《浮士德》是德语文学巅峰之作，具有极高的文学价值，在世界文学史上享有崇高的声誉。当前学界对《浮士德》的研究因第二部涉及内容庞杂、翻译难度大而大多局限于第一部，且笼统泛泛难以展开。北京大学谷裕教授是顶级的译者，潜心钻研《浮士德》十几年，参照了权威版本的德文注释，进行了纵横研究，完成了第二部的翻译和注释工作。本书克服了郭沫若先生翻译经典本中化译过多的弊端，力求据实移译，最大程度还原了台词风格，兼顾了权威性和可读性。
在大约在1797年创作的献词中，歌德写道：
他们再听不到我将作的歌呤，
虽则开篇曾是唱给这些灵魂；
欢聚的友人早已是四散飘零，
可叹最初的应和已无影无踪！
我的歌将要面对陌生的观众……
《浮士德》第二部主体作于1825至1831年间，第二部是歌德76至82岁间的创作，浓缩了其毕生实践和思考。第二部上演“大世界”，即公共领域事物，涉及广泛，政体形式、经济金融、学院学术、历史更迭、军事作战、围海造陆、海外劫掠等，被悉数搬上舞台，囊括歌德时代乃至整个近代史上，德国和欧洲的重要事件。
“有朝一日，若所有的文学都从世上消失，人们或可以此剧重建之。”在1804年1月28日致席勒信中，歌德如是赞美卡尔德隆的剧作。然诚如薛讷所言，“但凡可以充分理由，如此评价世界文学中某部作品，那恰恰非歌德自己的《浮士德》莫属。”《浮士德》的诗歌戏剧形式、语言修辞，无所不包，后世足可以之重建文学大厦。然又何止于文学。《浮士德》之从古代近东、古希腊，经由中世纪，至歌德时代，从正统政治秩序到民俗野史，亦无所不包，沿其轨迹，亦足可以之复原半部西方文化史。
歌德生前禁止出版《浮士德 第二部》
早在移居魏玛之前，歌德就开始朗读作品，这一习惯一直保持到他去世前不久。他曾在1813年这样说过：“莎士比亚要通过活的语言表现出来，朗读是最好的流传方式，这与表演不同，听众不会因表演的好坏分散注意力。最美妙和最纯粹的享受，是闭上眼睛，听人用自然的声音朗读而非朗诵莎士比亚的戏剧。”这样“我们会不知不觉获得生活中的真理”。
当然对于《浮士德》的作者，朗读还不仅仅只是一种传播方式，它同时可以检验行文是否合适，它可以要求、促进、塑造纸上文字所不能给予的“活的语言”。
歌德日记显示，在1832年1月2日至29日间，老年歌德最后一次全文朗读了他禁止在生前出版的《浮士德·二》，听众只有他自己的儿媳奥蒂莉。日记同时记录了本次朗读对修改音律所起的作用，如1月17日日记中写道“帮助修订了《浮士德》中的几处”，1月18日日记中称“改写了几处”。虽然歌德生前做的最后这番修订是由“内容”决定的，但毕竟内容自带形式，形式永不脱离内容。
歌德生前讲话一定是声情并茂，他的所有文字也便带有这样的特征，也就是说，在写下的文字中，一定包含活的语言（更何况有很多文字是他口授给书记员的)。因此可以说，在《浮士德》诗行表现出的不刻板的韵脚中，在富有魔力的音韵和生动的旋律中，朗读者歌德的声音依稀可辨。
歌德用了三十多年才完成《浮士德 第二部》的创作
歌德自己曾说，“只有学习和借鉴外来财富才能产生伟大作品”，这并不局限于我们至此所探讨的艺术领域；如果人们认为，“若有朝一日文学从世上消失”，人们可以《浮士德》“重建”之，那么人们必须看到，这部文学大全并非只是产生于文学的文学。这种时髦的艺术领域的近亲繁殖并非歌德所求。以下表述说明了这一点：
我做了什么呢？我不过是对我所见所闻的种种进行收集和加工罢了。我的作品是由成千上万不同的个体所哺育的，他们之中贤愚不齐，老少兼备。所有人都纷纷来到我面前，向我吐露他们的思想，展示他们的才干，呈现他们的存在方式，我所做的仅是常常伸手去收割旁人替我播种的庄稼而已。我的作品本是一种集体创作，不过是冠以歌德之名罢了。(歌德致弗里德里克·索莱，1832年2月17日)
还只需一个月安静的时间，作品就会如巨大的一丛蘑菇，从地里冒出来，让人人为之惊讶和震惊。(1797年7月1日，致席勒)
1797年夏，歌德重拾《浮士德》的创作计划，试图把多年积累的“一大堆想法或创作了一半的东西”统合起来。这时他的顾问朋友席勒来信说：“我很难找到一副诗性的手环，把这样喷薄的材料聚拢到一起。您自己一定知道该如何自救。”上面引文便显示出歌德是如何自救的。引文所写，并非对一部已完成作品之结构的总结和形象描述，而是预示出具体的创作计划。
然而作者所需时间却远远超过“安静的一个月”。歌德又用了差不多十年时间才完成《浮士德》第一部，完成第二部则用了三十多年。若论最后成稿的结构，那么用“巨大的一丛蘑菇”来形容，倒是十分形象和贴切：一方面是密集地长在一起的同种属的东西，“仿佛相互映照的形象”，在地上各具形态，（而只有）在地下，通过菌丝之间的联系，却是一个相互关联的图景。
是舞台剧，是朗读剧，也是阅读剧
《浮士德》是舞台剧，是朗读剧，但同时也是一部阅读剧。这并非说要把《浮士德》当作阅读剧来接受，而是指它同时具有阅读剧的特殊品质，或日只有通过这种传达形式和接受方式，才能感知到其深意。比如在高山一场中，紧随梅菲斯特关于地壳运动、高山形成的故事之后，是一处重要的对圣经的影射，给出了火成说所包含的政治-革命寓意，这便是戏剧表演所无法传达的。
因此说剧中有很多地方，只有通过阅读才能理解到其深意。再比如所有舞台技术都无法呈现终场中，炽天使神父如何把有福童子接纳到自身之中，好让这些不谙世事的童子，用他的眼睛观看山涧；或者对于浮士德的不朽、裹缚他的丝絮被解开、从苍穹的霓裳中，/走出最初的青春力量等等，人们都只能通过想象去感知。
当然并非诸如此类不能在舞台上呈现的个别场景，决定了《浮士德》同时是一部阅读剧，而是更重要的是，整部戏剧需要人们启动思考，“用心”去领会。按照作者自己所讲明的意图，读者需要自己去补充完整，去“衔接前后关联”；为理解整部作品，人们必须认识到前后的呼应，把作品当作一部“前后相互映照的整体”来读；同时还要加入读者自己的处世和人生经验，甚至需要读者“敢于超越自己”。
混合风格的戏剧形式
然而虽称之为悲剧，剧作并未排除“有许多按经典分类规则当算作喜剧的场景”，或可算作悲喜剧的场景。剧中不少地方表现为严肃与搞笑、令人震惊又令人惬意的混合风格，不仅如此，可以说《浮士德》是不同时代、不同文学中多种文体、准文体、文学式样、塑造方式、戏剧传统的集合。它留有木偶剧和流动剧团演出的痕迹，在“天堂序剧”中借鉴了大型宗教剧模式，在“夜”一场加人了中世纪复活节剧，在“格雷琴剧”中展示了当时代市民悲剧的特征，在“海伦”一幕中模拟了古希腊悲剧，重拾了酒神节的羊人剧，此外还有与巫魔滑稽剧、粗野闹剧、宗教剧、道德剧，与歌舞剧、假面联欢、假面游行、宫廷或酒神节庆典相对应的“文本形式”。
如热气般涌来的音乐性
《浮土德》中很大部分首先是供谱曲的底本，或是标准的轻歌剧脚本。按作者意图，作品当是一部调动所有感官的整体艺术，而非印在纸上的读本。换言之，那些部分并非只是满足于文字的段落（此前各种注释几乎从未关注过），这点需要读者重新审视、感知和理解。纸上文字常常让人忘掉了歌德诗句所蕴含的语言的音乐性。当然时常有些诗句或合唱诗节，在阅读时人们也可感到，音乐“如一股涌来的热气，可把热气球带到空中”(1820年5月11日，致采尔特)。
......
浮士德
我只顾在世上奔波忙碌；
凡兴起我便抓住它发梢；
不尽兴的我便把它丢掉，
溜走的就让它脱逃。
我一味渴求，一味成就，
又心意难平，如此强劲
雷霆一生；先是气贯长虹，
后智慧大增，谨言慎行。
这尘世我已了如执掌。
希望
向亲爱的姊妹问好，
就算这两日的妆容
颇让大家尽兴，
可我知道明天一到
大家就要恢复原貌。
咱们若黑灯瞎火里
感到不特别惬意
那就在晴朗的白天，
完全按自己的意愿，
一时独自，一时结伴
纵情徜徉在美丽的田间，
随心所欲休息劳作
无忧无虑地生活，
从不匮乏，永不蹉跎，
咱们处处是嘉宾
哪儿都可以推门便进。
肯定不管何处
总能找到极品。
明智
人类大敌中的两个
恐惧和希望戴着枷锁，
我不让其靠近集体；
避开！便确保无虞。
活生生的庞然大物
我来指挥，它背驮塔楼，
勤勤恳恳一步一步
走在陡峭的小路。
在塔楼垛口的上方
有位女神长着宽阔
矫健的翅膀，她把
胜利洒向四面八方。
环绕着光彩和荣光
把远近四方照亮；
她称自己为胜利，
是一切行动的神女。
恐惧
乌烟瘴气的火把、灯烛，
在闹哄哄中幽幽闪动，
行走在假面之中
唉这枷锁把我紧束。
起开这些可笑的笑脸！
你们的冷笑让我起疑；
莫不是所有我的宿敌
都在今夜向我出击。
瞧这个！朋友变死敌，
我早识破他的面具；
那个想把我杀了
被我发现悄悄溜掉。
唉我多想无论去哪里，
把这个世界逃离。
可彼处也有毁灭威胁
用污浊和恐惧相裹挟。