五千年前，紅山文化蔚然興起—沒有金屬，也沒有成系統的文字，但他們用自己獨特的文明表達方式，創造了中華民族特有的古玉文明。在史前，古玉的用途幾乎可以和金屬比肩，它可以作為祭祀的禮器、通神的法器、打仗的兵器、生活的工具，還可以作為儀式中的飾品。用古玉雕琢出各個部落的圖騰、族徽，完全可以起到如文字一般的溝通作用。可以窺見，中華文明甫一開始，就以自己獨特的表達方式述說着自己的文化，有人把史前的這段用玉行使着重要的神權職能的時期，稱為“神玉時代”，而紅山文化在同一個時期的多種文明當中，無疑是佼佼者。在紅山文化遺留下來的文明精髓之中，最有代表性的當屬燦若繁星的紅山古玉，它已經進入了以模仿自然為前提，以精神表達為中心的玉雕新篇章，建立了溝通人與自然的天人合一的觀念。它是紅山先民最獨特的精神紐帶和藝術産品，也是人類藝術史乃至文明史上不可忽視的重要一環。
也許，很多人不願意用藝術的眼光來闡述古玉，覺得這種視角過于單調。也有一些人覺得藝術是沒有标準的，美醜因人而異，因事而别，在中國被認為醜的東西，在西方可能被認為是一種美。如同在清代閉月羞花的美人，在唐代可能是一種病态。但是，這些例子隻能說明在不同時代、地域之中，人的審美取向發生了變化，這并不代表美與醜的本質屬性毫無差異。
美是存在于自然、社會、物質、精神之中的，被人發現、創造，展現人的本質力量，便會形成令人愉悅和愛慕的形象。對于美的本質特征，曆來都是美學家争論的中心，曆數從古至今的著名學說，就包括客觀說、主觀說、主客觀統一說等觀點。客觀說認為美是事物客觀存在的均衡、比例、和諧的等物質形式的屬性，美是理念等客觀存在的精神屬性及感性顯現等；主觀說認為美是主觀心靈的産物，移情的結果等；主客觀統一說認為事物性質、形狀隻有符合主觀意識時才美。審美的對象、美感的源泉，随着人類審美實踐和感覺、創造美的能力的發展而發展。[1]既然美具有一定的标準，而且随時代而變化，那麼創造美的造型和藝術，發掘美的本質和屬性，就必須要探尋美的内在規律和根源。
紅山玉雕之美，是天人合一、摹寫萬物的自然之美，是人文提煉、巧妙經營的簡約之美，是對應萬物、随類敷彩的色澤之美，是直覺感受、應物象形的意象之美，是細琢慢磨、精準到位的工藝之美，更是渾然天成、氣韻生動的神韻之美。
比紅山文化晚幾千年的南北朝時期，著名人物畫家和美術理論家謝赫在他的著作《古畫品錄》之中提出了品畫的藝術标準—“六法論”，它包括氣韻生動、骨法用筆、應物象形、随類敷彩、經營位置、傳移模寫六個方面。[2]其實“六法論”也代表了古人在不同角度的審美标準，是幾千年來審美标準的升華和結晶。鑒于史前乃至其後的玉文化對中華文明之中的人文觀念及評價體系影響巨大，中國成了愛玉、賞玉、品玉的“玉之國度”。筆者嘗試用曆代的美學理論去品讀史前紅山文化的藝術之美，我們可以發現，紅山文化的玉雕具備了後人在中國畫上所追求的六種獨特的美。可以說，後人對中國畫的品評标準，乃至于中國文化的美學價值，其實都源于中華文明根底之中形成的對于古玉審美的價值觀念。
一、自然之美
六法中的傳移模寫就是指寫生和臨摹，即對真人真物進行寫生，對古代作品進行臨摹，這是一種師法自然并繼承優秀傳統的創作方法。
科學家發現，世界上幾乎所有的生物都有一種本能的模仿能力，也都具備一定的學習能力，他們會延續祖先傳承下來的生存經驗，并以最佳的生命狀态存活于宇宙之間。
紅山古玉之中所有的玉雕造型都來自紅山先民對自然萬物的觀察和模仿，他們通過記憶了解物體的造型，并通過心與手雕琢而出，這一過程展現了紅山人對物象的強烈的感受力與深刻的了解力。在表達自然物象時，紅山人既能保留物象的造型特征，又能對物象的典型特點加以誇張提煉，把物象的具象形态和抽象形态結合，呈現出一種半抽象的狀态。紅山人甚至把不同的物象創造性地組合在一起，進而表達更加豐富的精神依托，讓玉雕本體承載更加深刻的精神内涵。可以說，紅山人對自然的摹寫并不囿于再現客觀自然，而主要是為了滿足巫觋們溝通人與人、人與自然、人與神關系的精神需求。
我們經常認為玉雕技術的進步往往展現在工具的革新上，比如：機器代替了鐵砣，鐵砣代替了銅砣，銅砣代替了石砣等。誠然，每一次的工具革命都帶來了生産力的大幅度提升，但并非工具的革命就必定帶來藝術的進步。工藝美術發展的決定性因素，自然包含着工匠和技術的部分，也必定包含着審美和藝術的成分。從經驗而言，藝術的審美品位往往決定了藝術品精神層次的高低，而效率往往隻能和生産力挂鈎，并無法和藝術發展成正比。一個進階的藝術品，可以一揮而就，在短期内完成，也可以切磋琢磨，曆經數年最終面世。藝術作品之中的美與醜，往往取決于創作者的精神寄托、審美品位和感受能力。
有時，跳出工藝和材質的窠臼，從純粹藝術審美的角度去品味不同時期的玉雕作品，我們便可以得出一些結論：史前華夏族在藝術上的偉大之處，可謂鬼斧神工，自然天成。他們可以把自然物象凝縮成内心之中的精神圖像，創造出C形玉雕龍、玉豬龍、玉鳳、勾雲形玉器等；也可以把自然物象再現出來，創作為禮器或裝飾物，如玉鳥、玉虎、玉龜、玉蠶、玉螳螂等；更加不可思議的是，他們可以創造模仿自然物象，并達到極其逼真的程度，如玉龜殼、玉面具等。這些玉雕作品都不是無中生有，而是取之于自然的玉料，紅山人以自然之物模仿自然萬物，創造出了一片人類精神王國裡的虛拟世界。最令人驚歎的是，他們的作品可以達到人類對于美的共通的、至高的要求，通往了真與善的藝術本質。
紅山先民對于自然美有着極其敏銳的感受力，他們把工藝化為萬物自然生長生發的過程，強化了時間性，弱化了人為痕迹。他們往往會盡最大的努力，把人為的斧鑿痕迹打磨得無比光潤。有人說，紅山玉器最突出的工藝特征就是打磨，筆者認為，這其中還有更值得人們思考的精神核心，即紅山人通過漫長的加工，使得紅山玉器的表面如同雨花石一般光潔天然，似乎是自然地被水流沖刷，被歲月琢磨所緻。這種通過漫長的時間性和一以貫之的精神性創造出的數以萬計的偉大藝術作品，是否值得我們當今的工藝美術師或藝術家認真思考呢？
從本書中所載的一些仿生性的紅山古玉之中可以窺見，紅山先民對自然無比崇拜。他們曾經模仿自然，極力地追求與自然的一緻性。我們在這裡提出的自然之美有兩層含義，直覺而言，是認為紅山人模仿自然物象，以達到逼真傳神；而向更深層次的内涵挖掘，我們可以發現，紅山先民用自然構造的法則去創造美，這使得他們的每一個玉雕作品都包含了自然美的内在本質，比如：自然物象的豐富性、比例的協調性、構造的随機性、打磨的細膩性、肌理的節奏性、色彩的搭配與運用等等。紅山玉器之中所蘊含的這些美學原則，都是在符合自然内在本質的基礎上加以創造的，雖來自自然，但又高于自然之美。
圖1 玉龜殼——紅山文化
藝術的最高境界，從人文的審美來講，還是要回歸自然，讓自然之大美來豐富人類思維的局限。我們從之前提到的自然美的第一層含義出發，從模仿自然之美的古玉入手加以分析（圖1），這一龜殼的造型和自然之中的龜殼幾乎一樣，無論是龜殼的表面和内側，還是龜殼的紋理及曲線變化，尤其是龜殼内部的掏孔，也力圖将孔裡的狀态表現得栩栩如生，如此種種，都是在模仿真龜殼的造型狀态。這是對自然的禮贊，更是在表現某種人文的精神理念，這些細節足以證明紅山先民對龜殼的精神寄托與崇拜。再者，我們可以通過這張玉面具得知，紅山人對于人物的形象特征，五官的大小、位置以及造型的特征都達到相當的高度，面具中的形象讓人一眼就能辨識出蒙古人的特征（圖2）。這一面具是否和逝者本人相似，我們已然無法考證，但是從出土的多個面具都具有不同的形象特征來看，這些面具所表現的人像具有特定人種的共性，同時更多地保留了個體的形象特征。從這點可以判斷，和真人面部大小相似的玉面具，應該是對應逝者的面部特征而量身定制的，是具有特殊用途的寫實性玉雕絕作。
圖2 玉面具——紅山文化
而我們認為的更深層次的自然美，更多是指紅山人制作的玉雕作品具有以自然的眼光構造美的本質，比如：紅山玉雕總是弱化雕刻的痕迹，如刻線紋、穿孔紋等，把所有的痕迹打磨成肉眼難以辨識的光滑表面。這本身就是為了強化玉雕所要傳達的造型高度和精神内涵，讓人為雕刻的作品回歸到河磨玉石的自然狀态，更能夠讓欣賞者一眼就能體會到它的美感和功能。哪怕是再複雜的玉雕造型，紅山人也要把它打磨得棱角盡失，甚至連孔洞都不放過，經過紅山人打磨的玉器最終會像在河床上撿來的玉石籽料或石頭片一般，極為光潤、唯美和自然，讓人容易接近，願意觸摸，甚至喜愛和這些玉器朝夕相處。這也許是紅山人繼承了前人使用打制石器的經驗，又在一代代紅山人制作玉雕的過程中擁有了全新的體悟，最終根據多數使用者的要求，對古玉進行最後的打磨加工處理，使得許多紅山玉器達到了史前玉雕藝術的最高峰。
二、簡約之美
紅山古玉造型的典型特征，充分展現在經營構圖的巧妙，達到了簡約和極緻之美。猶如明末清初八大山人的花鳥畫，多一筆、少一筆都不能成立。紅山文化之中的每一件玉器都是精心設計而成的，他們是禮器、法器，是部落的圖騰，如同标志一般精練，達到了美的至高标準。
那麼紅山人又是如何做到寥寥數筆就能讓玉雕達到形神兼備呢？其中最為重要的一點就是巧妙經營，以少勝多。前者與玉的稀有性有關，後者與玉的堅硬度有關。
在謝赫的六法中，所謂經營位置便是指構圖。經營是指構圖的設計方法，是根據畫面的需要，安排調節形象的藝術過程，即通過謀篇布局，來呈現作品的整體效果。中國畫曆來重視構圖，它要講究主賓、結構、呼應、虛實、繁簡、疏密、藏露等種種關系。再者，中國畫之中不可塗改的特質使得經營構圖更為重要，能否在最初成竹在胸，有時決定着藝術作品的成敗。雕刻古玉的過程就像是做減法，人們隻能通過琢磨細化玉石的美感，卻永遠無法添加玉石的體量。是以，紅山人必須慢雕細磨，一邊切磋琢磨，一邊細心品讀，如此，雕琢之前的經營設計就顯得極其重要，而紅山文化的這一特質也深刻地影響了後世的中國繪畫藝術。以玉石料子為本體，量體裁衣、精準設計，最大化地使用玉料，這些都成為紅山玉雕師的必然要求，也成為評價紅山玉的一種審美标準。
紅山的簡約之美，展現在兩個方面：一是在簡約之中包含着豐富的形式美感和視覺張力；二是在簡約之中展現出強烈的精神力量，蘊含着圖騰及符号的功能。
前者是由玉這個媒介物的本質屬性決定的，在紅山文化時代，有陶塑、骨雕和牙雕，但古玉作為祭祀媒介物，承載着重要的精神内涵。所謂“通神獨占，惟玉為葬”[3]，玉的出現和使用，成為階級分工和等級制度的象征。此外，河磨玉的硬度達到六度，有些超過六度，在如此堅硬的玉石上雕琢出形象，本身就是對人類智慧和體力的考驗。出于對玉石的珍惜，紅山人會盡最大努力把玉料運用殆盡，不浪費任何一塊原料。當然，他們也盡可能在不影響造型美觀的前提下，不去掉太多的玉料，以保留更多的玉石體量（圖3）。在這種情況下，紅山玉雕的設計者在創作之初就會考慮到用有限的玉石設計出最大尺寸的玉雕，并用最為簡練的造型和線條表達最深刻的内涵—這對設計者的造型概括能力要求極高，他們需要用最為簡單的幾何圖形，表現出極具精神性的圖騰或裝飾品（圖4）；也需要用寥寥數筆把一隻動物的典型特征雕琢出來，甚至需要把動物的活動狀态表現出來（圖5）；更精妙者還能用極為概括抽象的幾何圖形，表現出相對寫實的造型（圖6）。這些能力的提升和進步，可能要經曆幾十、幾百甚至上千年，這可謂是一個不計時間成本的漫長的手工玉雕時代，有學者把這個時代稱為“黃玉時代”。
圖3 玉神人——紅山文化
圖4 玉璧——紅山文化
圖5 鳥抓魚形玉佩——紅山文化
圖6 玉鳥——紅山文化
後者是由紅山先民對古玉寄托的精神理念所決定的。在紅山文化時期，玉雕是溝通人與人、人與自然、人與神的重要媒介，它不是一般的玩物或飾品，而是紅山先民重要的禮器、法器和神器，甚至成為不同部落的精神圖騰，承載着如同文字一般的功能。是以，簡約精準的圖像表達，更能使人産生視覺和心靈記憶，進而使玉雕本身更具有精神特質。
我們可以來分析一下紅山先民如何在經營位置上做到玉雕的簡約之美：1．主賓明确；2.比例唯美；3.結構清晰；4.虛實相生，疏密有緻。
1.主賓明确。一個美的造型，總會有一個明确的審美中心，東方人把它稱作“畫眼”，西方人則把它稱為“視覺中心”。不管是畫眼還是視覺中心，無非就是讓觀者一目了然，明确視覺意圖的作品審美中心，而這種美學概念也符合人的視覺本能，按科學家的分析來講，人的眼睛不能同時很集中地關注到兩個視覺中心點，人們往往會先看到一個重點，再欣賞其他的部分，這是科學的視覺規律，也是人類的生命本能。紅山先民是最懂得強化視覺主體的群體之一，他們的玉雕作品在視覺秩序上非常明确和誇張。比如：他們要把玉雕龍的頭部強化為中心點，就會把頭部放大，眼睛也放大，而把卷尾縮小（圖7）。為了強化鳥吃魚的動作，他們就把鳥喙和頭部放大，而把身子縮小簡化（圖5）。為了強化老虎咬合的威力，他們就把虎嘴放大，把利齒誇張雕刻，而把身子和腿縮短（圖8）。這是原始先民的一種最素樸的感受，也是行之有效的藝術表現方式。由于紅山文化之中自然蘊含着此種藝術表達，使得人們每次在欣賞紅山玉雕時，總是會視覺集中，進而感覺到主體非常明确，不會有彷徨不定之感。
圖7 玉雕龍——紅山文化
2.比例唯美。紅山文化之中的玉雕作品，在結構的安排與分割上面，是史前藝術最經典的代表之一。我們遍賞館藏的幾百塊紅山玉雕，或是閱讀此本圖冊，便會感受到紅山先民對比例結構的把握已經達到了同時代先民難以企及的高度，甚至達到了西方人所說的黃金分割的比例。比如C形玉雕龍（圖9），從龍的外形的分割點來分析，從吻部到眼睛，再到鬃毛的起點，這幾級階梯式的比例就非常完美，符合黃金比例的視覺美感；從鬃毛的末端到龍尾的高度，也是黃金比例的關系；進入局部刻畫的細節之中，龍嘴的橫線與臉部的黃金比例，龍眼的分割線與臉部的黃金比例，甚至鬃毛的寬度與龍身寬度的黃金比例等等，幾乎整條玉雕龍的所有比例分割點都在符合人的視覺美感的黃金分割點上。無論是國家博物館收藏的“中華第一龍”，還是各個博物館收藏的紅山玉龍，都暗含着類似的分割比例。筆者認為，這不是偶然，更不可能是巧合，這是極度敏銳的美學感覺和至高至純的美學要求，可以說已經臻于至美。此外，紅山文化之中幾乎所有抽象性的玉箍形器、玉璧、玉玦等，在比例的分割上，都達到了極高的水準。
圖8 玉虎——紅山文化
圖9 C形玉雕龍——紅山文化
3. 結構清晰。紅山古玉對結構的要求極高。所謂結構，就如建築的架構一般，是支撐起作品的基本骨架，如果結構不合理，建築就可能坍塌成一堆廢墟，作品就會失去其應有的美感。一個玉雕的結構，也決定了人們在欣賞藝術作品時的視覺美感。美的結構安排，會讓人感覺到結實，使玉雕本身飽含視覺的力度感。在結構的處理上，紅山玉雕特别注重外在結構與内在結構的契合。在大結構的運用方面，立體的物象都盡量在三大塊面之内把握—無論再複雜的内容，都可以被放置在大的塊面結構裡去組織，讓欣賞者一眼就非常清晰地品讀出其層次和美感。我們可以從玉雕龍、玉人、玉鳥、玉龜、勾雲形玉器等多數的紅山玉雕之中明确地感覺到它們的結構安排。特别是在結構線的布置上，既具有整體性，又包含着豐富的變化。此外，紅山玉器的結構線之間也産生了明确的關聯，互相之間構成有機的整體，讓每一條結構線和塊面都成為整體的重要組成部分。像安格爾說的：“一個優秀的素描像一隻籃子，隻要這隻籃子沒有孔洞，就連一根枝條也抽不出來。”[4]也就是說，優秀的素描作品，其内在結構中沒有任何一個多餘的部分，這也充分說明了玉雕作品整體的有機聯系性。
4.虛實相生、疏密有緻。紅山古玉的簡約之美，還展現在在簡約的形式裡通過微妙的虛實關系和疏密有緻的線面關系傳達出豐富的變化。每一件藝術作品在簡約中都包含着無窮的美感，耐人尋味。我們可以通過紅山文化的幾個典型器去分析其疏密與虛實變化，觀察玉雕龍（圖7）的結構，如果把有雕刻的實體比喻成實，那麼其外的空間，包括镂空部位就是虛。玉豬龍的實處雕琢非常飽滿，幾處镂空的虛處大小對比相對鮮明，虛實之間的互相呼應也會激發出人們無限的聯想。特别是玉雕龍的頭部細節的表達，五官的琢磨，所有線條都是從實至虛，變化豐富微妙。再如龍鳳型勾雲形器（圖10），玉器整體的虛實安排也是惟妙惟肖。所有虛的空間，都經過了巧妙的設計和安排，非常得體。此外，玉器中間的主體部分占比極大，兩側的客體也與主體産生了鮮明的大小對比，進而達到彼此呼應的效果。實處的造型由虛處襯托，虛處又由實處對比而出，正所謂虛因實作，虛實相生。勾雲形玉器的線條的分布也是非常微妙的，疏密結合得當，讓人感覺流暢而有變化，極其豐富。
圖10 勾雲形玉器——紅山文化
由上可知，紅山先民對于玉雕的結構設計，即經營位置，達到了相當的美學高度，這種對美的提煉和表現能力，可謂是出神入化，惟妙惟肖。
三、色澤之美
謝赫六法中的随類敷彩，是指色彩的應用，即根據描繪對象、時間、地點的差異，施用不同的色彩。中國畫運用色彩的方式與西洋畫有所不同，中國畫喜歡運用固有色，即物體本身的顔色，它包括客觀物象之色，也包括畫家心靈感受之色，就是所謂的“意象春色”。
圖11 C形玉雕龍——紅山文化
紅山文化的玉料主要是遼甯的岫岩河磨玉，它的色彩極為豐富，有黃、白、綠、青、深綠、灰綠、褐色、黑色等顔色。少數地區也會使用俄羅斯的貝加爾湖透閃石玉，玉色以白、灰白和灰黑為主。對于玉料的挑選，包括玉色的選擇，紅山先民是很有講究的。比如C形玉雕龍有多種類型，但大體可分為長鬃毛和短鬃毛兩大類型。長鬃毛玉雕龍主要是指鬃毛的長度往後飄揚勾卷到龍嘴平行線以下的玉龍造型，顯得特别飄逸威風（圖9）。短鬃毛玉雕龍是指鬃毛比較短，鬃毛往後上方飄卷，長度都在龍的背部縱線左右的玉龍造型，這種龍比較溫和可愛（圖11）。這兩種龍的風格有别，氣勢不同：前者有雄性的特質，比較威風彪悍；後者有母性的特征，較為柔美優雅。前者類型的玉雕龍，筆者考證過十幾條，大多是以黃綠色或者深綠色的玉料為主。後者類型的玉雕龍，筆者亦考證過幾十條，大多是以黃白色的玉料為主。此外，諸如馬蹄形玉器，大多使用綠色玉料，而少用黃色玉料。而玉蠶、玉蟲則會使用黃白玉料，此種顔色可能更接近對象固有的本色。玉神人也多用黃白色玉，是否可以了解為黃白色玉和人的肌膚顔色比較接近呢？而玉蛙、玉虎等動物形玉，多用綠色玉質，是否由于青蛙本來就是綠色，而老虎總是出沒于綠色森林裡呢？這讓筆者不禁叩問，這究竟是巧合，還是有意識的選擇？如果多數的玉雕都會按照物象的固有顔色去選配玉料，這就足以說明紅山先民們對玉雕各個方面的要求已達到極為嚴格和規範的境界。當玉料充足，達到可以選擇的條件之後，筆者相信紅山先民會選擇更接近物象固有顔色的玉料來雕琢。
其次，紅山先民還經常利用玉石固有的皮色來點綴過于蒼白的玉色，使得玉雕作品顔色對比分明，增強人們觀賞時的美學感受和作品本身的豐富性。這種傾向還會保證每一件玉雕的獨特性，使之成為玉雕使用者唯一的标記（圖3）。玉人右側頭頂的玉皮基本都被保留着，而右側身體保留的些許紅色玉皮可增加形體的色彩美感。在紅山玉器之中，玉皮和玉沁有不同的表現方式，玉皮的表皮有厚實的毛孔，坑坑窪窪，且和玉質的過渡比較生硬分明。相比之下，沁色往往是浸入式的，會産生如墨汁暈染的過渡，有漸變過程，受沁嚴重的部位，玉質會略有萎縮。紅山先民對玉皮的使用，多數是在無可奈何的情況下保留玉料皮色—由于玉料異常珍稀，紅山先民必須盡最大的努力保留玉料的尺寸，是以才會在迫不得已的狀态下保留玉皮，這主要是為了保證玉器造型的完整性。經過幾代人的傳承之後，紅山先民發現了玉皮的顔色也會給玉雕帶來一些巧奪天工的美感，逐漸在條件允許的範圍内保留玉皮的固有顔色。如圖3側面的紅色部位，有些就是保留玉皮的顔色而産生的色彩效果，這種創作方式和宋代的提油玉以及明清玉的巧雕有着異曲同工之妙。可以設想，在五六千年之前，人類眼睛的感受能力和心靈的思考能力其實和五六千年後的今天并沒有過多的差異，時代的改變帶來的是工具的革命，以及随之而來的效率提升。但是，由于效率的改變，人傾注于物的時間變得大不相同，這使得在玉石加工過程之中人性情感移入的多寡明顯相異。速度快起來，追求盡早完工，便可能無法進行深刻的思考。速度慢下來，也許随着精細的加工，雕刻者的審美和情感體驗就會全部移入玉雕作品中，使得紅山玉雕帶有人性的色調、溫度和光芒。
四、意象之美
謝赫六法中的應物象形，就是指畫家在描繪對象時，要尊重事物的本來面貌，并用造型手段把它表現出來。也就是說，描繪事物要有一定的客觀基礎作為依托和憑借，不能随意地主觀臆造。任何藝術，都必須在尊重客觀事物的前提下進行，這可以說是一種創作态度和方法。
紅山古玉的意象造型方式是中國古代玉雕藝術的奠基者，更是典範。所謂意象，是指表象的一種，即由記憶表象或現有知覺形象改造而成的想象性表象。文藝創作過程中意象亦稱“審美意象”，是想象力對實際生活所提供的經驗材料進行加工生發，而在作者頭腦中形成的形象顯現。[5]意象造型就是作者頭腦中形象顯現的造型，也是在尊重客觀事物的前提下進行主觀的取舍、概括、想象和誇張，最後達到心靈意念的造型方式。它既保留了客觀事物的本來特征，又經過了創作者的情感升華和提煉，使作品成為帶有人性情感和溫度的意象造型。紅山古玉蘊含着意象之美，這是紅山先民崇拜和尊重大自然的結果，他們對于生命繁衍不息的敬仰，形成了玉雕龍等胚胎造型的禮器；對于天空的仰望與夢想，雕琢出了玉鳥、玉鷹等飛禽；對于草原上食物鍊最頂端的猛獸的恐懼與羨慕，塑造出了玉虎、玉熊等獸類。這些都是紅山先民再創造而出的自然—他們用自己獨特的表達方式，創造出了接近于永恒的心靈物象。在藝術的領域内，這或許也是後來六法之中應物象形的最早的表達方式。他們的意象造型之美主要展現在以下兩個方面：一方面，保留物象的典型特征；另一方面，使用幾何符号，并将其概括為精神圖騰。
紅山玉器的這一特質，正可謂是紅山先民通過代代傳承的審美體驗積澱而來的藝術成就。這些玉雕形象的刻畫，始終沒有脫離客觀對象而變為純抽象，其中總是保留着一種具象，讓人們在品讀形式美的同時，亦能強烈感受到對象的典型特征，引發人們對物象的聯想，并為之動情。比如玉鸮（圖6），從整體來看，欣賞者一眼就能感受到鸮的形象特征。再仔細觀察，鸮的五官可以被概括為數個幾何造型，臉部簡化為倒三角形，耳朵為正三角形，眼睛為圓形，鳥喙也以三角形表示，身體用圓方造型概括，再用兩個半圓形塑造腿爪，整體形象凝練概括，帶有強烈的精神性和意象性。再品讀獸面玉勾雲形器（圖12），這類勾雲形器的主體類似于貓頭鷹的雙目，極其銳利，玉器的左右兩邊如同貓頭鷹展開的雙翅，這些圖騰都是源自客觀對象的某些特征，或者說是典型特征，進而升華為一種精神符号。此種藝術表現形式，對後代商周及秦漢的玉雕影響較大，也奠定了東方藝術意象性表現方式的重要基礎。
圖12 勾雲形玉器——紅山文化
中華民族文化的誕生方式和西方有所不同，她具有強烈的精神性，這種精神性文明在紅山文化中展現為三種基本的祭祀方式：祭壇、女神廟、積石冢。這種精神性的需求必然使玉雕的制作和使用過程充滿精神色彩，特别是重要玉雕的使用人—巫者，更要達到通靈的境界。是以，玉器的雕刻者必須在客觀對象的基礎上做出人為的概括，使之成為精神圖騰，這一過程實際上就是意象造型化。縱觀紅山文化之中重要的禮器，它們始終沒有完全脫離物象，也沒有脫離物象的典型特征，此種特質讓紅山玉器飽含神秘色彩，更為打動人心，能夠喚起人性的情感體驗。比如典型器玉雕龍（圖7、圖9），它們的大緻形态都是類似的，往往有一些共同特征，如頭部的鬃毛、眼睛、鼻子，還有卷曲的身子，這些造型都是從某一種物象中抽離出來，并轉化為一種精神符号，進而象征性地傳達某種精神觀念，具有象征意義。筆者認為，所有的玦狀的玉雕龍，無論是出土于内蒙古還是遼甯，它們的形态均大同小異，造型類似于哺乳動物胚胎的形态。今人将它們稱為“玉豬龍”，也有一定道理。古人在家裡飼養豬，作為基本的生活保障，最後，豬變成了家庭财富的象征，故此甲骨文中“家”字底下是“豬”。而人去世後，陪葬于積石冢，“冢”是形聲字，它的甲骨文像山崖下遮蓋着一個動物（圖13），筆者倒覺得像是石頭砌成的高台，底下放了一隻豬，這剛好和牛河梁發掘出土的積石冢的狀态非常相似。多數重要的積石冢裡都會放一至幾個玉雕龍。也許人生前需要飼養豬來保證生活物資，死後在積石冢裡也希望有象征性的“豬”的陪伴，以祈求在另外一個自由王國中生生不息。是以，紅山文化之中玉雕龍等意象性的器物，多數都具有象征意義，是精神圖騰。雖然它們都源于客觀物象的某一種特征，但更多地被賦予了紅山先民豐富的精神内涵以及精神寄托。是以，這些玉器在形态上往往呈現出多元性，不會有特别明确的單一指向，而是複合了多種物象的特征，以滿足獨立個體的精神需要。這或許也能解釋玉雕龍為何有不同的形态—它們有些似豬的胚胎，有些似熊的胚胎，有些甚至像狗的胚胎，但它們都呈現出共同的精神指向，就是類似胚胎造型。或許這也正是甲骨文中“冢”的本義，在紅山文化時期，玉雕龍就是圖騰，是為每個死者量身定制的精神圖騰。
圖13 冢的甲骨文
是以，六法中的應物象形，已經超越了物象之“形”，進而升華為作者心中之“形”。這一點，在華夏文明開端的紅山文化時期已經表現得如此充分。
五、工藝之美
六法中的骨法用筆，可以被劃分為骨法和用筆兩個層面。骨法原指人物的外形特點，後來泛指一切描繪對象的輪廓。用筆就是中國畫特有的筆墨技法。總的來說，骨法用筆就是指用筆墨技法恰當地把對象的形狀和質感描繪出來，它的本質是用筆表現形象，但強調的是用筆的準确性。
紅山玉雕的琢磨工藝，内含紅山先民堅韌的毅力和漫長的時間性，它的雕琢工藝完全展現出了魏晉六法中的骨法用筆的所有精髓。紅山文化玉雕的工藝特征集中展現在琢磨、鑽孔和镂空上，尤其在打磨的工藝上，更是鬼斧神工。和同一文化時期的玉雕工藝比較，紅山文化的打磨水準無疑是最高的，這使後人在鑒定和欣賞紅山玉雕時，會直接從打磨的水準上做出判斷。筆者認為，紅山玉雕的工藝之美，集中展現在三個方面：1. 打磨得細緻入微；2. 線條的有意味的美感；3. 打孔與镂空的審美價值。
1.紅山玉雕的打磨之美，集中展現在所有的工藝痕迹上。也就是說，後面要講的線條的美感和打孔镂空的美感，都滲透着打磨的工藝特征。有學者認為：了解紅山的打磨工藝，就基本上可以鑒定紅山玉的真僞。因為打磨是所有加工工序的最後一道，如果打磨是正确的，那麼裡面的玉質等特征應該就是對的，如果打磨不正确，那麼裡面的打孔、玉質等就會出現或對或錯的幾種情況。紅山玉雕的打磨工藝，集中展現在工痕的表裡之間。所謂的“工痕裡”，就是說一件紅山玉雕的加工刻線和打孔裡，都存在打磨的過程。所謂的“工痕外”，主要指雕琢與打孔之外的表皮的打磨。而且，所有的打磨都可分為幾道工序，最表層的打磨水準，幾乎可以直接作為衡量紅山玉雕真僞的标準。
紅山玉雕在“工痕裡”的打磨水準，主要和當時有限的工具相關，比如瓦溝紋線的打磨，既是線又是面，在表現線的同時，是用塊面的打磨方式完成，打磨的過程十分漫長。包括玉雕的刻線，也經常是用片刃物加解玉砂，慢慢琢磨出陰刻線，有時，減地起陽的凸弦紋也是如此完成的。由于工具的簡陋，刻線的速度較為緩慢，又加之付出的勞動量太大，雕琢錯誤無法彌補，是以，每一條線的位置、長短、深淺、虛實就顯得特别重要。最終，紅山玉器雕刻的精細程度達到了人們難以想象的程度，更達到了史前玉雕工藝的最高峰。多一刀沒有，少一刀也不成立，長一點或短一點都不夠美，左一點或右一點也都不夠契合——這些打磨工藝最後都展現線上條的有意味的形式上。離開了線條和結構的美感，僅有打磨的細膩，并無法構成深刻的意義。例如，一塊鵝卵石之中透露出的美是有限的，這是因為其中不具備可品讀的、有意味的美的形式，這也是古人所謂“玉不琢，不成器”的内涵。
2.在紅山玉雕之中，所有線條都透露着有意味的形式美感。如果把琢線比喻成中國畫的用筆，那麼骨法用筆，就可以了解為用精準的刻線表現出物象最本質的外形特征和質感，在這一方面，紅山玉雕表現得非常到位。它的用線位置是極其精準的，對線的長短及呼應關系也有較高的要求，甚至線的粗細都是根據器物的特質來選擇的。比如我們熟悉的玉雕龍（圖7），龍眼的位置及大小、鼻子的位置及長短、吻部皺褶線的長短，還有龍鬃毛末端的收尾線與器物玦口的對應關系，如此種種，形成了類似太極八卦的有機互動的整體。這些看似簡單的形象可以被處理得如此耐人尋味、變化豐富，就是依靠着琢線和打磨工藝的精确和細膩。我們可以簡單分析一下玉雕龍臉部的幾根線條，首先是鬃毛處的大弧線，這條曲線造型卓有韻味，它不是半圓，也不是正圓，而是圓中帶方，方中顯圓，非常微妙。特别是收尾的部分，慢慢虛化，最後融入平面，虛化的線又指引向了雕龍的玦口位置，形成呼應關系。再看眼睛的圓線，轉折特别流暢，雖然是由無數的短線接合起來，但最後呈現的觀感卻非常流暢、圓融。鼻子與嘴部的陰刻線亦是變化豐富，每一個體的位置都極其到位，特别是線條的收尾和長度，都處在一個相對合理的位置。在單一的線條之中，做出虛實、輕重，寬窄、薄中見厚的變化，在紅山玉雕的工藝裡面随處可見。特别在勾雲形玉器的刻畫線裡，更是豐富美妙，達到了史前玉浮雕工藝的頂峰。
3.紅山玉雕工藝最引人入勝之處，就是打孔和镂空工藝。這一特征也可以用骨法用筆的準确性來形容，紅山玉雕的打孔和镂空工藝，具有獨立的審美價值。紅山玉雕打孔工藝的精妙之處主要展現在位置的唯美性和隐藏性，比如：紅山的玉雕龍、C形玉雕龍還有玉勾雲形器和玉璧等，經常把孔打在視覺可見的重要位置，卻又顯得如此和諧唯美。紅山玉雕龍的中間大孔代表空間，中心孔有多大，龍眼就有多大，龍眼為實，中心孔為虛。但如果僅此而已，造型就會顯得過于簡單，沒有變化，是以，紅山人把玉雕龍用于懸挂的小孔安排在正面能看見的背頸處，這就增加了孔的大小呼應。假設我們把玉雕龍的那個小孔擋住，就會覺得作品的整體缺少變化，索然無味。紅山玉雕還有一種打孔是隐藏起來的，即在玉雕的正面看不到打孔，孔是打在不影響視覺美感的背後或側面等位置，比如部分勾雲形器、玉鳳、玉鷹、玉神人等。這些玉器大多已經在正面非常完美地傳達了玉雕的造型美感，無須再用打孔來增加韻味。是以，紅山人開創性地發明了一種在一個平面中對穿孔的工藝，即把兩個孔45°斜打到同一個點上，打通後便可不影響正面的美感。顧名思義，這種孔被稱為牛鼻孔。有時，在玉神人的打孔上也展現了類似的隐藏性，紅山先民經常将孔打在神人頸部的兩邊或頸背處，這個位置适合穿繩懸挂，進而将神人固定于木頭上。
圖14 玉熊頭——紅山文化
紅山玉雕的最有魅力的“孔洞”當屬镂空工藝，它是和打孔技術結合起來使用的。所謂镂空，就是減掉玉質本身的體量，更好地傳達玉雕造型的空間感。比如紅山勾雲形玉器，特别是獸面形玉器（圖12），觀察其中部眼睛和眉毛處的镂空，可以發現，眼睛是以打孔方式完成的，而眉毛則是從兩邊推磨凹槽處，最後穿透并镂出基本的眉毛造型。是以，其镂空之處既是虛的，又是實的；既是空間，又是主體。再如部分玉熊頭、玉鷹的眼睛（圖14），經常用鑽孔來代替，鑽孔的部位就是器物的眼睛，孔反而成為實體。最值得一提的是玉箍形器，出土文物可以證明，馬蹄形玉器中間的镂空是用繩子加解玉砂，用以柔克剛的手段把玉器的内芯镂空出來，其镂空曲線極具變化和美感。這充分展現了古人審美的本質性，也就是後人說的骨法用筆的真正核心。
六、神韻之美
紅山玉雕有神韻之美，這展現在紅山玉器的造型、結構、工藝等等諸多環節。有人說，雖然看不懂紅山玉，但總覺得紅山玉很美，有精氣神。其實這些評價，就是源于紅山玉雕弱化形象的具象刻畫，重視造型的悠然神韻。紅山古玉有“神玉”的美稱，的确是名副其實。
謝赫六法中的氣韻生動，就是指畫面形象的精神氣質，也就是東晉人物畫家顧恺之所稱的“神”。總的來說，氣韻生動就是指作品的精神氣質生動活潑、活靈活現、神采奕奕，進而達到“形神兼備”的境界。對于中國畫來說，不僅要描繪出對象的外形，更要表現出它的精神。
紅山玉雕的神韻之美展現在各個方面，它像一個人的血脈一樣，流淌在身體的各個部位，使人體有了生命的活力。神韻這個詞，是很難用語言描述的，它是一種形而上的美，但最終卻要以形象表現出來。它和形象共生共存，至高境界便是形神兼備。紅山古玉的美感包含多個方面，有構圖之美、造型之美、工藝之美、色澤之美等等，但最後都要注入神韻這個形而上的氣質，如此這般，諸美才有了氣脈和靈魂。我們可以嘗試用形而下的視覺感受方式來闡述一下紅山玉雕的氣韻之美。它的神韻展現在以下幾個方面：1.紅山玉雕的結構線之間有韻味；2.紅山玉雕的造型之間有氣韻；3.紅山玉雕的打磨工藝展現韻律感。
1.幾乎所有的紅山玉雕，都特别注重外形的結構線。在處理結構線時，紅山先民擅長使用幾千年傳承下來的方法，讓所有的大開大合的結構線流動起來，進而構成活靈活現的形态。當我們在欣賞一塊紅山玉雕時，能明顯感受到其造型的流動感。這種流動感不是像埃及三角形金字塔一般莊嚴穩定，也不似良渚玉一般四平八穩，更不像廣漢三星堆玉一般棱角分明。我們可以從紅山玉器中感受到如自然雲氣一般的流動感，這種感受甚至可以被更深層次地闡釋為時間的流逝感。它如同雲水一般缥缈朦胧，來去自如，如C形玉雕龍、玉豬龍、玉玦等；也像沙漠一般變幻莫測，此起彼伏，如各類的勾雲形玉器等；也如同草原中鷹擊長空的速度與動感，如玉鳥、玉鷹、鷹抓魚形佩、玉虎等。這些玉器給我們的感覺是一種融入自然萬物的狀态，它來自自然玉石結晶，又回歸自然，成為自然中美感的一部分。紅山先民想要傳達的，想必應該正是通過古玉溝通人與自然的關系，進而溝通人與神靈的關系。在地大物博、人迹稀少的時代，他們所看到的、聽到的、感受到的無一不和自然相關，他們極力創造出一種人與自然的媒介物，以此寄托自己的情思，并期望由此得到自然的認同。于是，這些玉器在結構線的處理上，盡量和自然相關。自然的變化奇絕，也使紅山玉的形态變幻莫測。我們看C形玉雕龍的外形，每一個結構線都充滿韻律美，像一片雲的曲線，靈動多變——它是飄卷的，是流動的，是不穩定的。這些器物在紅山時代，都是以懸挂或者手持的方式出現在重要的禮儀活動中，而并非立于平面上。正因如此，更增添了器物的神韻，讓冰冷的玉雕作品有了如同活物一般的生命動感，具有流動性、運動性。這些特質都展現在紅山玉雕的外形的結構線上，也讓我們在近距離欣賞紅山玉時，感受到其靈動而富有生命張力的結構美感。
2.紅山玉的造型之間有氣韻。前文已經分析了紅山玉簡約的造型方式，此處便不再贅述，但是，從更深層次出發，紅山造型的韻味，是紅山玉氣韻生動的重要因素。一個玉雕的神韻，其實就是具象與抽象的關系—具象的“美”之中蘊含着抽象的“神”。紅山玉器可謂是中國抽象性藝術的鼻祖，它把物象純形式的美發揮到極緻，直達藝術的本質。它沒有完全脫離物象，是“抽象性”，而非“無形象”。直至現在，今人在品讀紅山玉雕時，依然能萌生自然的體驗和情感的交流，能感受到人性的溫度，這些都源于造型的神韻和内涵。
當然，紅山玉雕也有一些是純精神性的，可以說是“無形象”的符号，它們多數是幾何圖形。比如玉璧、玉玦、玉環、玉箍形器等，它們和客觀世界沒有直接的形象關聯，是精神和象征意義上的圖騰，代表某種精神觀念和寄托。對于這類相對簡單的玉雕，紅山先民也盡力讓其變得有韻味和美感。比如方形玉璧，四方體本來就比較生硬和死闆，但他們把方形的四個角磨圓，使得方中帶圓，有了靈動感，和圓形的璧心産生内在的呼應。再如玉箍形器，也是一個比較簡約的器型，但紅山先民在一個圓柱體的筒狀之中，增加了一點變化：他們在切割筒狀物的内芯時，呈現出圓中帶方的造型特色，又在打磨外形時，把筒狀的外形打磨成扁圓方形，并把下口切平，上口磨成外展的斜口狀。以此，簡單的圓柱體就産生了流動感，更形成了氣韻美感。
紅山文化另一大組成部分，是半抽象性的玉雕作品，它們凝縮了客觀物象的典型形式，進而形成一種形式感極強的藝術。這類作品在紅山玉器裡占據不小的比例，比如C形玉雕龍、玉豬龍、勾雲形玉器、複合型玉器等。這類作品仿若似是而非，又有不似之似，非常耐人尋味，越是有較高藝術修養的人，越能品味其中的藝術魅力。這些玉器不是無形象的，而是要依靠人類的智慧和才能，在其藝術形式裡品讀出與自然物象千絲萬縷的聯系。在紅山玉器之中，即使是一個局部的造型，都充滿了韻律和氣韻。比如，複雜多變的勾雲形玉器，特别是獸面勾雲形器，其齒狀物看來死闆，但延伸到内部平面時，又用各種勾轉和弧線産生氣韻美感。左右兩邊的镂空直線，也故意根據整體的動勢産生直中帶斜的造型特征。這讓整體比較均衡對稱的器物，平添了神韻和動感。這類的例子很多，再如，C形玉雕龍眼部的刻畫，經常根據玉器整體的韻律使眼睛呈水滴狀；豬龍的五官，也都和造型整體的球狀結構産生呼應。這些造型并不是孤立地刻畫于器表，而是和整體的氣勢一同形成了作品的神韻。
紅山玉雕還有一類作品是意象性的，這些形象有些是佩戴的裝飾性用玉，它們在神韻的把握上，其實比純抽象的玉雕更加難以捉摸，紅山先民一邊要按照物象的特征雕琢出可辨認的内容，一邊還要提煉出有意味的形式。是以，這類作品的細節刻畫，都是在寫實裡提煉出神韻，在造型裡帶入對象的動态和神韻，比如：玉龜的腳可以遊動，玉鸮的翅膀可以翺翔，老虎的大口可以張開，螳螂的前肢可以快速撲捉等等。紅山先民把韻味、神韻帶入了造型的方方面面。
3.紅山玉雕的打磨工藝展現韻律感。氣韻的産生和工藝息息相關，雕琢和打磨工藝會增加氣勢的韻律感。一塊用機器仿造的玉和一塊真正“大開門”的紅山玉，其本質差别就在于工藝和神韻。紅山玉雕的琢線和打磨工藝展現了階段性加工的特征，但整體又能融入大的造型韻律裡。紅山先民不刻意彰顯雕琢的能力和線條獨立的美感，他們盡力讓所有的線條融入整體的神韻之中，凸顯出整體的造型韻律和柔和的玉質美感。是以，當我們在欣賞一塊紅山古玉時，随着光的變幻和器物角度的旋轉，器物的造型和起伏便會美輪美奂，韻律十足。這種既明确又混沌的琢磨工藝，産生了圓潤飽滿、古拙大氣的審美張力，而這些豐富性也增添了紅山玉雕自然天成的神韻，我們完全可以把這種特質稱作氣韻生動。
可以說，正是由于紅山玉雕的存在，紅山文明在一定程度上可以被視作是中華民族在史前階段所創造的諸多輝煌文明中，最能展現氣韻生動真正内涵的文明。
綜上所述，如果我們隻是從考古學、地層關系、文化功能上去研究紅山玉器，就可能會忽視紅山玉雕在審美上的高度和影響。就如同我們在不斷地接受現代通信裝置所提供的音視訊内容時，忘記了它接通電話、溝通世界的本質功能。也許，在沒有文字的圖騰時代，古玉承載的精神意義，隻能通過人類最本能的審美來品讀與溝通。隻有這樣，人們才能清除現代文明與史前文明之間的屏障，才能更加深刻而直接地感受到史前人類的血脈心靈，以及紅山先民生生不息的情感狀态，進而，我們才能全方位地讓遠古文明通過感覺熏陶的方式浸潤我們的靈魂。
也許，紅山先民的玉雕不是為了審美而創造，它們隻是史前巫術儀式活動的延續，隻是意識觀念的物化，或隻是一種精神圖騰，有學者把它稱作集體無意識的“原型”。[6]但是，毫無疑問，它們卻在有意與無意中呈現出了人類曆史上最早最優秀的玉雕之美和永恒之美。紅山玉雕中凝聚了人類曆史上至高的審美标準，同時也凝聚着史前文明的社會意識，以及紅山先民那素樸純粹的情感觀念和審美意識。其後，世世代代的中華兒女在社會體制、道德體制、文化體制以及藝術标準上，都深受紅山古玉審美的影響。正是紅山時期的玉文化讓華夏文明在不同的曆史時代中都以“玉的标準”去審視萬事萬物，炎黃大地也是以成為了地道地道的“玉的國度”—這也是紅山古玉真正的大美所在。
筆者2021年3月完稿于夢旭齋
方廣智，現為廈門大學藝術學院教授、碩士生導師、中國畫教研室主任，中國美術家協會會員，中國書法家協會會員，福建省收藏文化協會名譽會長，中國文物學會書畫與雕塑專業委員會理事。
[1] 《辭海》第六版縮印本，上海辭書出版社，第1281頁。
[2] 《漢魏六朝書畫論》湖南美術出版社，1997年第一版，第301頁。
[3] 郭大順著《紅山文化》，文物出版社2010年第一版，第202—204頁。
[4] 馬蒂斯《畫家筆記》，廣西師範大學出版社2002年版，第104頁。
[5] 《辭海》第六版縮印本，上海辭書出版社，第2263頁。
[6] 李澤厚《美學三書》，安徽文藝出版社1999年版，第34頁。