓慢，又加之付出的劳动量太大，雕琢错误无法弥补，因此，每一条线的位置、长短、深浅、虚实就显得特别重要。最终，红山玉器雕刻的精细程度达到了人们难以想象的程度，更达到了史前玉雕工艺的最高峰。多一刀没有，少一刀也不成立，长一点或短一点都不够美，左一点或右一点也都不够契合——这些打磨工艺最后都体现在线条的有意味的形式上。离开了线条和结构的美感，仅有打磨的细腻，并无法构成深刻的意义。例如，一块鹅卵石之中透露出的美是有限的，这是因为其中不具备可品读的、有意味的美的形式，这也是古人所谓“玉不琢，不成器”的内涵。
2.在红山玉雕之中，所有线条都透露着有意味的形式美感。如果把琢线比喻成中国画的用笔，那么骨法用笔，就可以理解为用精准的刻线表现出物象最本质的外形特征和质感，在这一方面，红山玉雕表现得非常到位。它的用线位置是极其精准的，对线的长短及呼应关系也有较高的要求，甚至线的粗细都是根据器物的特质来选择的。比如我们熟悉的玉雕龙（图7），龙眼的位置及大小、鼻子的位置及长短、吻部皱褶线的长短，还有龙鬃毛末端的收尾线与器物玦口的对应关系，如此种种，形成了类似太极八卦的有机互动的整体。这些看似简单的形象可以被处理得如此耐人寻味、变化丰富，就是依靠着琢线和打磨工艺的精确和细腻。我们可以简单分析一下玉雕龙脸部的几根线条，首先是鬃毛处的大弧线，这条曲线造型卓有韵味，它不是半圆，也不是正圆，而是圆中带方，方中显圆，非常微妙。特别是收尾的部分，慢慢虚化，最后融入平面，虚化的线又指引向了雕龙的玦口位置，形成呼应关系。再看眼睛的圆线，转折特别流畅，虽然是由无数的短线接合起来，但最后呈现的观感却非常流畅、圆融。鼻子与嘴部的阴刻线亦是变化丰富，每一个体的位置都极其到位，特别是线条的收尾和长度，都处在一个相对合理的位置。在单一的线条之中，做出虚实、轻重，宽窄、薄中见厚的变化，在红山玉雕的工艺里面随处可见。特别在勾云形玉器的刻画线里，更是丰富美妙，达到了史前玉浮雕工艺的顶峰。
3.红山玉雕工艺最引人入胜之处，就是打孔和镂空工艺。这一特征也可以用骨法用笔的准确性来形容，红山玉雕的打孔和镂空工艺，具有独立的审美价值。红山玉雕打孔工艺的精妙之处主要体现在位置的唯美性和隐藏性，比如：红山的玉雕龙、C形玉雕龙还有玉勾云形器和玉璧等，经常把孔打在视觉可见的重要位置，却又显得如此和谐唯美。红山玉雕龙的中间大孔代表空间，中心孔有多大，龙眼就有多大，龙眼为实，中心孔为虚。但如果仅此而已，造型就会显得过于简单，没有变化，因此，红山人把玉雕龙用于悬挂的小孔安排在正面能看见的背颈处，这就增加了孔的大小呼应。假设我们把玉雕龙的那个小孔挡住，就会觉得作品的整体缺少变化，索然无味。红山玉雕还有一种打孔是隐藏起来的，即在玉雕的正面看不到打孔，孔是打在不影响视觉美感的背后或侧面等位置，比如部分勾云形器、玉凤、玉鹰、玉神人等。这些玉器大多已经在正面非常完美地传达了玉雕的造型美感，无须再用打孔来增加韵味。因此，红山人开创性地发明了一种在一个平面中对穿孔的工艺，即把两个孔45°斜打到同一个点上，打通后便可不影响正面的美感。顾名思义，这种孔被称为牛鼻孔。有时，在玉神人的打孔上也体现了类似的隐藏性，红山先民经常将孔打在神人颈部的两边或颈背处，这个位置适合穿绳悬挂，从而将神人固定于木头上。
图14 玉熊头——红山文化
红山玉雕的最有魅力的“孔洞”当属镂空工艺，它是和打孔技术结合起来使用的。所谓镂空，就是减掉玉质本身的体量，更好地传达玉雕造型的空间感。比如红山勾云形玉器，特别是兽面形玉器（图12），观察其中部眼睛和眉毛处的镂空，可以发现，眼睛是以打孔方式完成的，而眉毛则是从两边推磨凹槽处，最后穿透并镂出基本的眉毛造型。因此，其镂空之处既是虚的，又是实的；既是空间，又是主体。再如部分玉熊头、玉鹰的眼睛（图14），经常用钻孔来代替，钻孔的部位就是器物的眼睛，孔反而成为实体。最值得一提的是玉箍形器，出土文物可以证明，马蹄形玉器中间的镂空是用绳子加解玉砂，用以柔克刚的手段把玉器的内芯镂空出来，其镂空曲线极具变化和美感。这充分体现了古人审美的本质性，也就是后人说的骨法用笔的真正核心。
六、神韵之美
红山玉雕有神韵之美，这体现在红山玉器的造型、结构、工艺等等诸多环节。有人说，虽然看不懂红山玉，但总觉得红山玉很美，有精气神。其实这些评价，就是源于红山玉雕弱化形象的具象刻画，重视造型的悠然神韵。红山古玉有“神玉”的美称，的确是名副其实。
谢赫六法中的气韵生动，就是指画面形象的精神气质，也就是东晋人物画家顾恺之所称的“神”。总的来说，气韵生动就是指作品的精神气质生动活泼、活灵活现、神采奕奕，进而达到“形神兼备”的境界。对于中国画来说，不仅要描绘出对象的外形，更要表现出它的精神。
红山玉雕的神韵之美体现在各个方面，它像一个人的血脉一样，流淌在身体的各个部位，使人体有了生命的活力。神韵这个词，是很难用语言描述的，它是一种形而上的美，但最终却要以形象表现出来。它和形象共生共存，至高境界便是形神兼备。红山古玉的美感包含多个方面，有构图之美、造型之美、工艺之美、色泽之美等等，但最后都要注入神韵这个形而上的气质，如此这般，诸美才有了气脉和灵魂。我们可以尝试用形而下的视觉感受方式来阐述一下红山玉雕的气韵之美。它的神韵体现在以下几个方面：1.红山玉雕的结构线之间有韵味；2.红山玉雕的造型之间有气韵；3.红山玉雕的打磨工艺体现韵律感。
1.几乎所有的红山玉雕，都特别注重外形的结构线。在处理结构线时，红山先民擅长使用几千年传承下来的方法，让所有的大开大合的结构线流动起来，从而构成活灵活现的形态。当我们在欣赏一块红山玉雕时，能明显感受到其造型的流动感。这种流动感不是像埃及三角形金字塔一般庄严稳定，也不似良渚玉一般四平八稳，更不像广汉三星堆玉一般棱角分明。我们可以从红山玉器中感受到如自然云气一般的流动感，这种感受甚至可以被更深层次地阐释为时间的流逝感。它如同云水一般缥缈朦胧，来去自如，如C形玉雕龙、玉猪龙、玉玦等；也像沙漠一般变幻莫测，此起彼伏，如各类的勾云形玉器等；也如同草原中鹰击长空的速度与动感，如玉鸟、玉鹰、鹰抓鱼形佩、玉虎等。这些玉器给我们的感觉是一种融入自然万物的状态，它来自自然玉石结晶，又回归自然，成为自然中美感的一部分。红山先民想要传达的，想必应该正是通过古玉沟通人与自然的关系，从而沟通人与神灵的关系。在地大物博、人迹稀少的时代，他们所看到的、听到的、感受到的无一不和自然相关，他们极力创造出一种人与自然的媒介物，以此寄托自己的情思，并期望由此得到自然的认同。于是，这些玉器在结构线的处理上，尽量和自然相关。自然的变化奇绝，也使红山玉的形态变幻莫测。我们看C形玉雕龙的外形，每一个结构线都充满韵律美，像一片云的曲线，灵动多变——它是飘卷的，是流动的，是不稳定的。这些器物在红山时代，都是以悬挂或者手持的方式出现在重要的礼仪活动中，而并非立于平面上。正因如此，更增添了器物的神韵，让冰冷的玉雕作品有了如同活物一般的生命动感，具有流动性、运动性。这些特质都体现在红山玉雕的外形的结构线上，也让我们在近距离欣赏红山玉时，感受到其灵动而富有生命张力的结构美感。
2.红山玉的造型之间有气韵。前文已经分析了红山玉简约的造型方式，此处便不再赘述，但是，从更深层次出发，红山造型的韵味，是红山玉气韵生动的重要因素。一个玉雕的神韵，其实就是具象与抽象的关系—具象的“美”之中蕴含着抽象的“神”。红山玉器可谓是中国抽象性艺术的鼻祖，它把物象纯形式的美发挥到极致，直达艺术的本质。它没有完全脱离物象，是“抽象性”，而非“无形象”。直至现在，今人在品读红山玉雕时，依然能萌生自然的体验和情感的交流，能感受到人性的温度，这些都源于造型的神韵和内涵。
当然，红山玉雕也有一些是纯精神性的，可以说是“无形象”的符号，它们多数是几何图形。比如玉璧、玉玦、玉环、玉箍形器等，它们和客观世界没有直接的形象关联，是精神和象征意义上的图腾，代表某种精神观念和寄托。对于这类相对简单的玉雕，红山先民也尽力让其变得有韵味和美感。比如方形玉璧，四方体本来就比较生硬和死板，但他们把方形的四个角磨圆，使得方中带圆，有了灵动感，和圆形的璧心产生内在的呼应。再如玉箍形器，也是一个比较简约的器型，但红山先民在一个圆柱体的筒状之中，增加了一点变化：他们在切割筒状物的内芯时，呈现出圆中带方的造型特色，又在打磨外形时，把筒状的外形打磨成扁圆方形，并把下口切平，上口磨成外展的斜口状。以此，简单的圆柱体就产生了流动感，更形成了气韵美感。
红山文化另一大组成部分，是半抽象性的玉雕作品，它们凝缩了客观物象的典型形式，进而形成一种形式感极强的艺术。这类作品在红山玉器里占据不小的比例，比如C形玉雕龙、玉猪龙、勾云形玉器、复合型玉器等。这类作品仿若似是而非，又有不似之似，非常耐人寻味，越是有较高艺术修养的人，越能品味其中的艺术魅力。这些玉器不是无形象的，而是要依靠人类的智慧和才能，在其艺术形式里品读出与自然物象千丝万缕的联系。在红山玉器之中，即使是一个局部的造型，都充满了韵律和气韵。比如，复杂多变的勾云形玉器，特别是兽面勾云形器，其齿状物看来死板，但延伸到内部平面时，又用各种勾转和弧线产生气韵美感。左右两边的镂空直线，也故意根据整体的动势产生直中带斜的造型特征。这让整体比较均衡对称的器物，平添了神韵和动感。这类的例子很多，再如，C形玉雕龙眼部的刻画，经常根据玉器整体的韵律使眼睛呈水滴状；猪龙的五官，也都和造型整体的球状结构产生呼应。这些造型并不是孤立地刻画于器表，而是和整体的气势一同形成了作品的神韵。
红山玉雕还有一类作品是意象性的，这些形象有些是佩戴的装饰性用玉，它们在神韵的把握上，其实比纯抽象的玉雕更加难以捉摸，红山先民一边要按照物象的特征雕琢出可辨认的内容，一边还要提炼出有意味的形式。因此，这类作品的细节刻画，都是在写实里提炼出神韵，在造型里带入对象的动态和神韵，比如：玉龟的脚可以游动，玉鸮的翅膀可以翱翔，老虎的大口可以张开，螳螂的前肢可以快速扑捉等等。红山先民把韵味、神韵带入了造型的方方面面。
3.红山玉雕的打磨工艺体现韵律感。气韵的产生和工艺息息相关，雕琢和打磨工艺会增加气势的韵律感。一块用机器仿造的玉和一块真正“大开门”的红山玉，其本质差别就在于工艺和神韵。红山玉雕的琢线和打磨工艺体现了阶段性加工的特征，但整体又能融入大的造型韵律里。红山先民不刻意彰显雕琢的能力和线条独立的美感，他们尽力让所有的线条融入整体的神韵之中，凸显出整体的造型韵律和柔和的玉质美感。因此，当我们在欣赏一块红山古玉时，随着光的变幻和器物角度的旋转，器物的造型和起伏便会美轮美奂，韵律十足。这种既明确又混沌的琢磨工艺，产生了圆润饱满、古拙大气的审美张力，而这些丰富性也增添了红山玉雕自然天成的神韵，我们完全可以把这种特质称作气韵生动。
可以说，正是由于红山玉雕的存在，红山文明在一定程度上可以被视作是中华民族在史前阶段所创造的诸多辉煌文明中，最能体现气韵生动真正内涵的文明。
综上所述，如果我们只是从考古学、地层关系、文化功能上去研究红山玉器，就可能会忽视红山玉雕在审美上的高度和影响。就如同我们在不断地接受现代通信设备所提供的音视频内容时，忘记了它接通电话、沟通世界的本质功能。也许，在没有文字的图腾时代，古玉承载的精神意义，只能通过人类最本能的审美来品读与沟通。只有这样，人们才能清除现代文明与史前文明之间的屏障，才能更加深刻而直接地感受到史前人类的血脉心灵，以及红山先民生生不息的情感状态，从而，我们才能全方位地让远古文明通过感知熏陶的方式浸润我们的灵魂。
也许，红山先民的玉雕不是为了审美而创造，它们只是史前巫术仪式活动的延续，只是意识观念的物化，或只是一种精神图腾，有学者把它称作集体无意识的“原型”。[6]但是，毫无疑问，它们却在有意与无意中呈现出了人类历史上最早最优秀的玉雕之美和永恒之美。红山玉雕中凝聚了人类历史上至高的审美标准，同时也凝聚着史前文明的社会意识，以及红山先民那素朴纯粹的情感观念和审美意识。其后，世世代代的中华儿女在社会体制、道德体制、文化体制以及艺术标准上，都深受红山古玉审美的影响。正是红山时期的玉文化让华夏文明在不同的历史时代中都以“玉的标准”去审视万事万物，炎黄大地也因此成为了地地道道的“玉的国度”—这也是红山古玉真正的大美所在。
笔者2021年3月完稿于梦旭斋
方广智，现为厦门大学艺术学院教授、硕士生导师、中国画教研室主任，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，福建省收藏文化协会名誉会长，中国文物学会书画与雕塑专业委员会理事。
[1] 《辞海》第六版缩印本，上海辞书出版社，第1281页。
[2] 《汉魏六朝书画论》湖南美术出版社，1997年第一版，第301页。
[3] 郭大顺著《红山文化》，文物出版社2010年第一版，第202—204页。
[4] 马蒂斯《画家笔记》，广西师范大学出版社2002年版，第104页。
[5] 《辞海》第六版缩印本，上海辞书出版社，第2263页。
[6] 李泽厚《美学三书》，安徽文艺出版社1999年版，第34页。