《浮士德》是德國文學巅峰之作，具有極高的文學價值，在世界文學史上享有崇高的聲譽。目前學界對《浮士德》的研究因第二部涉及内容龐雜、翻譯難度大而大多局限于第一部，且籠統泛泛難以展開。北京大學谷裕教授是頂級的譯者，潛心鑽研《浮士德》十幾年，參照了權威版本的德文注釋，進行了縱橫研究，完成了第二部的翻譯和注釋工作。本書克服了郭沫若先生翻譯經典本中化譯過多的弊端，力求據實移譯，最大程度還原了台詞風格，兼顧了權威性和可讀性。
在大約在1797年創作的獻詞中，歌德寫道：
他們再聽不到我将作的歌呤，
雖則開篇曾是唱給這些靈魂；
歡聚的友人早已是四散飄零，
可歎最初的應和已無影無蹤！
我的歌将要面對陌生的觀衆……
《浮士德》第二部主體作于1825至1831年間，第二部是歌德76至82歲間的創作，濃縮了其畢生實踐和思考。第二部上演“大世界”，即公共領域事物，涉及廣泛，政體形式、經濟金融、學院學術、曆史更疊、軍事作戰、圍海造陸、海外劫掠等，被悉數搬上舞台，囊括歌德時代乃至整個近代史上，德國和歐洲的重要事件。
“有朝一日，若所有的文學都從世上消失，人們或可以此劇重建之。”在1804年1月28日緻席勒信中，歌德如是贊美卡爾德隆的劇作。然誠如薛讷所言，“但凡可以充分理由，如此評價世界文學中某部作品，那恰恰非歌德自己的《浮士德》莫屬。”《浮士德》的詩歌戲劇形式、語言修辭，無所不包，後世足可以之重建文學大廈。然又何止于文學。《浮士德》之從古代近東、古希臘，經由中世紀，至歌德時代，從正統政治秩序到民俗野史，亦無所不包，沿其軌迹，亦足可以之複原半部西方文化史。
歌德生前禁止出版《浮士德 第二部》
早在移居魏瑪之前，歌德就開始朗讀作品，這一習慣一直保持到他去世前不久。他曾在1813年這樣說過：“莎士比亞要通過活的語言表現出來，朗讀是最好的流傳方式，這與表演不同，聽衆不會因表演的好壞分散注意力。最美妙和最純粹的享受，是閉上眼睛，聽人用自然的聲音朗讀而非朗誦莎士比亞的戲劇。”這樣“我們會不知不覺獲得生活中的真理”。
當然對于《浮士德》的作者，朗讀還不僅僅隻是一種傳播方式，它同時可以檢驗行文是否合适，它可以要求、促進、塑造紙上文字所不能給予的“活的語言”。
歌德日記顯示，在1832年1月2日至29日間，老年歌德最後一次全文朗讀了他禁止在生前出版的《浮士德·二》，聽衆隻有他自己的兒媳奧蒂莉。日記同時記錄了本次朗讀對修改音律所起的作用，如1月17日日記中寫道“幫助修訂了《浮士德》中的幾處”，1月18日日記中稱“改寫了幾處”。雖然歌德生前做的最後這番修訂是由“内容”決定的，但畢竟内容自帶形式，形式永不脫離内容。
歌德生前講話一定是聲情并茂，他的所有文字也便帶有這樣的特征，也就是說，在寫下的文字中，一定包含活的語言（更何況有很多文字是他口授給書記員的)。是以可以說，在《浮士德》詩行表現出的不刻闆的韻腳中，在富有魔力的音韻和生動的旋律中，朗讀者歌德的聲音依稀可辨。
歌德用了三十多年才完成《浮士德 第二部》的創作
歌德自己曾說，“隻有學習和借鑒外來财富才能産生偉大作品”，這并不局限于我們至此所探讨的藝術領域；如果人們認為，“若有朝一日文學從世上消失”，人們可以《浮士德》“重建”之，那麼人們必須看到，這部文學大全并非隻是産生于文學的文學。這種時髦的藝術領域的近親繁殖并非歌德所求。以下表述說明了這一點：
我做了什麼呢？我不過是對我所見所聞的種種進行收集和加工罷了。我的作品是由成千上萬不同的個體所哺育的，他們之中賢愚不齊，老少兼備。所有人都紛紛來到我面前，向我吐露他們的思想，展示他們的才幹，呈現他們的存在方式，我所做的僅是常常伸手去收割旁人替我播種的莊稼而已。我的作品本是一種集體創作，不過是冠以歌德之名罷了。(歌德緻弗裡德裡克·索萊，1832年2月17日)
還隻需一個月安靜的時間，作品就會如巨大的一叢蘑菇，從地裡冒出來，讓人人為之驚訝和震驚。(1797年7月1日，緻席勒)
1797年夏，歌德重拾《浮士德》的創作計劃，試圖把多年積累的“一大堆想法或創作了一半的東西”統合起來。這時他的顧問朋友席勒來信說：“我很難找到一副詩性的手環，把這樣噴薄的材料聚攏到一起。您自己一定知道該如何自救。”上面引文便顯示出歌德是如何自救的。引文所寫，并非對一部已完成作品之結構的總結和形象描述，而是預示出具體的創作計劃。
然而作者所需時間卻遠遠超過“安靜的一個月”。歌德又用了差不多十年時間才完成《浮士德》第一部，完成第二部則用了三十多年。若論最後成稿的結構，那麼用“巨大的一叢蘑菇”來形容，倒是十分形象和貼切：一方面是密集地長在一起的同種屬的東西，“仿佛互相映照的形象”，在地上各具形态，（而隻有）在地下，通過菌絲之間的聯系，卻是一個互相關聯的圖景。
是舞台劇，是朗讀劇，也是閱讀劇
《浮士德》是舞台劇，是朗讀劇，但同時也是一部閱讀劇。這并非說要把《浮士德》當作閱讀劇來接受，而是指它同時具有閱讀劇的特殊品質，或日隻有通過這種傳達形式和接受方式，才能感覺到其深意。比如在高山一場中，緊随梅菲斯特關于地殼運動、高山形成的故事之後，是一處重要的對聖經的影射，給出了火成說所包含的政治-革命寓意，這便是戲劇表演所無法傳達的。
是以說劇中有很多地方，隻有通過閱讀才能了解到其深意。再比如所有舞台技術都無法呈現終場中，熾天使神父如何把有福童子接納到自身之中，好讓這些不谙世事的童子，用他的眼睛觀看山澗；或者對于浮士德的不朽、裹縛他的絲絮被解開、從蒼穹的霓裳中，/走出最初的青春力量等等，人們都隻能通過想象去感覺。
當然并非諸如此類不能在舞台上呈現的個别場景，決定了《浮士德》同時是一部閱讀劇，而是更重要的是，整部戲劇需要人們啟動思考，“用心”去領會。按照作者自己所講明的意圖，讀者需要自己去補充完整，去“銜接前後關聯”；為了解整部作品，人們必須認識到前後的呼應，把作品當作一部“前後互相映照的整體”來讀；同時還要加入讀者自己的處世和人生經驗，甚至需要讀者“敢于超越自己”。
混合風格的戲劇形式
然而雖稱之為悲劇，劇作并未排除“有許多按經典分類規則當算作喜劇的場景”，或可算作悲喜劇的場景。劇中不少地方表現為嚴肅與搞笑、令人震驚又令人惬意的混合風格，不僅如此，可以說《浮士德》是不同時代、不同文學中多種文體、準文體、文學式樣、塑造方式、戲劇傳統的集合。它留有木偶劇和流動劇團演出的痕迹，在“天堂序劇”中借鑒了大型宗教劇模式，在“夜”一場加人了中世紀複活節劇，在“格雷琴劇”中展示了當時代市民悲劇的特征，在“海倫”一幕中模拟了古希臘悲劇，重拾了酒神節的羊人劇，此外還有與巫魔滑稽劇、粗野鬧劇、宗教劇、道德劇，與歌舞劇、假面聯歡、假面遊行、宮廷或酒神節慶典相對應的“文本形式”。
如熱氣般湧來的音樂性
《浮土德》中很大部分首先是供譜曲的底本，或是标準的輕歌劇腳本。按作者意圖，作品當是一部調動所有感官的整體藝術，而非印在紙上的讀本。換言之，那些部分并非隻是滿足于文字的段落（此前各種注釋幾乎從未關注過），這點需要讀者重新審視、感覺和了解。紙上文字常常讓人忘掉了歌德詩句所蘊含的語言的音樂性。當然時常有些詩句或合唱詩節，在閱讀時人們也可感到，音樂“如一股湧來的熱氣，可把熱氣球帶到空中”(1820年5月11日，緻采爾特)。
......
浮士德
我隻顧在世上奔波忙碌；
凡興起我便抓住它發梢；
不盡興的我便把它丢掉，
溜走的就讓它脫逃。
我一味渴求，一味成就，
又心意難平，如此強勁
雷霆一生；先是氣貫長虹，
後智慧大增，謹言慎行。
這塵世我已了如執掌。
希望
向親愛的姊妹問好，
就算這兩日的妝容
頗讓大家盡興，
可我知道明天一到
大家就要恢複原貌。
咱們若黑燈瞎火裡
感到不特别惬意
那就在晴朗的白天，
完全按自己的意願，
一時獨自，一時結伴
縱情徜徉在美麗的田間，
随心所欲休息勞作
無憂無慮地生活，
從不匮乏，永不蹉跎，
咱們處處是嘉賓
哪兒都可以推門便進。
肯定不管何處
總能找到極品。
明智
人類大敵中的兩個
恐懼和希望戴着枷鎖，
我不讓其靠近集體；
避開！便確定無虞。
活生生的龐然大物
我來指揮，它背馱大廈，
勤勤懇懇一步一步
走在陡峭的小路。
在大廈垛口的上方
有位女神長着寬闊
矯健的翅膀，她把
勝利灑向四面八方。
環繞着光彩和榮光
把遠近四方照亮；
她稱自己為勝利，
是一切行動的神女。
恐懼
烏煙瘴氣的火把、燈燭，
在鬧哄哄中幽幽閃動，
行走在假面之中
唉這枷鎖把我緊束。
起開這些可笑的笑臉！
你們的冷笑讓我起疑；
莫不是所有我的宿敵
都在今夜向我出擊。
瞧這個！朋友變死敵，
我早識破他的面具；
那個想把我殺了
被我發現悄悄溜掉。
唉我多想無論去哪裡，
把這個世界逃離。
可彼處也有毀滅威脅
用污濁和恐懼相裹挾。