是什么让一部电影令人难忘和经典？
哪些主题在流行的经典电影中一遍又一遍地出现？今天为你推荐的书是给你的详细阅读。
《电影的本质》是齐格弗里德·克拉考尔所著的一本书。本书描述了电影的基本概念，手段的特点，电影的方法。
齐格弗里德·克拉考尔被公认为西方现实主义最具代表性的电影理论家。《电影的本质》一书是他最具影响力的代表作。在书中，他建立了一套完整而严谨的电影理论体系：从电影是"物质现实的还原"的基本命题开始，很明显，电影的全部功能是记录和提醒我们周围的世界，而不是讲述一个虚构的故事。他的结论是，只有将相机带到现实生活中，以发现和拍摄典型的机会世界，才能制作出符合电影性质的电影。
第一部分是传统的形式主义理论
第1章 尤戈·明斯特伯格（电影：心理学研究）
1. 材料和方法（心理方面）
造物主的创造材料：人类的思想。
不同程度的心理活动：不同的拍摄角度、构图、画面大小和灯光等电影技术，以吸引选择性的注意;
电影是心理学的媒介，"电影的主要目的是创造情感。"
2. 形式和功能（美学方面）
美是先验的，审美功利的，漫无目的的，脱离背景，与异物隔离。一件独立的艺术作品必须完全以其自身的优点吸引观众，首先是兴奋，然后是释放，最后是冷静。
电影的审美功效在于能够将现实变成想象的对象，将现实世界外表之间的联系转变为心理联系（与心理的统一），并使人们对电影本身感到满意。
将电影转化为创造性想象力的方法：有选择地赋予外观空间，时间或因果联系，将这三种现实元素转化为心理联系。
电影和梦想的区别：诚信。根据心理操作规律，结合逼真的外表，消除现实混乱，形成一个封闭的体系。
电影审查：体验将自己融化成一个封闭的系统，因此任何材料都是可取的。
第二章 鲁道夫·艾纳姆（电影作为艺术）
1. 素材
电影媒介在创造真实感方面的局限性（不完全逼真的六个因素）构成了电影艺术的原始材料，而这些对图像表达的限制，让我们在陷入幻觉时感受到媒介本身的存在。电影艺术是再现与变形之间张力的产物，其美学基础是呈现世界的事物或方法的美学应用。让一部电影成为完美幻觉的意图是亵渎电影。
2. 创造性地使用媒体
（表达方式背后的意图）
3. 电影形式
媒介的审美本质要求它不断被简化，最后找到一个纯粹的表达领域。只有当培养基从所有不必要的外部因素中净化出来时，它才能发现其最强大的特征，并找到最适合它的形式。
不断寻找新的和不断变化的电影永远不会产生稳定的观众，艺术家可能会错过或放弃真正纯粹的电影形式。20世纪20年代，无声电影是电影艺术史上的制高点，电影人发现了这种媒介的特征，建立了一种可以统一各种效果的叙事形式。声音扭曲了电影的整体形式，破坏了电影的艺术生命（为了现实主义而隐藏媒介本身;使每个元素的真实性服务于情节和对话强调组织各方面和谐运作和有序平衡的有机整体）
4. 影片的目的
格式塔的心理学，心灵与外部世界之间的联系→在心灵和自然之间找到平衡（"模糊性"）。艺术家恰当地处理了外部世界的刺激，然后在两者的力量平衡的时候成功地表达了自己和外部世界的状态。
第三章 谢尔盖·爱森斯坦
1. 电影素材
"中性理论"将镜头与（分解成不同的材料或元素）相结合，找到基本的形式元素，去掉自然的意义，只留下纯粹的物理形式，结合导演认为合适的形式原则。
电影语言的元素是平等和相互关联的，给观众一个印象，并将电影从所有为叙事服务的粗糙现实中解放出来。
元素中和的主要功能：移情和概要。
剪辑可以强化或释放存在于镜头捕捉到的现实中的世界的意义。强调冲突。
2.电影方式：蒙太奇创作
蒙太奇是电影的创造力，通过蒙太奇法，单个细胞可以形成一个整体的活体电影。
五种蒙太奇方法。
蒙太奇应用逼真技术：声绘对齐、色彩、3D...
倡导方形屏幕。
元素应该由创作者通过蒙太奇来控制和操纵，不能自己产生意义。
希望蒙太奇将用于促进内在语法的流动，并通过图像并置（"基于个人直接推动逻辑的整体图景"）来构建情感事件。
蒙太奇类型的决定因素："主导吸引力"和"次要吸引力"（与中性理论相矛盾）与音乐相似。"整体体验"和"整体感""通过整合一种统一感"。
艺术机器：（1）电影的形式取决于创作者想要刺激观众的情感，因此创作过程实际上从艺术家开始构思他想要的结果的那一刻开始，然后决定哪种是最有效的实现方式。（2）电影像机器一样运作，使用可靠的燃料（吸引力），创造稳定的动能（蒙太奇），发展出一套有限而完整的意义（故事，音调，人物等），最后引导到一组目标（最终意义或主题）。（3）人类的心理运作机制之一，就是用辩证的方法整合对立的元素，当那些赋予电影力量的不同概念的心理综合时，电影的力量就显现出来了。因此，他想让观众意识到整个整合过程，让观众清楚地意识到他们是如何一步一步地走向主题的，告诉观众他使用了什么方法和机制。强调观众心理是电影的存在方式，是信息的归宿。
有机类比：（1）"主题"的存在使有机体成为自身，从而在形成过程中能够找到适合自身发展需要的元素。"蒙太奇剪辑不再是无关紧要的，它们成为主体的表演者，甚至主题的力量渗透到每一个镜头中。（2）蒙太奇"细胞"理论，每个蒙太奇片段不仅是整部电影的一部分，更承载着基因的主题。"细胞"在复合蒙太奇中相互作用，并创造了一种"整体一元论"。（3）创作者的任务是捕捉自然现象或事件的真实形式，然后用这种形式来构建自己的艺术作品（4）"有机加机器"理论，当关注电影对观众的影响时，更倾向于机器，当关注电影与现实的关系时， 更强调"细胞"的有机相互作用。
4. 影片的最终目的
修辞：（1）在电影中，创作者（修辞主义者）主导了与观众的对话，创作者（修辞主义者）自然具有权威性。电影制作人的责任是打破现实，然后重建一个最大化情感冲击的系统。（2）影片的宣传功能，对影片的评价取决于其表现效果的能力。
自主艺术：思想的转变。（1）艺术家在开始时没有一个完整的概念，一种未知的力量驱使艺术家选择正确的表演画面，并强调他们关系的适当结合，从而形成电影的整体概念。（2）艺术的目的是表达人类基本意识与自然和历史的基本过程之间的回声关系，这是严格的理论体系无法做到的。只有当人与外界的关系得到调解时，艺术的目的才能实现，而艺术作品是自成一体的，几乎是神秘的。（3）认为电影不是传播真理的手段（修辞），而是真理（艺术）的普遍形象
第四章 贝拉·巴拉兹（电影美学）和形式主义传统
1. 形式主义电影理论结论
形式主义理论的两波浪潮：（1）1920-1935，电影艺术的发展;（2）自20世纪60年代以来，电影学术狂热和入门书，作者导演通过技术实践发明了以理想化方式作为所有问题的终极答案，过于关注电影的技能水平，动态、多层次的媒体（电影）相比，数字化、同质化、机械化的数字化倾向，注重电影语言的可视化。
2. 俄罗斯形式主义
奇异、前卫（将艺术语言本身推向读者面前）（相应的特写镜头）、节奏（对应蒙太奇）
3. 贝拉·巴拉兹
经济是电影艺术的基础→与其他形式的娱乐竞争→寻找只有电影才能呈现的主题→迫使创作者利用新技术的新主题，新技术来产生新的语言→新的语言来影响适合电影表演的主题和故事（互动的循环）。
这部电影在20世纪20年代达到了最高水平
4. 电影艺术材料
电影素材是某种符合人们经验的"电影题材"，可以转化为电影（适合表达媒介的材料）
主题可以从其他艺术作品中探索，只要它能够以电影语言的形式创作。
只有那些有才华和活力的人，才能从经验中捕捉到电影的素材。
5. 电影技能的创作潜力
拥抱新技术，并坚持认为这些发明必须以增强的形式使用。
一方面，尊重传统和正规的电影技巧，另一方面，建议创作者在运用技巧，与日常视觉感知保持接触，以达到超越正常视觉和听觉的电影表现效果。希望保持事物本身的状态，通过电影技巧来提升事物的意义。
6. 电影的形式
保守的形式主义，对叙事的关注，对纯纪录片和前卫电影的批评。（1）纪录片："独立图像只包含轻微的真相，只有蒙太奇才能使它成为现实，反之亦然";（2）批判前卫："用思想表达世界，而不是用世界上的思想表达"。
7.电影的功能
电影需要找到自己独特的方向，展现我们文化的精神黑暗。
认同好莱坞电影塑造观众身份和幻想的方式。（与自己的理论相矛盾）
更接近现实主义：（1）电影具有使我们更接近自然的特殊功能，强调电影对"自然"的偏好和"揭示"的功能;（2）最合适的电影形式是微妙的心理戏剧，基于详细的描绘，以详细的面部表情或事物的特写镜头给观众留下深刻的印象;（3）"相机可以强调隐藏在物体中的意义"，创作者的任务是探索或揭示事物本身的内在意义。
第二部分是现实主义电影理论
第五章 齐格弗里德·克拉考尔（电影的本质：物质现实的恢复）
1. 素材和方法
电影介质是主题和处理方法的综合产物，是电影材料和电影技术的结合。影片如实展现其素材，而影片最深刻、最本质的目的，就是真实地展现生活。电影制作人的任务是正确理解现实和媒体，然后使用正确的技术来表达正确的主题。
（1）影片的题材应该是摄影的客体："无穷无尽"和"自发"的客观世界，充满了"偶然事件"和无限微妙的反应。（2）胶片素材应该来自适合摄影的自然界，因此媒介的技术在一定程度上决定了其素材，但胶片素材的选择仍然是"内容导向型"的视角：虽然摄影受制于技术，但技术限制可以忽略不计，因为摄影"仍然保留（强制）再现的特性"。（3）世界要么被拍摄，要么将被拍摄，对于创作者来说，整个世界都是可用的。摄影是大自然的一部分。（4）除摄影（基本方法）外，胶片介质的其他组成部分（剪辑、特写镜头、镜头变形、光学效果等）都是"次要技术部件"（技术方法），胶片的技术和内容之间只有间接的联系。（5）简而言之，胶片素材是用在拍摄的世界里，即供摄影师使用现实。除了记录现实和运动之外，电影还可以通过额外的技术改变世界的景观。基本方法（摄影）是胶片方法最重要的方法，创作者最好只运用技术手段来实现胶片的根本目标：记录和揭示周围的客观世界。
在电影艺术中，内容比形式更重要，因此建立"物质"美学比形式美学更重要。（1）摄影是胶片最基本的元素，它使胶片始终与自然世界联系在一起。由于摄影可以提供视觉现实，它应该这样做;（理论局限性：现代科学模糊语境下的"视觉现实"）（2）调查的"电影手段"，从主题倾向（自然本身）和用于主题的工具的倾向来判断电影创作者是否履行了自己的责任。创作者既要注重现实主义，又要注重形式，既要记录又要揭示，既要展现真相，又要穿透真相，但现实主义仍然是第一要务。（3）要求一种人道的现实主义，一种基于意图而不是事实的现实主义。
以他现实主义的观点认为，"电影首先必须是艺术"，（1）电影所表达的不是人的意义，而是世界的意义，在人们能看到的范围内，它应该是模糊的、不确定的，结构上的开放，而不是封闭的。它的存在不是为了超越物质，而是为了服务它。（2）同时，创作者必须具有艺术感和艺术家的敏感度，但他必须将想象力和技巧运用到世界的永恒流动中，而不是追求纯粹的艺术形式或主观内容。
2. 组成形式
各种类型的电影都是创作者自由选择图像呈现的顺序，以充分展示他们自己想法的实际结果，这一过程被称为"构图"。
作者反对前卫电影脱离现实的概念，认为先锋电影完全是反电影，但认识到先锋艺术家的深远历史影响。
研究关于艺术，建筑和雕塑的电影，赞扬忠实记录艺术作品并创造与它们相关的新作品的电影，认为创作者在处理它们时应该将它们视为独立的物理实体，而不是精神或心理实体;
反对激进的现实主义，如新闻，教育和直接电影，重视艺术家的想象力和现实主义之间的张力。
（1）希望故事片成为电影的主流，没有一部故事片只能停留在展示生命层面，故事的存在让电影有全面发展的机会。（2）希望图像能够在现实和揭示形式之间取得平衡，这是电影的正确形式，以及纪录片和故事片之间的平衡。（3）舞台故事不是一部真实的电影;（4）小说在所有文学形式上最接近电影，但电影改编只有在小说的内容基于客观现实而不是精神或心理经验时才有意义;（5）"发现的故事或插曲"是理想的电影类型。发现的故事或情节是基于混乱，不可预测的生命流，因此是开放的，自然的和不确定的。影片的情节来自现实本身，不是由个人创造的，个人的行为只是为了展示人性客观的环境，是我们可以更深刻、更感性的观看电影，而不仅仅是像看纪录片那样获取一些客观信息。"概念演绎"和"悲剧"是不适合电影表演的内容的最好例子;"侦探推理主题"是所有自然电影故事形式和主题的最佳表现，迫使我们用想象力在周围的世界中寻找意义。
3. 影片的目的
（1）为了解决人类的精神危机，创造一种新的信仰，它必须生在自然界而不是人类身上，实现这个境界的唯一途径是人类重新与自然结合，重新理解它到底在哪里。（2）艺术在这部作品中失败了，而电影能够达到这个目的，电影创作不是对现实的掠夺，而是对现实的完全再现。创造者遵循自然本身的模式，而不是将人类的思想强加给自然。电影是一个自下而上的技术过程，它从自然出发，使我们的思维模式和自然相结合。它使我们能够重新发现世界本身，这个世界一直被科学知识所占据，却被我们遗忘。（3）贬义的宏大，历史书的概要（"基于舞台的"（戏剧）电影），赞扬微型的，具体的历史书（"发现"（"发现"电影），它们产生于混乱和无尽的生活，并回到它。电影和历史本身不是哲学，但它们的最终目的是服务和哲学，电影和历史是我们实现统一文化体系（一种新的共同信念）的唯一途径。历史、摄影和电影都是半艺术、半科学的媒体，既不受现实的支配，也不盲目地服从于想象，依靠这些媒体，我们才能真正接触到万物，才能在地球上诗意地生活，与生活和谐相处。这些媒体是真正人性化和关怀的，使我们能够以人性化的方式真正生活在现实世界中。（4）希望通过共同的经验和对自然的理解，和平和博爱能够实现，如果使用得当，这部电影可以帮助构建一个基于真实生活经验而不是概念的共同信念，这样我们才能重新获得和平与和谐。
4. 反驳
对电影分类的愤怒与理论类型的这种价值和定义不一致。
从各种理论阵营对内容和形式现实主义的衍生逻辑的批评。
20世纪50年代电影手册的评论家。（相信电影画面的逼真功能，也认为使用图片的方法不止一种，电影素材的逼真功能并不构成对电影形式的限制。（电影手册："什么是电影？Krakauer：什么是电影？"）
第6章 安德烈·巴赞 （什么是电影？）
我们在电影中得到了两种现实主义的感觉，（1）电影记录了物体和事物之间的空间位置。电影的现实主义"不一定是主题的真实性或其表达的现实，而是一个空间的现实，没有它，一幅单纯的运动画面就不能构成一部电影。"2 这个过程是自动化的，非人类的。摄影从人类的缺席中获得了优势"，胶片的真正本质是因为它是机械记录的，图像的机械记录使胶片和摄影成为一种自然的而不是人造的媒介。"摄影的客观性赋予了它一种可信度，这是其他绘画艺术所没有的......我们被迫相信复制的对象是真实的存在......这种从物体到复制品的现实转变为摄影带来了优势。"图像给我们留下深刻印象的关键是一种原始的心理动态，这种动态通过某种光化学转换与主题密切相关。
电影技术的进步可以被看作是人类寻求越来越完整地呈现自然的方法的过程。电影需要这些发明（声音，色彩，3D，宽屏...），这是由其完美呈现真理内在驱动力的愿望决定的。
图像和实体之间的差异：图像是捕获对象"印象"的"光模型"。它不是一个真实的物体，它是一个真实的、可追溯的痕迹，是胶片上留下的痕迹，是接近真实事物的高度意象，是一部"现实线"的电影。
2. 电影的方法和形式
大多数电影应该服从自己的素材，所以每个创作者都应该考虑到素材的逼真性，素材对媒介的影响很重要，但不是决定性的。"电影的存在先于本质"，材料影响语言，但并不决定电影创作的方法和形式。
电影的形式和方法之间有一种不可避免的因果关系，这体现在实践中体现在类型和风格之间的关系上。电影的素材必须通过不同的电影手段"刻指"，只有找到正确的形式，才能达到恰当的"意象"。理论家的任务是研究创造者呈现现实（材料）的手段（方法），特别是那些具有巨大人类价值（形式）的手段（方法）。
电影的形式和风格是由创作者用来处理材料的抽象方法的类型和数量来判断的，而现实主义拒绝抽象方法。现实主义是最小化外观的风格，即零风格作为潜在的风格。
由于所用工具的自然特性，粗糙的现实模型也有自己独特的美学价值。我们可以专注于对象并探索其内在价值。"即使是单纯的记录，也不是一种美学上的倒退，而是一种表达形式，一种电影语言的演变和扩展。现实主义主张通过事物及其周围环境和事物来探索和表达事物本身的意义，而不是用它们来象征一种不是事物固有的想法或意义。
创作者要么利用经验来实现其特定目的，要么探索经验本身的意义。在前者中，创作者将其转换为一系列符号，创造了一种美学或修辞真理，事物的高潮和低谷清晰可见。在后者中，通过胶片上留下的简单痕迹，创作者带领我们寻找一个场景的意义，也让我们更接近现实本身。
影片的意义在于从极致的简单到极致的抽象的混沌，其不仅攻击那些认为只有抽象的技巧和形式才是真正的电影的人，而且不断赞美一些长期被忽视的形式主义理论的电影类型和技术。反映在对图像建模的零散讨论和对蒙太奇的不断研究上。
画面的形状：真实的视觉表达不是使用花哨的电影手段，而是真实（尽管是有选择性的）使用结果值。风格不需要改变现实，而应该选择现实的具体方面来呈现。（1）大力倡导新技术的发展，不断追求完美的画面真实感。（2）戏剧和电影最大的区别在于前者的高风格和约定俗成，戏剧是仪式性的和封闭的，电影屏幕是"展现当地现实的光框"，当一个角色离开观众的视线时，这个角色"继续存在于我们看不见的空间里"。（3）电影建模必须以真实感为基础，拒绝人工布景，忠于现实。鼓励用一部电影来记录戏剧，而不是把它改编成一部高度不真实的电影，有一个风格化的场景，从戏剧本身风格化，而不是从给予电影的"电影诠释或改编"。如果电影类型的目的是复制其他媒体创作的艺术品，那么电影被重新塑造和变形是荒谬的。它必须是形式上的现实，这样我们才能欣赏到原作的风格。（4）电影艺术应该尝试（没有噱头）利用经验现实所产生的印象，艺术洞察力应该来自现实的选择，而不是现实的转变。欣赏让·雷诺阿（Jean Renoir）电影中的"中性风格"美学，需要观众从自然中寻找意义，而不是简单地理解导演所创造的东西。不排除现实本身的"应该和"（对应，波德勒）和隐喻。这位死现实主义导演"通过现实主义手段重现了传统风格"。（5）真相是多重重构，体验现实包含着可以表达"应该和"的镜头和相互关系。人类创造的政治和艺术真理也适用于电影。（与Krakauer相比的进展）
蒙太奇的方法：（1）区分两种蒙太奇："氛围"蒙太奇，大多在默片时代，根据一些抽象的主题，戏剧或形式原则来组织画面;（2）通过"景深"对蒙太奇法，认为场景调度比蒙太奇更好。（3）蒙太奇以牺牲感知连续性为代价破坏了时空的现实，而长场和深场镜头可以突出电影的特征，加强其与感知现实，特别是空间现实的内在联系。（4）现实是模棱两可的，长镜头的暧昧是电影应该保留的价值，这让我们意识到现实的可能性，并批评爱森斯坦的剪辑具有明确的意义。（5）好莱坞的心理现实主义与长镜头技术现实主义相反，好莱坞经典剪辑等叙事服从的剪辑规律指向事件的某个时刻，具有固定的意义，包含封闭的因果关系，这样的叙事结构阻碍了我们自由构建事物的能力，也破坏了事物本身的自主性，与真现实主义背道而驰;真正的现实主义必须保留一个更深层次的心理真理：解释事物的自由。（肯定威廉·惠勒和奥森·威尔斯）（6）叙事现实主义（叙事）可以分裂感知，而知觉现实主义（记录）可以使意义模糊，肯定后者，要求观众自由理解事件的意义（思想自由）。
3.蒙太奇的使用和误用：电影的目的
深度聚焦和蒙太奇都是电影技术，蒙太奇是帮助许多虚构情节片段再现某些场景的有效抽象方法，但由于"现实决定剪辑"，有些案例只能用深度聚焦和长镜头来表达。
现实主义命题不仅仅是一种简单的风格或趋势，影片的现实主义根植于风格缺失、艺术家的自律性和物质特征。电影和其他艺术形式之间的区别在于图像与线条和颜色的不同之处在于它们表达的意义超越了结构或形式。
现实主义是一种谦逊（自律）的艺术，首先是一种人文价值，其次是一种审美选择。裸体（真实）图像包含最原始的力量。用自然的图像通过电影表达来呈现意义和构建意义是一门艺术。
在电影诗学中，省略号和隐喻可以部分地指代整体，这是诗学的两种主要方法。屏幕上的图片应指示其所在的世界。隐喻是人为的，省略和转置是自然界固有的象征手段，世界本身有其意义，电影可以自然地捕捉到我们周围流动的模糊世界的意义。电影是一种自然艺术，通过化学手段自动呈现，并展示了我们一直忽视的世界的许多不同维度。
4. 电影的功能
电影在处理人与现实、人与自然的关系和社会发展中发挥着重要的媒介作用。
（1）现实主义的艺术、科学精神和流行文化使新电影天生逼真。（2）电影语言的标准化（专制语言形式）严重制约了电影的题材，电影的机械性导致类型飞速发展，好莱坞经典时期的电影看不到不同主题的特征，但这种固化也使得电影的惯用方法形成越来越复杂的体系， 观众与制作者越来越紧密地联系在一起，其他艺术缺乏社会凝聚力。经典时期的电影是官方电影。（3）在20世纪20年代和30年代，出现了一种现实的努力，以对抗古典电影流行文化的潮流，而在1940年左右获得肯定和主流地位，电影已经摆脱了传统的电影形式，可以用各种形式来表达不同层次的现实，创新电影。
电影、人类和自然都在通往更高自我实现和自我表达的道路上，不断寻找自我，创造自己的意义。向现实主义的转变对人类情感和电影形式大有裨益，希望这种演变能够得到促进。
第三部分 当代法国电影理论
第7章 让·米特里（电影美学与心理学）
图像的本质是现实主义和形式主义的结合。
图像与现实：（1）图像不是引导我们回忆主题的"符号"，而是"模拟"和"双重"。图像表示的对象是其主体。这部电影的素材是一个图像，让我们直接感受世界（无需转换）。图像本身并不是注定的，它只是为了展示自己。作为主体世界的类似物（不完整），它具有同质的视觉形式。（2）图像与现实的区别在于，图像是人造的，电影中总有一个"他人"引导我们看到世界的一部分，告诉我们如何理解它的意义。我们面对的不是现实，而是别人对现实的看法。
图像本身的固有性质：一方面，屏幕边框掩盖了局部现实，另一方面，边框中的物体被塑造了。观众既感受到了边界之外的感觉，又感受到了现实，同时被边界内的视觉张力所吸引。在影像中，真正的美存在于与真心的不断交流中。图像通过美学构图（选择一个方面来呈现它），移动我们，指向它所代表的整个世界来构建和增强它所代表的世界，并通过不断提醒我们有无数种方式来看待那个世界，世界再次建立了自己的"真实"先验。（米特里理论的核心）
2. 影片的创作潜力
人类的感知不仅赋予物体实质性的属性（质量、体积等），而且将物体置于时间和空间中，从而构建了一个与万物团结的世界。影片中的片段，正是类似这种心理过程。
（1）蒙太奇包括所有结构化图像的方法，所有使用材料创造一个完整的图像世界的方法，所有使用事物的自然属性和相似意义表达人类意志的方法。（2）蒙太奇效应仍然存在于长镜头中，因为两个图像的组合传达了比单独存在时更深层次的意义。
这种超越视频剪辑本身的表达功能是由叙事带来的。通过感知在事物之间建立联系，观众赋予了现实秩序和逻辑。空间、时间和因果关系使人们不仅能感受到世界，还能理解甚至身处其中。图像中的东西不再只是人工装饰，它们有自己的作用和生命力，并随着观众的需求和欲望而改变。
图像三个层次：在第一层，即感知和图像层面，真实的参照（真实感）是不可避免的，在第二级，即叙事和图像排列层面，人类的参照（人类参与）是不可避免的，第三层是抽象层次，除了明显的情节意义之外，还要创造抽象的意义， 让影片摆脱了纯粹感知的束缚，也摆脱了电影的故事，自由地触动了最高层次的想象。电影艺术史是超越故事的诗意技巧的历史。
为了考察艺术剪辑的历史并对其进行分类，它定义了电影创作中"诗歌装置"的用法和规则。（1）否定电影中"视觉音乐"的观点，认为视觉与听觉相比既不独立也不清晰，电影不是像音乐那样的数字艺术形式。提倡用文学代替音乐，电影节奏和散文节奏有很多共同之处，电影可以在电影中营造出一种基调（节奏）的感觉，但不能主宰电影和镜头的整体发展过程。这部电影以节奏的形式发展，但不是从节奏发展而来的。（2）批判电影抽象的"意识形态"语言观，认为两个图像之间的纯粹抽象关系也必须通过观众的叙事概念来实现，观众必须将"现实中的逻辑"投射到图像中才能产生意义，没有这种逻辑和体验，图像就会变得孤立。电影的抽象意义首先必须植根于我们的具体感受，而不是文学。→（3）批判所有用现实来表达逻辑概念的电影，认为电影的蒙太奇效果不能承受语言和表达概念讨论的工作。攻击使用理性蒙太奇（纯粹的抽象隐喻），并倡导从强化现实的角度寻求线索的方法。（4）称赞好莱坞剪辑是真实的"现状"剪辑，而创造高度戏剧性时刻的抒情蒙太奇是传统叙事剪辑的变体。（5）支持"反思蒙太奇"，在"故事线"之外建立"意义线"，剪辑通过同时考虑各种"双线"，使观众在理解"潜台词"时更能理解主导意义，丰富了影片的内涵。极端的反身剪辑是可以接受的，只要镜头中的内容是被拍摄的世界的自然部分。
作者驳斥了巴赞关于自然意义的模棱两可的理论，认为世界本身没有意义，只有人类用知觉赋予它意义，所有对现实的感知都是由人类试图将自己的含义传达给不完整的知觉而引起的。认为现实主义更接近现实的想法还为时过早。
3.电影的形式和目的
批评电影的戏剧性。（1）批判影片中的"场景"，指出影片只有在克服了恒定的角度、持续时间等戏剧美学之后，才能成为一门艺术。（批评的三种形式相同：放弃电影本身的风格和力量。（2）完全反对在电影中使用戏剧结构。影片将人与语言融入自然界，表达人与世界的冲突，而不是人与人或神的冲突，所以我们应该仔细考虑电影中的台词，编剧应该根据真实的自然和历史情境，自然与社会生活充满机会，决定电影的结局不如戏剧那么确定， 但也切断了电影与"独立场景连接"的戏剧概念，电影的活动范围是"过程与变化"。
电影和小说创造了人类世界，但我们必须感受创造的过程，这个过程的意义从混乱的现实体验中逐渐显现出来。电影使人们通过纯粹有意识的正常程序而不是诸如文字和隐喻之类的抽象手段来感知人与人或世界之间的相互依存关系。"小说是一个故事，电影是一个故事。（嗯......小说是否为抽象的叙事框架安排了特定的故事，而电影是否为特定的故事安排了叙事框架？绝对忠实的改编是不可能的。
电影是逐渐成为语言的感知。通过仔细控制诗歌处理（如镜头、声音和剪辑）的含义，创作者可以将图像提升到有意义的、有方向性的表征。强化一个客体本质的过程被称为"语言"，因为它受制于某些规则并导致意义的创造，但它不同于日常语言。电影材料与日常语言无关。
（1）创作者从现实中选取某种感知到的内容，形成自己的电影世界，现实与人手指之间的张力是电影的力量。如果创作者能够很好地利用材料的丰富含义，并利用"诗意的代码"进行处理，他就能使世界超越自己的意义。（2）真实的电影应该能让我们穿越诗意的情绪、创作者的世界和所用的画面，达到构成生命的纯粹意识，从而感受到机会的意义，这样每部电影最终都能让我们将新的世界和意义赋予日常现实，从而极大地丰富了我们的现实生活， 理解，体验和比较他人的世界观。（3）电影是最伟大的艺术之一，通过诉诸心理现实的美学来向我们展示改变世界的过程，从而满足我们理解世界和他人的欲望。其他艺术只能展示转化结果的就是人工艺术世界。（4）一方面，形象不可避免地是人造的，另一方面，要向原有的感觉敞开。接受巴赞关于"对存在的开放性"的观点，并坚持认为存在在人类向现实的过渡（真正的综合）中是有意义的。这部电影在探索改变现实的过程中，构建了另一个更加紧张的世界。
第8章 克里斯蒂安·梅斯与电影符号学
电影理论研究的第一阶段总结：（1）观点都想把自己定义为"普遍的"，每个理论家都被迫找到自己独特的观点，看电影的体验是什么，然后结果被哲学所包裹，所以理论家们为彼此的观点所做的论证实际上是在不同的世界观之间。Mitri的研究调和了这些相反的观点。（2）对电影的一般思考应该停止，或者至少是一般思想的传播，进入理论发展的第二阶段，关注个体而不是普遍，看似有限但实际上比过去精确得多的阶段，开始对电影的科学研究。
符号学：（1）电影与其他活动之间的关系所引起的问题属于电影研究的范围，只研究电影本身。梅斯和他的同事们的电影研究属于狭义，这是对电影力量的内在研究。（2）电影符号学希望建立一个模型，解释电影如何构建意义并向观众表达意义，即找出使流畅的观看体验成为可能的规则和个人模式（赋予每部电影和每种类型不同的特征）。电影的核心是摄影，摄影的核心是意义，符号学的工作是直接深入挖掘思想的过程。
电影：（1）材料的意义不同于艺术形式，电影材料是我们观看电影时收到的不同信号：（1）摄影，移动和多样化的图像;电影符号学研究这些材料混合后的物候过程（与大多数符号学学者不同，他们认为影响是由主导声音补充的）。（2）电影和电视使用相同的五个信号，在表演材料方面将电影与电视进行比较。
2. 电影的本意
电影不是一种真正的语言——对"电影语言"概念的解构。（1）一个语言符号的能量与视点之间的距离很远，电影的能量非常接近参照点：图像是图像的再现，声音是它想要表达的内容。我们不可能在保留其含义的同时将其分解。（2）影片没有最低构图单位→批评那些想在影片失败的尝试中找到类似音素单位的人。（3）没有词汇，没有字典来描述电影。电影本身就像一句话，没有文字;它可以指非常接近点的图像，不同的图像可以引起完全不同的含义，并且没有同义词。（4）电影不能谈语法，电影的使用规则不像语言那样严格复杂，我们不能指责电影语法不一致，电影中的一切似乎都是有道理的;（5）语言中的内涵和延伸独立存在，电影的延伸和内涵具有相同的来源，因为它可以指代与意义的紧密联系，当我们看到一个图像的延伸时，我们也可以感知创作者的态度。（6）图像具有自然的表达能力，世界通过图像传达意义。创作者通过放大、引导或更改材料来表达自己。因此，电影与其说是一种沟通系统，不如说是一种表达工具，它们的规则是特殊的，而不是像语言那样固定的。影片的内容既来自创作者，也来自自然界。
电影仍然像一种语言——以自己的方式系统地重建电影法则。（1）要理解电影的ideric机制，我们必须研究它的编码规则，并支持使用与一般传播理论相关的语言概念。意义是通过代码将信息传达给观众的过程，意识本身无法表达自己，只有通过感知向观众传递象征意义才能产生成语，否认"直接"白痴的存在。在电影中，这种象征意义是编码到文本中的信息。（2）符号信息：代码是信息被传达和理解的逻辑关系。法典是电影中信息存在的规律。代码和性能材料是相反的，只有对性能材料加上代码才能创造信息或意义。代码的三个基本特征：（1）特异性。角色按特定性分类：特征代码（仅适用于电影），常见角色（电影和其他媒体共享），通用代码（广泛存在于社会文化中，并移植到电影中，代表我们感知的基本习惯）。（2）普遍性。有些代码适用于所有电影（普通代码），有些代码仅属于少数类型的电影（特殊代码）。特殊代码的标识更加直接和狭窄，通过识别特殊代码，我们可以识别电影的类型，时期和作者，而作者理论是导演不断使用的特殊代码的寻找理论。（3）可以恢复到子代码。代码的超越性：代码总是超越现有的用法，并指出另一种可能性。但是，通过分析代码中包含的辅助代码，可以破坏代码的无穷大。辅助代码是一种使用代码的方法，是对代码使用方式的选择或回答。电影风格的历史是对所选代码和子代码的研究，电影的历史是不同代码使用方案的历史。（3）系统文本：文本是我们认为有必要作为一个整体来看待的信息的集合，是由某些既定代码组成的特殊逻辑系统。文本在两个方向轴上组织信息：语法轴和参数轴。水平组合是文本之间的水平连接，所有关于文本叙事结构的研究都是试图从复杂的信息交织中寻找水平斜体，即使聚合是一种选择性的垂直维度，电影通过创造垂直聚合的关联关系来产生意义，聚合的意义也会出现在电影叙事中， 但并不完全依赖于叙事。文本的全部含义是选择和组织的两个轴紧密交织在一起。（4）探索电影内在运作机制的科学方法（电影的意义所在）：提取电影中运行的每个角色，分析其个性、共性以及与其他代码的相互作用，解释其无数角色如何系统地交织在单个文本中（单部电影、类型、作者的理论研究等），研究各种角色的历史发展和变化。
3. 影片的形式和可能性
电影是各种代码和子代码的总和，它们通过镜头表示。电影史由过去使用的次要代码组成，电影程序（理论）是选择某些代码的过程。只有当某些角色能够控制电影的运动时，"电影感"才存在。实际的电影创作（电影史）是所有可能的电影创作系统中的一个子系统，符号学家需要分析的是这个子系统的形式和范围。
聚焦传统叙事电影，认为为了加深对既有电影的理解和研究，必须分析三个层次的表现形式：图像的现实主义、叙事的构成和更高层次的内涵（内涵）研究。（1）心理行为与图像的物理特征一起，创造了一种"现实感"。为了使图像感觉逼真，保持最低限度的逼真指标，现实主义更直接地依赖于心理意识对世界能力和需求的完全和持续的感知，屏幕上的动作进一步增强了"真实感"，→从观众那里探索使"现实主义"成为可能的感知条件，批判现实立场，转而主张我们超越形象， 因此，我们应该研究附加到图像上的代码（没有纯粹的图像，它们被标记为各种社会文化代码）。需要仔细分析图像，以发现现实面具下的文化意义）和各种原始代码，这些代码使得识别图像成为可能（所有这些都是文化，传统和感知的产物，电影制作人经常无意识地再现电影的现实）。（2）叙事是一种"打破事件自然时机的封闭叙事"，叙事的基本单位（断言和谓词）与电影的基本单位（镜头和断言）相吻合，电影用叙事来理解或思考世界是完全合适和成功的。→打破叙事的自给自足，超越叙事现象，将电影的叙事能力作为镜头之间相互关系代码的结果。通过找到八个主要的事件联系，我们可以通过研究特定时期的特定类型，作者或独特的镜头联系来了解给定上下文中的叙事结构。存在于大型组合段之间的特殊视觉信号字符用作情节标点符号。
现代电影的"新"在于子代码的发展，特别是大组合片段和标点符号的发展。
虽然电影比语言自由得多，但也越来越正式，符号学应该描述和解释电影系统，打破电影的现实主义观点。
4. 符号学和电影的目的
诺埃尔·伯奇在《电影实践理论》中指出，传统电影只用十五个连续性中的三四个来讲述"真实"的故事，并赞扬那些有意识地打破传统连续性结构的导演。艺术不再相信自然或现实主义，是刻意通过媒介重建以发现新的材料属性的过程。
传统故事片基于反复出现的主流意识形态，摧毁了所有其他可能的表达形式，而传统故事片则是一种愚蠢的重复，特权文化用它来加强我们对世界和生活方式的现实主义意识。符号学是这个项目的重要承接者，寻找一部批判性的电影，解构自己，创造一种新的世界观。符号学尽力在我们的脑海中批判和揭露这部电影，这样我们就可以期待另一种电影的到来。
马克思、弗洛伊德和苏塞共同构成了一个封闭的系统，可以用来解释所有人类的问题，并通过改变人类最深层次（意图和沟通的水平）来创新个人和社会的行为。马茨意识到，任何对偶像体系的分析都必须依赖于现有的社会和心理体系，因为符号总是在特定的社会和心理背景下发挥作用，他越来越多地引用马克思和弗洛伊德的话。
第9章 现象学的挑战：阿梅迪·阿弗和亨利·阿耶尔
阿杰尔：（1）批评说，大多数艺术研究从来不是从艺术本身，即经验本身的基础出发，而是从知识和科学的基础上开始的。阿杰尔要求我们"听电影"，也就是"听自然"。现象学家希望揭露无法简化为逻辑的真理，而现象学家则对过度合理化原创活动（尤其是艺术）可以引导我们走出无用的逻辑迷宫并获得丰富经验的想法持谨慎态度。这些活动使人类能够通过想象来理解自然，并在其中找到适当的位置。艺术是一种表达形式，它从体验中融合了人体和想象力。理性永远无法取代这种表达，即使它可以被描述和谈论。（2）艺术穿越世界应该帮助我们从有形到无形，在这个旅程中，我们"使用的工具不是逻辑，而是类比"。（3）符号学家只重视"表现力"的电影，用机械符号和句法结构给世界强加一种意义，爱森斯坦的蒙太奇代表了一种解剖学和粗犷的生活态度，甚至影响了电影的内容，展现了人与他所生活的世界之间的娱乐。另一种类型的"有思想"的电影被符号学家所忽视。这些电影的作者拒绝将意义强加给观众，宁愿让现实的意义缓慢而自然地展开。在这些伟大的作品中，画面被许多复杂的意义所凝聚，这些画面具有一定的超然力量，因为通过屏幕的叙事不是人，而是自然的。古口建二世和德雷尔代表着一种宽容而庄严的人生态度，他们耐心地摸索着特定的经验可以提供类比，从而达到超然的真理。这样的电影是自然的"作品"，创作者只是简单地提取出来供人们审视和思考。符号学是一种分析的理论和方法，现象学是一种诗学。
罗杰·穆尼尔：在机械制造的图像发明之前，人类可以自由地在无限的可能性之间漫游。一方面，我同意Ajer电影超越人类语言和设计的观点，另一方面，他们也认为电影允许我们体验的先验只是一个自然的物理世界。这部电影就像一个虚构的巨人，自发而病态地产生图像。我们创造的机器和工具不再为我们服务，而是为统治我们的世界服务。
阿梅迪·阿维尔的"有机"艺术理论：（1）新现实主义是电影史上唯一一次能够利用电影的全部力量作为媒介来解释生命的偶然性，反对人们控制现实意义的所谓"现实主义"和"社会主义现实主义"，反对所谓直接或真实电影对粗糙现实的追求， 无论个人的愿望和价值观如何。尼尔主义是一种人文现实主义，它通过特殊技术表现人与物质世界之间不断的交流和交流。（2）只有当我们把电影看作一个整体时，我们才能接触到"人道"的真相。作者的意图只有在经过修改和组织以与世界形成共生关系时才有意义;影片不是对物质现实的冷酷记录，而是对意与反抗、作者与物质、思想与物质、思想与物质的和谐共生的记录;符号学分析将电影视为自然的对象，但电影是超自然的，其真理只存在于对它的体验中。（3）呼吁一部可以与世界沟通的安静电影，观众可以积极参与这些电影，在屏幕的光影下找到精神深度。（4）大多数电影要么是宣传品，要么是色情，只有少数是个人观点的真实表达。真正的电影通过与世界的对话将创作者和观众联系起来，这样的艺术作品将摆脱"服务"的状态，具有自给自足的生命力。（5）想象力在我们的生活中扮演着重要的角色，想象力和理性之间有一定的交流，这使我们能够扩展我们对生活的理解和我们表达世界的能力。真理是夢想、科學和想像力、可驗證的想法和原始模糊圖像之間的聯繫。创作者必须将图像组织在一个方向上，以提取想法，而不会成为寓言或替代它们。正确的图像，特别是在优秀的艺术作品中，可以以其直接性和强度震惊我们。图像来自先验的逻辑经验，升华了观念;批评家捕捉上升的形象，提取其理性现实，并返回到图像本身，下降到经验水平，让图像继续自我空灵增长的过程。批评家必须通过真实的回应来关注图像的发展。只有当整个过程成功完成时，图像的力量才能起作用。（6）审查或个人意识形态会阻碍我们对图像的体验;批评家试图利用图像作为认知思想的工具，阻碍对图像意义的深刻理解，而当他们全心全意地投入到作品的生命力中，并将其转化为更伟大的现实时，图像比玩具或工具更有意义。
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