是什麼讓一部電影令人難忘和經典？
哪些主題在流行的經典電影中一遍又一遍地出現？今天為你推薦的書是給你的詳細閱讀。
《電影的本質》是齊格弗裡德·克拉考爾所著的一本書。本書描述了電影的基本概念，手段的特點，電影的方法。
齊格弗裡德·克拉考爾被公認為西方現實主義最具代表性的電影理論家。《電影的本質》一書是他最具影響力的代表作。在書中，他建立了一套完整而嚴謹的電影理論體系：從電影是"物質現實的還原"的基本命題開始，很明顯，電影的全部功能是記錄和提醒我們周圍的世界，而不是講述一個虛構的故事。他的結論是，隻有将相機帶到現實生活中，以發現和拍攝典型的機會世界，才能制作出符合電影性質的電影。
第一部分是傳統的形式主義理論
第1章 尤戈·明斯特伯格（電影：心理學研究）
1. 材料和方法（心理方面）
造物主的創造材料：人類的思想。
不同程度的心理活動：不同的拍攝角度、構圖、畫面大小和燈光等電影技術，以吸引選擇性的注意;
電影是心理學的媒介，"電影的主要目的是創造情感。"
2. 形式和功能（美學方面）
美是先驗的，審美功利的，漫無目的的，脫離背景，與異物隔離。一件獨立的藝術作品必須完全以其自身的優點吸引觀衆，首先是興奮，然後是釋放，最後是冷靜。
電影的審美功效在于能夠将現實變成想象的對象，将現實世界外表之間的聯系轉變為心理聯系（與心理的統一），并使人們對電影本身感到滿意。
将電影轉化為創造性想象力的方法：有選擇地賦予外觀空間，時間或因果聯系，将這三種現實元素轉化為心理聯系。
電影和夢想的差別：誠信。根據心理操作規律，結合逼真的外表，消除現實混亂，形成一個封閉的體系。
電影審查：體驗将自己融化成一個封閉的系統，是以任何材料都是可取的。
第二章 魯道夫·艾納姆（電影作為藝術）
1. 素材
電影媒介在創造真實感方面的局限性（不完全逼真的六個因素）構成了電影藝術的原始材料，而這些對圖像表達的限制，讓我們在陷入幻覺時感受到媒介本身的存在。電影藝術是再現與變形之間張力的産物，其美學基礎是呈現世界的事物或方法的美學應用。讓一部電影成為完美幻覺的意圖是亵渎電影。
2. 創造性地使用媒體
（表達方式背後的意圖）
3. 電影形式
媒介的審美本質要求它不斷被簡化，最後找到一個純粹的表達領域。隻有當培養基從所有不必要的外部因素中淨化出來時，它才能發現其最強大的特征，并找到最适合它的形式。
不斷尋找新的和不斷變化的電影永遠不會産生穩定的觀衆，藝術家可能會錯過或放棄真正純粹的電影形式。20世紀20年代，無聲電影是電影藝術史上的制高點，電影人發現了這種媒介的特征，建立了一種可以統一各種效果的叙事形式。聲音扭曲了電影的整體形式，破壞了電影的藝術生命（為了現實主義而隐藏媒介本身;使每個元素的真實性服務于情節和對話強調組織各方面和諧運作和有序平衡的有機整體）
4. 影片的目的
格式塔的心理學，心靈與外部世界之間的聯系→在心靈和自然之間找到平衡（"模糊性"）。藝術家恰當地處理了外部世界的刺激，然後在兩者的力量平衡的時候成功地表達了自己和外部世界的狀态。
第三章 謝爾蓋·愛森斯坦
1. 電影素材
"中性理論"将鏡頭與（分解成不同的材料或元素）相結合，找到基本的形式元素，去掉自然的意義，隻留下純粹的實體形式，結合導演認為合适的形式原則。
電影語言的元素是平等和互相關聯的，給觀衆一個印象，并将電影從所有為叙事服務的粗糙現實中解放出來。
元素中和的主要功能：移情和概要。
剪輯可以強化或釋放存在于鏡頭捕捉到的現實中的世界的意義。強調沖突。
2.電影方式：蒙太奇創作
蒙太奇是電影的創造力，通過蒙太奇法，單個細胞可以形成一個整體的活體電影。
五種蒙太奇方法。
蒙太奇應用逼真技術：聲繪對齊、色彩、3D...
倡導方形螢幕。
元素應該由創作者通過蒙太奇來控制和操縱，不能自己産生意義。
希望蒙太奇将用于促進内在文法的流動，并通過圖像并置（"基于個人直接推動邏輯的整體圖景"）來建構情感事件。
蒙太奇類型的決定因素："主導吸引力"和"次要吸引力"（與中性理論相沖突）與音樂相似。"整體體驗"和"整體感""通過整合一種統一感"。
藝術機器：（1）電影的形式取決于創作者想要刺激觀衆的情感，是以創作過程實際上從藝術家開始構思他想要的結果的那一刻開始，然後決定哪種是最有效的實作方式。（2）電影像機器一樣運作，使用可靠的燃料（吸引力），創造穩定的動能（蒙太奇），發展出一套有限而完整的意義（故事，音調，人物等），最後引導到一組目标（最終意義或主題）。（3）人類的心理運作機制之一，就是用辯證的方法整合對立的元素，當那些賦予電影力量的不同概念的心理綜合時，電影的力量就顯現出來了。是以，他想讓觀衆意識到整個整合過程，讓觀衆清楚地意識到他們是如何一步一步地走向主題的，告訴觀衆他使用了什麼方法和機制。強調觀衆心理是電影的存在方式，是資訊的歸宿。
有機類比：（1）"主題"的存在使有機體成為自身，進而在形成過程中能夠找到适合自身發展需要的元素。"蒙太奇剪輯不再是無關緊要的，它們成為主體的表演者，甚至主題的力量滲透到每一個鏡頭中。（2）蒙太奇"細胞"理論，每個蒙太奇片段不僅是整部電影的一部分，更承載着基因的主題。"細胞"在複合蒙太奇中互相作用，并創造了一種"整體一進制論"。（3）創作者的任務是捕捉自然現象或事件的真實形式，然後用這種形式來建構自己的藝術作品（4）"有機加機器"理論，當關注電影對觀衆的影響時，更傾向于機器，當關注電影與現實的關系時， 更強調"細胞"的有機互相作用。
4. 影片的最終目的
修辭：（1）在電影中，創作者（修辭主義者）主導了與觀衆的對話，創作者（修辭主義者）自然具有權威性。電影制作人的責任是打破現實，然後重建一個最大化情感沖擊的系統。（2）影片的宣傳功能，對影片的評價取決于其表現效果的能力。
自主藝術：思想的轉變。（1）藝術家在開始時沒有一個完整的概念，一種未知的力量驅使藝術家選擇正确的表演畫面，并強調他們關系的适當結合，進而形成電影的整體概念。（2）藝術的目的是表達人類基本意識與自然和曆史的基本過程之間的回聲關系，這是嚴格的理論體系無法做到的。隻有當人與外界的關系得到調解時，藝術的目的才能實作，而藝術作品是自成一體的，幾乎是神秘的。（3）認為電影不是傳播真理的手段（修辭），而是真理（藝術）的普遍形象
第四章 貝拉·巴拉茲（電影美學）和形式主義傳統
1. 形式主義電影理論結論
形式主義理論的兩波浪潮：（1）1920-1935，電影藝術的發展;（2）自20世紀60年代以來，電影學術狂熱和入門書，作者導演通過技術實踐發明了以理想化方式作為所有問題的終極答案，過于關注電影的技能水準，動态、多層次的媒體（電影）相比，數字化、同質化、機械化的數字化傾向，注重電影語言的可視化。
2. 俄羅斯形式主義
奇異、前衛（将藝術語言本身推向讀者面前）（相應的特寫鏡頭）、節奏（對應蒙太奇）
3. 貝拉·巴拉茲
經濟是電影藝術的基礎→與其他形式的娛樂競争→尋找隻有電影才能呈現的主題→迫使創作者利用新技術的新主題，新技術來産生新的語言→新的語言來影響适合電影表演的主題和故事（互動的循環）。
這部電影在20世紀20年代達到了最高水準
4. 電影藝術材料
電影素材是某種符合人們經驗的"電影題材"，可以轉化為電影（适合表達媒介的材料）
主題可以從其他藝術作品中探索，隻要它能夠以電影語言的形式創作。
隻有那些有才華和活力的人，才能從經驗中捕捉到電影的素材。
5. 電影技能的創作潛力
擁抱新技術，并堅持認為這些發明必須以增強的形式使用。
一方面，尊重傳統和正規的電影技巧，另一方面，建議創作者在運用技巧，與日常視覺感覺保持接觸，以達到超越正常視覺和聽覺的電影表現效果。希望保持事物本身的狀态，通過電影技巧來提升事物的意義。
6. 電影的形式
保守的形式主義，對叙事的關注，對純紀錄片和前衛電影的批評。（1）紀錄片："獨立圖像隻包含輕微的真相，隻有蒙太奇才能使它成為現實，反之亦然";（2）批判前衛："用思想表達世界，而不是用世界上的思想表達"。
7.電影的功能
電影需要找到自己獨特的方向，展現我們文化的精神黑暗。
認同好萊塢電影塑造觀衆身份和幻想的方式。（與自己的理論相沖突）
更接近現實主義：（1）電影具有使我們更接近自然的特殊功能，強調電影對"自然"的偏好和"揭示"的功能;（2）最合适的電影形式是微妙的心理戲劇，基于詳細的描繪，以詳細的面部表情或事物的特寫鏡頭給觀衆留下深刻的印象;（3）"相機可以強調隐藏在物體中的意義"，創作者的任務是探索或揭示事物本身的内在意義。
第二部分是現實主義電影理論
第五章 齊格弗裡德·克拉考爾（電影的本質：物質現實的恢複）
1. 素材和方法
電影媒體是主題和處理方法的綜合産物，是電影材料和電影技術的結合。影片如實展現其素材，而影片最深刻、最本質的目的，就是真實地展現生活。電影制作人的任務是正确了解現實和媒體，然後使用正确的技術來表達正确的主題。
（1）影片的題材應該是攝影的客體："無窮無盡"和"自發"的客觀世界，充滿了"偶然事件"和無限微妙的反應。（2）膠片素材應該來自适合攝影的自然界，是以媒介的技術在一定程度上決定了其素材，但膠片素材的選擇仍然是"内容導向型"的視角：雖然攝影受制于技術，但技術限制可以忽略不計，因為攝影"仍然保留（強制）再現的特性"。（3）世界要麼被拍攝，要麼将被拍攝，對于創作者來說，整個世界都是可用的。攝影是大自然的一部分。（4）除攝影（基本方法）外，膠片媒體的其他組成部分（剪輯、特寫鏡頭、鏡頭變形、光學效果等）都是"次要技術部件"（技術方法），膠片的技術和内容之間隻有間接的聯系。（5）簡而言之，膠片素材是用在拍攝的世界裡，即供攝影師使用現實。除了記錄現實和運動之外，電影還可以通過額外的技術改變世界的景觀。基本方法（攝影）是膠片方法最重要的方法，創作者最好隻運用技術手段來實作膠片的根本目标：記錄和揭示周圍的客觀世界。
在電影藝術中，内容比形式更重要，是以建立"物質"美學比形式美學更重要。（1）攝影是膠片最基本的元素，它使膠片始終與自然世界聯系在一起。由于攝影可以提供視覺現實，它應該這樣做;（理論局限性：現代科學模糊語境下的"視覺現實"）（2）調查的"電影手段"，從主題傾向（自然本身）和用于主題的工具的傾向來判斷電影創作者是否履行了自己的責任。創作者既要注重制實主義，又要注重形式，既要記錄又要揭示，既要展現真相，又要穿透真相，但現實主義仍然是第一要務。（3）要求一種人道的現實主義，一種基于意圖而不是事實的現實主義。
以他現實主義的觀點認為，"電影首先必須是藝術"，（1）電影所表達的不是人的意義，而是世界的意義，在人們能看到的範圍内，它應該是模糊的、不确定的，結構上的開放，而不是封閉的。它的存在不是為了超越物質，而是為了服務它。（2）同時，創作者必須具有藝術感和藝術家的敏感度，但他必須将想象力和技巧運用到世界的永恒流動中，而不是追求純粹的藝術形式或主觀内容。
2. 組成形式
各種類型的電影都是創作者自由選擇圖像呈現的順序，以充分展示他們自己想法的實際結果，這一過程被稱為"構圖"。
作者反對前衛電影脫離現實的概念，認為先鋒電影完全是反電影，但認識到先鋒藝術家的深遠曆史影響。
研究關于藝術，建築和雕塑的電影，贊揚忠實記錄藝術作品并創造與它們相關的新作品的電影，認為創作者在處理它們時應該将它們視為獨立的實體實體，而不是精神或心理實體;
反對激進的現實主義，如新聞，教育和直接電影，重視藝術家的想象力和現實主義之間的張力。
（1）希望劇情片成為電影的主流，沒有一部劇情片隻能停留在展示生命層面，故事的存在讓電影有全面發展的機會。（2）希望圖像能夠在現實和揭示形式之間取得平衡，這是電影的正确形式，以及紀錄片和劇情片之間的平衡。（3）舞台故事不是一部真實的電影;（4）小說在所有文學形式上最接近電影，但電影改編隻有在小說的内容基于客觀現實而不是精神或心理經驗時才有意義;（5）"發現的故事或插曲"是理想的電影類型。發現的故事或情節是基于混亂，不可預測的生命流，是以是開放的，自然的和不确定的。影片的情節來自現實本身，不是由個人創造的，個人的行為隻是為了展示人性客觀的環境，是我們可以更深刻、更感性的觀看電影，而不僅僅是像看紀錄片那樣擷取一些客觀資訊。"概念演繹"和"悲劇"是不适合電影表演的内容的最好例子;"偵探推理主題"是所有自然電影故事形式和主題的最佳表現，迫使我們用想象力在周圍的世界中尋找意義。
3. 影片的目的
（1）為了解決人類的精神危機，創造一種新的信仰，它必須生在自然界而不是人類身上，實作這個境界的唯一途徑是人類重新與自然結合，重新了解它到底在哪裡。（2）藝術在這部作品中失敗了，而電影能夠達到這個目的，電影創作不是對現實的掠奪，而是對現實的完全再現。創造者遵循自然本身的模式，而不是将人類的思想強加給自然。電影是一個自下而上的技術過程，它從自然出發，使我們的思維模式和自然相結合。它使我們能夠重新發現世界本身，這個世界一直被科學知識所占據，卻被我們遺忘。（3）貶義的宏大，曆史書的概要（"基于舞台的"（戲劇）電影），贊揚微型的，具體的曆史書（"發現"（"發現"電影），它們産生于混亂和無盡的生活，并回到它。電影和曆史本身不是哲學，但它們的最終目的是服務和哲學，電影和曆史是我們實作統一文化體系（一種新的共同信念）的唯一途徑。曆史、攝影和電影都是半藝術、半科學的媒體，既不受現實的支配，也不盲目地服從于想象，依靠這些媒體，我們才能真正接觸到萬物，才能在地球上詩意地生活，與生活和諧相處。這些媒體是真正人性化和關懷的，使我們能夠以人性化的方式真正生活在現實世界中。（4）希望通過共同的經驗和對自然的了解，和平和博愛能夠實作，如果使用得當，這部電影可以幫助建構一個基于真實生活經驗而不是概念的共同信念，這樣我們才能重新獲得和平與和諧。
4. 反駁
對電影分類的憤怒與理論類型的這種價值和定義不一緻。
從各種理論陣營對内容和形式現實主義的衍生邏輯的批評。
20世紀50年代電影手冊的評論家。（相信電影畫面的逼真功能，也認為使用圖檔的方法不止一種，電影素材的逼真功能并不構成對電影形式的限制。（電影手冊："什麼是電影？Krakauer：什麼是電影？"）
第6章 安德烈·巴贊 （什麼是電影？）
我們在電影中得到了兩種現實主義的感覺，（1）電影記錄了物體和事物之間的空間位置。電影的現實主義"不一定是主題的真實性或其表達的現實，而是一個空間的現實，沒有它，一幅單純的運動畫面就不能構成一部電影。"2 這個過程是自動化的，非人類的。攝影從人類的缺席中獲得了優勢"，膠片的真正本質是因為它是機械記錄的，圖像的機械記錄使膠片和攝影成為一種自然的而不是人造的媒介。"攝影的客觀性賦予了它一種可信度，這是其他繪畫藝術所沒有的......我們被迫相信複制的對象是真實的存在......這種從物體到複制品的現實轉變為攝影帶來了優勢。"圖像給我們留下深刻印象的關鍵是一種原始的心理動态，這種動态通過某種光化學轉換與主題密切相關。
電影技術的進步可以被看作是人類尋求越來越完整地呈現自然的方法的過程。電影需要這些發明（聲音，色彩，3D，寬屏...），這是由其完美呈現真理内在驅動力的願望決定的。
圖像和實體之間的差異：圖像是捕獲對象"印象"的"光模型"。它不是一個真實的物體，它是一個真實的、可追溯的痕迹，是膠片上留下的痕迹，是接近真實事物的高度意象，是一部"現實線"的電影。
2. 電影的方法和形式
大多數電影應該服從自己的素材，是以每個創作者都應該考慮到素材的逼真性，素材對媒介的影響很重要，但不是決定性的。"電影的存在先于本質"，材料影響語言，但并不決定電影創作的方法和形式。
電影的形式和方法之間有一種不可避免的因果關系，這展現在實踐中展現在類型和風格之間的關系上。電影的素材必須通過不同的電影手段"刻指"，隻有找到正确的形式，才能達到恰當的"意象"。理論家的任務是研究創造者呈現現實（材料）的手段（方法），特别是那些具有巨大人類價值（形式）的手段（方法）。
電影的形式和風格是由創作者用來處理材料的抽象方法的類型和數量來判斷的，而現實主義拒絕抽象方法。現實主義是最小化外觀的風格，即零風格作為潛在的風格。
由于所用工具的自然特性，粗糙的現實模型也有自己獨特的美學價值。我們可以專注于對象并探索其内在價值。"即使是單純的記錄，也不是一種美學上的倒退，而是一種表達形式，一種電影語言的演變和擴充。現實主義主張通過事物及其周圍環境和事物來探索和表達事物本身的意義，而不是用它們來象征一種不是事物固有的想法或意義。
創作者要麼利用經驗來實作其特定目的，要麼探索經驗本身的意義。在前者中，創作者将其轉換為一系列符号，創造了一種美學或修辭真理，事物的高潮和低谷清晰可見。在後者中，通過膠片上留下的簡單痕迹，創作者帶領我們尋找一個場景的意義，也讓我們更接近現實本身。
影片的意義在于從極緻的簡單到極緻的抽象的混沌，其不僅攻擊那些認為隻有抽象的技巧和形式才是真正的電影的人，而且不斷贊美一些長期被忽視的形式主義理論的電影類型和技術。反映在對圖像模組化的零散讨論和對蒙太奇的不斷研究上。
畫面的形狀：真實的視覺表達不是使用花哨的電影手段，而是真實（盡管是有選擇性的）使用結果值。風格不需要改變現實，而應該選擇現實的具體方面來呈現。（1）大力倡導新技術的發展，不斷追求完美的畫面真實感。（2）戲劇和電影最大的差別在于前者的高風格和約定俗成，戲劇是儀式性的和封閉的，電影螢幕是"展現當地現實的光框"，當一個角色離開觀衆的視線時，這個角色"繼續存在于我們看不見的空間裡"。（3）電影模組化必須以真實感為基礎，拒絕人工布景，忠于現實。鼓勵用一部電影來記錄戲劇，而不是把它改編成一部高度不真實的電影，有一個風格化的場景，從戲劇本身風格化，而不是從給予電影的"電影诠釋或改編"。如果電影類型的目的是複制其他媒體創作的藝術品，那麼電影被重新塑造和變形是荒謬的。它必須是形式上的現實，這樣我們才能欣賞到原作的風格。（4）電影藝術應該嘗試（沒有噱頭）利用經驗現實所産生的印象，藝術洞察力應該來自現實的選擇，而不是現實的轉變。欣賞讓·雷諾阿（Jean Renoir）電影中的"中性風格"美學，需要觀衆從自然中尋找意義，而不是簡單地了解導演所創造的東西。不排除現實本身的"應該和"（對應，波德勒）和隐喻。這位死現實主義導演"通過現實主義手段重制了傳統風格"。（5）真相是多重重構，體驗現實包含着可以表達"應該和"的鏡頭和互相關系。人類創造的政治和藝術真理也适用于電影。（與Krakauer相比的進展）
蒙太奇的方法：（1）區分兩種蒙太奇："氛圍"蒙太奇，大多在默片時代，根據一些抽象的主題，戲劇或形式原則來組織畫面;（2）通過"景深"對蒙太奇法，認為場景排程比蒙太奇更好。（3）蒙太奇以犧牲感覺連續性為代價破壞了時空的現實，而長場和深場鏡頭可以突出電影的特征，加強其與感覺現實，特别是空間現實的内在聯系。（4）現實是模棱兩可的，長鏡頭的暧昧是電影應該保留的價值，這讓我們意識到現實的可能性，并批評愛森斯坦的剪輯具有明确的意義。（5）好萊塢的心理現實主義與長鏡頭技術現實主義相反，好萊塢經典剪輯等叙事服從的剪輯規律指向事件的某個時刻，具有固定的意義，包含封閉的因果關系，這樣的叙事結構阻礙了我們自由建構事物的能力，也破壞了事物本身的自主性，與真現實主義背道而馳;真正的現實主義必須保留一個更深層次的心理真理：解釋事物的自由。（肯定威廉·惠勒和奧森·威爾斯）（6）叙事現實主義（叙事）可以分裂感覺，而知覺現實主義（記錄）可以使意義模糊，肯定後者，要求觀衆自由了解事件的意義（思想自由）。
3.蒙太奇的使用和誤用：電影的目的
深度聚焦和蒙太奇都是電影技術，蒙太奇是幫助許多虛構情節片段再現某些場景的有效抽象方法，但由于"現實決定剪輯"，有些案例隻能用深度聚焦和長鏡頭來表達。
現實主義命題不僅僅是一種簡單的風格或趨勢，影片的現實主義根植于風格缺失、藝術家的自律性和物質特征。電影和其他藝術形式之間的差別在于圖像與線條和顔色的不同之處在于它們表達的意義超越了結構或形式。
現實主義是一種謙遜（自律）的藝術，首先是一種人文價值，其次是一種審美選擇。裸體（真實）圖像包含最原始的力量。用自然的圖像通過電影表達來呈現意義和建構意義是一門藝術。
在電影詩學中，省略号和隐喻可以部分地指代整體，這是詩學的兩種主要方法。螢幕上的圖檔應訓示其所在的世界。隐喻是人為的，省略和轉置是自然界固有的象征手段，世界本身有其意義，電影可以自然地捕捉到我們周圍流動的模糊世界的意義。電影是一種自然藝術，通過化學手段自動呈現，并展示了我們一直忽視的世界的許多不同次元。
4. 電影的功能
電影在處理人與現實、人與自然的關系和社會發展中發揮着重要的媒介作用。
（1）現實主義的藝術、科學精神和流行文化使新電影天生逼真。（2）電影語言的标準化（專制語言形式）嚴重制約了電影的題材，電影的機械性導緻類型飛速發展，好萊塢經典時期的電影看不到不同主題的特征，但這種固化也使得電影的慣用方法形成越來越複雜的體系， 觀衆與制作者越來越緊密地聯系在一起，其他藝術缺乏社會凝聚力。經典時期的電影是官方電影。（3）在20世紀20年代和30年代，出現了一種現實的努力，以對抗古典電影流行文化的潮流，而在1940年左右獲得肯定和主流地位，電影已經擺脫了傳統的電影形式，可以用各種形式來表達不同層次的現實，創新電影。
電影、人類和自然都在通往更高自我實作和自我表達的道路上，不斷尋找自我，創造自己的意義。向現實主義的轉變對人類情感和電影形式大有裨益，希望這種演變能夠得到促進。
第三部分 當代法國電影理論
第7章 讓·米特裡（電影美學與心理學）
圖像的本質是現實主義和形式主義的結合。
圖像與現實：（1）圖像不是引導我們回憶主題的"符号"，而是"模拟"和"雙重"。圖像表示的對象是其主體。這部電影的素材是一個圖像，讓我們直接感受世界（無需轉換）。圖像本身并不是注定的，它隻是為了展示自己。作為主體世界的類似物（不完整），它具有同質的視覺形式。（2）圖像與現實的差別在于，圖像是人造的，電影中總有一個"他人"引導我們看到世界的一部分，告訴我們如何了解它的意義。我們面對的不是現實，而是别人對現實的看法。
圖像本身的固有性質：一方面，螢幕邊框掩蓋了局部現實，另一方面，邊框中的物體被塑造了。觀衆既感受到了邊界之外的感覺，又感受到了現實，同時被邊界内的視覺張力所吸引。在影像中，真正的美存在于與真心的不斷交流中。圖像通過美學構圖（選擇一個方面來呈現它），移動我們，指向它所代表的整個世界來建構和增強它所代表的世界，并通過不斷提醒我們有無數種方式來看待那個世界，世界再次建立了自己的"真實"先驗。（米特裡理論的核心）
2. 影片的創作潛力
人類的感覺不僅賦予物體實質性的屬性（品質、體積等），而且将物體置于時間和空間中，進而建構了一個與萬物團結的世界。影片中的片段，正是類似這種心理過程。
（1）蒙太奇包括所有結構化圖像的方法，所有使用材料創造一個完整的圖像世界的方法，所有使用事物的自然屬性和相似意義表達人類意志的方法。（2）蒙太奇效應仍然存在于長鏡頭中，因為兩個圖像的組合傳達了比單獨存在時更深層次的意義。
這種超越視訊剪輯本身的表達功能是由叙事帶來的。通過感覺在事物之間建立聯系，觀衆賦予了現實秩序和邏輯。空間、時間和因果關系使人們不僅能感受到世界，還能了解甚至身處其中。圖像中的東西不再隻是人工裝飾，它們有自己的作用和生命力，并随着觀衆的需求和欲望而改變。
圖像三個層次：在第一層，即感覺和圖像層面，真實的參照（真實感）是不可避免的，在第二級，即叙事和圖像排列層面，人類的參照（人類參與）是不可避免的，第三層是抽象層次，除了明顯的情節意義之外，還要創造抽象的意義， 讓影片擺脫了純粹感覺的束縛，也擺脫了電影的故事，自由地觸動了最高層次的想象。電影藝術史是超越故事的詩意技巧的曆史。
為了考察藝術剪輯的曆史并對其進行分類，它定義了電影創作中"詩歌裝置"的用法和規則。（1）否定電影中"視覺音樂"的觀點，認為視覺與聽覺相比既不獨立也不清晰，電影不是像音樂那樣的數字藝術形式。提倡用文學代替音樂，電影節奏和散文節奏有很多共同之處，電影可以在電影中營造出一種基調（節奏）的感覺，但不能主宰電影和鏡頭的整體發展過程。這部電影以節奏的形式發展，但不是從節奏發展而來的。（2）批判電影抽象的"意識形态"語言觀，認為兩個圖像之間的純粹抽象關系也必須通過觀衆的叙事概念來實作，觀衆必須将"現實中的邏輯"投射到圖像中才能産生意義，沒有這種邏輯和體驗，圖像就會變得孤立。電影的抽象意義首先必須植根于我們的具體感受，而不是文學。→（3）批判所有用現實來表達邏輯概念的電影，認為電影的蒙太奇效果不能承受語言和表達概念讨論的工作。攻擊使用理性蒙太奇（純粹的抽象隐喻），并倡導從強化現實的角度尋求線索的方法。（4）稱贊好萊塢剪輯是真實的"現狀"剪輯，而創造高度戲劇性時刻的抒情蒙太奇是傳統叙事剪輯的變體。（5）支援"反思蒙太奇"，在"故事線"之外建立"意義線"，剪輯通過同時考慮各種"雙線"，使觀衆在了解"潛台詞"時更能了解主導意義，豐富了影片的内涵。極端的反身剪輯是可以接受的，隻要鏡頭中的内容是被拍攝的世界的自然部分。
作者駁斥了巴贊關于自然意義的模棱兩可的理論，認為世界本身沒有意義，隻有人類用知覺賦予它意義，所有對現實的感覺都是由人類試圖将自己的含義傳達給不完整的知覺而引起的。認為現實主義更接近現實的想法還為時過早。
3.電影的形式和目的
批評電影的戲劇性。（1）批判影片中的"場景"，指出影片隻有在克服了恒定的角度、持續時間等戲劇美學之後，才能成為一門藝術。（批評的三種形式相同：放棄電影本身的風格和力量。（2）完全反對在電影中使用戲劇結構。影片将人與語言融入自然界，表達人與世界的沖突，而不是人與人或神的沖突，是以我們應該仔細考慮電影中的台詞，編劇應該根據真實的自然和曆史情境，自然與社會生活充滿機會，決定電影的結局不如戲劇那麼确定， 但也切斷了電影與"獨立場景連接配接"的戲劇概念，電影的活動範圍是"過程與變化"。
電影和小說創造了人類世界，但我們必須感受創造的過程，這個過程的意義從混亂的現實體驗中逐漸顯現出來。電影使人們通過純粹有意識的正常程式而不是諸如文字和隐喻之類的抽象手段來感覺人與人或世界之間的互相依存關系。"小說是一個故事，電影是一個故事。（嗯......小說是否為抽象的叙事架構安排了特定的故事，而電影是否為特定的故事安排了叙事架構？絕對忠實的改編是不可能的。
電影是逐漸成為語言的感覺。通過仔細控制詩歌處理（如鏡頭、聲音和剪輯）的含義，創作者可以将圖像提升到有意義的、有方向性的表征。強化一個客體本質的過程被稱為"語言"，因為它受制于某些規則并導緻意義的創造，但它不同于日常語言。電影材料與日常語言無關。
（1）創作者從現實中選取某種感覺到的内容，形成自己的電影世界，現實與人手指之間的張力是電影的力量。如果創作者能夠很好地利用材料的豐富含義，并利用"詩意的代碼"進行處理，他就能使世界超越自己的意義。（2）真實的電影應該能讓我們穿越詩意的情緒、創作者的世界和所用的畫面，達到構成生命的純粹意識，進而感受到機會的意義，這樣每部電影最終都能讓我們将新的世界和意義賦予日常現實，進而極大地豐富了我們的現實生活， 了解，體驗和比較他人的世界觀。（3）電影是最偉大的藝術之一，通過訴諸心理現實的美學來向我們展示改變世界的過程，進而滿足我們了解世界和他人的欲望。其他藝術隻能展示轉化結果的就是人工藝術世界。（4）一方面，形象不可避免地是人造的，另一方面，要向原有的感覺敞開。接受巴贊關于"對存在的開放性"的觀點，并堅持認為存在在人類向現實的過渡（真正的綜合）中是有意義的。這部電影在探索改變現實的過程中，建構了另一個更加緊張的世界。
第8章 克裡斯蒂安·梅斯與電影符号學
電影理論研究的第一階段總結：（1）觀點都想把自己定義為"普遍的"，每個理論家都被迫找到自己獨特的觀點，看電影的體驗是什麼，然後結果被哲學所包裹，是以理論家們為彼此的觀點所做的論證明際上是在不同的世界觀之間。Mitri的研究調和了這些相反的觀點。（2）對電影的一般思考應該停止，或者至少是一般思想的傳播，進入理論發展的第二階段，關注個體而不是普遍，看似有限但實際上比過去精确得多的階段，開始對電影的科學研究。
符号學：（1）電影與其他活動之間的關系所引起的問題屬于電影研究的範圍，隻研究電影本身。梅斯和他的同僚們的電影研究屬于狹義，這是對電影力量的内在研究。（2）電影符号學希望建立一個模型，解釋電影如何建構意義并向觀衆表達意義，即找出使流暢的觀看體驗成為可能的規則和個人模式（賦予每部電影和每種類型不同的特征）。電影的核心是攝影，攝影的核心是意義，符号學的工作是直接深入挖掘思想的過程。
電影：（1）材料的意義不同于藝術形式，電影材料是我們觀看電影時收到的不同信号：（1）攝影，移動和多樣化的圖像;電影符号學研究這些材料混合後的物候過程（與大多數符号學學者不同，他們認為影響是由主導聲音補充的）。（2）電影和電視使用相同的五個信号，在表演材料方面将電影與電視進行比較。
2. 電影的本意
電影不是一種真正的語言——對"電影語言"概念的解構。（1）一個語言符号的能量與視點之間的距離很遠，電影的能量非常接近參照點：圖像是圖像的再現，聲音是它想要表達的内容。我們不可能在保留其含義的同時将其分解。（2）影片沒有最低構圖機關→批評那些想在影片失敗的嘗試中找到類似音素機關的人。（3）沒有詞彙，沒有字典來描述電影。電影本身就像一句話，沒有文字;它可以指非常接近點的圖像，不同的圖像可以引起完全不同的含義，并且沒有同義詞。（4）電影不能談文法，電影的使用規則不像語言那樣嚴格複雜，我們不能指責電影文法不一緻，電影中的一切似乎都是有道理的;（5）語言中的内涵和延伸獨立存在，電影的延伸和内涵具有相同的來源，因為它可以指代與意義的緊密聯系，當我們看到一個圖像的延伸時，我們也可以感覺創作者的态度。（6）圖像具有自然的表達能力，世界通過圖像傳達意義。創作者通過放大、引導或更改材料來表達自己。是以，電影與其說是一種溝通系統，不如說是一種表達工具，它們的規則是特殊的，而不是像語言那樣固定的。影片的内容既來自創作者，也來自自然界。
電影仍然像一種語言——以自己的方式系統地重建電影法則。（1）要了解電影的ideric機制，我們必須研究它的編碼規則，并支援使用與一般傳播理論相關的語言概念。意義是通過代碼将資訊傳達給觀衆的過程，意識本身無法表達自己，隻有通過感覺向觀衆傳遞象征意義才能産生成語，否認"直接"白癡的存在。在電影中，這種象征意義是編碼到文本中的資訊。（2）符号資訊：代碼是資訊被傳達和了解的邏輯關系。法典是電影中資訊存在的規律。代碼和性能材料是相反的，隻有對性能材料加上代碼才能創造資訊或意義。代碼的三個基本特征：（1）特異性。角色按特定性分類：特征代碼（僅适用于電影），常見角色（電影和其他媒體共享），通用代碼（廣泛存在于社會文化中，并移植到電影中，代表我們感覺的基本習慣）。（2）普遍性。有些代碼适用于所有電影（普通代碼），有些代碼僅屬于少數類型的電影（特殊代碼）。特殊代碼的辨別更加直接和狹窄，通過識别特殊代碼，我們可以識别電影的類型，時期和作者，而作者理論是導演不斷使用的特殊代碼的尋找理論。（3）可以恢複到子代碼。代碼的超越性：代碼總是超越現有的用法，并指出另一種可能性。但是，通過分析代碼中包含的輔助代碼，可以破壞代碼的無窮大。輔助代碼是一種使用代碼的方法，是對代碼使用方式的選擇或回答。電影風格的曆史是對所選代碼和子代碼的研究，電影的曆史是不同代碼使用方案的曆史。（3）系統文本：文本是我們認為有必要作為一個整體來看待的資訊的集合，是由某些既定代碼組成的特殊邏輯系統。文本在兩個方向軸上組織資訊：文法軸和參數軸。水準組合是文本之間的水準連接配接，所有關于文本叙事結構的研究都是試圖從複雜的資訊交織中尋找水準斜體，即使聚合是一種選擇性的垂直次元，電影通過創造垂直聚合的關聯關系來産生意義，聚合的意義也會出現在電影叙事中， 但并不完全依賴于叙事。文本的全部含義是選擇群組織的兩個軸緊密交織在一起。（4）探索電影内在運作機制的科學方法（電影的意義所在）：提取電影中運作的每個角色，分析其個性、共性以及與其他代碼的互相作用，解釋其無數角色如何系統地交織在單個文本中（單部電影、類型、作者的理論研究等），研究各種角色的曆史發展和變化。
3. 影片的形式和可能性
電影是各種代碼和子代碼的總和，它們通過鏡頭表示。電影史由過去使用的次要代碼組成，電影程式（理論）是選擇某些代碼的過程。隻有當某些角色能夠控制電影的運動時，"電影感"才存在。實際的電影創作（電影史）是所有可能的電影創作系統中的一個子系統，符号學家需要分析的是這個子系統的形式和範圍。
聚焦傳統叙事電影，認為為了加深對既有電影的了解和研究，必須分析三個層次的表現形式：圖像的現實主義、叙事的構成和更高層次的内涵（内涵）研究。（1）心理行為與圖像的實體特征一起，創造了一種"現實感"。為了使圖像感覺逼真，保持最低限度的逼真名額，現實主義更直接地依賴于心理意識對世界能力和需求的完全和持續的感覺，螢幕上的動作進一步增強了"真實感"，→從觀衆那裡探索使"現實主義"成為可能的感覺條件，批判現實立場，轉而主張我們超越形象， 是以，我們應該研究附加到圖像上的代碼（沒有純粹的圖像，它們被标記為各種社會文化代碼）。需要仔細分析圖像，以發現現實面具下的文化意義）和各種原始代碼，這些代碼使得識别圖像成為可能（所有這些都是文化，傳統和感覺的産物，電影制作人經常無意識地再現電影的現實）。（2）叙事是一種"打破事件自然時機的封閉叙事"，叙事的基本機關（斷言和謂詞）與電影的基本機關（鏡頭和斷言）相吻合，電影用叙事來了解或思考世界是完全合适和成功的。→打破叙事的自給自足，超越叙事現象，将電影的叙事能力作為鏡頭之間互相關系代碼的結果。通過找到八個主要的事件聯系，我們可以通過研究特定時期的特定類型，作者或獨特的鏡頭聯系來了解給定上下文中的叙事結構。存在于大型組合段之間的特殊視覺信号字元用作情節标點符号。
現代電影的"新"在于子代碼的發展，特别是大組合片段和标點符号的發展。
雖然電影比語言自由得多，但也越來越正式，符号學應該描述和解釋電影系統，打破電影的現實主義觀點。
4. 符号學和電影的目的
諾埃爾·伯奇在《電影實踐理論》中指出，傳統電影隻用十五個連續性中的三四個來講述"真實"的故事，并贊揚那些有意識地打破傳統連續性結構的導演。藝術不再相信自然或現實主義，是刻意通過媒介重建以發現新的材料屬性的過程。
傳統劇情片基于反複出現的主流意識形态，摧毀了所有其他可能的表達形式，而傳統劇情片則是一種愚蠢的重複，特權文化用它來加強我們對世界和生活方式的現實主義意識。符号學是這個項目的重要承接者，尋找一部批判性的電影，解構自己，創造一種新的世界觀。符号學盡力在我們的腦海中批判和揭露這部電影，這樣我們就可以期待另一種電影的到來。
馬克思、弗洛伊德和蘇塞共同構成了一個封閉的系統，可以用來解釋所有人類的問題，并通過改變人類最深層次（意圖和溝通的水準）來創新個人和社會的行為。馬茨意識到，任何對偶像體系的分析都必須依賴于現有的社會和心理體系，因為符号總是在特定的社會和心理背景下發揮作用，他越來越多地引用馬克思和弗洛伊德的話。
第9章 現象學的挑戰：阿梅迪·阿弗和亨利·阿耶爾
阿傑爾：（1）批評說，大多數藝術研究從來不是從藝術本身，即經驗本身的基礎出發，而是從知識和科學的基礎上開始的。阿傑爾要求我們"聽電影"，也就是"聽自然"。現象學家希望揭露無法簡化為邏輯的真理，而現象學家則對過度合理化原創活動（尤其是藝術）可以引導我們走出無用的邏輯迷宮并獲得豐富經驗的想法持謹慎态度。這些活動使人類能夠通過想象來了解自然，并在其中找到适當的位置。藝術是一種表達形式，它從體驗中融合了人體和想象力。理性永遠無法取代這種表達，即使它可以被描述和談論。（2）藝術穿越世界應該幫助我們從有形到無形，在這個旅程中，我們"使用的工具不是邏輯，而是類比"。（3）符号學家隻重視"表現力"的電影，用機械符号和句法結構給世界強加一種意義，愛森斯坦的蒙太奇代表了一種解剖學和粗犷的生活态度，甚至影響了電影的内容，展現了人與他所生活的世界之間的娛樂。另一種類型的"有思想"的電影被符号學家所忽視。這些電影的作者拒絕将意義強加給觀衆，甯願讓現實的意義緩慢而自然地展開。在這些偉大的作品中，畫面被許多複雜的意義所凝聚，這些畫面具有一定的超然力量，因為通過螢幕的叙事不是人，而是自然的。古口建二世和德雷爾代表着一種寬容而莊嚴的人生态度，他們耐心地摸索着特定的經驗可以提供類比，進而達到超然的真理。這樣的電影是自然的"作品"，創作者隻是簡單地提取出來供人們審視和思考。符号學是一種分析的理論和方法，現象學是一種詩學。
羅傑·穆尼爾：在機械制造的圖像發明之前，人類可以自由地在無限的可能性之間漫遊。一方面，我同意Ajer電影超越人類語言和設計的觀點，另一方面，他們也認為電影允許我們體驗的先驗隻是一個自然的實體世界。這部電影就像一個虛構的巨人，自發而病态地産生圖像。我們創造的機器和工具不再為我們服務，而是為統治我們的世界服務。
阿梅迪·阿維爾的"有機"藝術理論：（1）新現實主義是電影史上唯一一次能夠利用電影的全部力量作為媒介來解釋生命的偶然性，反對人們控制現實意義的所謂"現實主義"和"社會主義現實主義"，反對所謂直接或真實電影對粗糙現實的追求， 無論個人的願望和價值觀如何。尼爾主義是一種人文現實主義，它通過特殊技術表現人與物質世界之間不斷的交流和交流。（2）隻有當我們把電影看作一個整體時，我們才能接觸到"人道"的真相。作者的意圖隻有在經過修改群組織以與世界形成共生關系時才有意義;影片不是對物質現實的冷酷記錄，而是對意與反抗、作者與物質、思想與物質、思想與物質的和諧共生的記錄;符号學分析将電影視為自然的對象，但電影是超自然的，其真理隻存在于對它的體驗中。（3）呼籲一部可以與世界溝通的安靜電影，觀衆可以積極參與這些電影，在螢幕的光影下找到精神深度。（4）大多數電影要麼是宣傳品，要麼是色情，隻有少數是個人觀點的真實表達。真正的電影通過與世界的對話将創作者和觀衆聯系起來，這樣的藝術作品将擺脫"服務"的狀态，具有自給自足的生命力。（5）想象力在我們的生活中扮演着重要的角色，想象力和理性之間有一定的交流，這使我們能夠擴充我們對生活的了解和我們表達世界的能力。真理是夢想、科學和想像力、可驗證的想法和原始模糊圖像之間的聯繫。創作者必須将圖像組織在一個方向上，以提取想法，而不會成為寓言或替代它們。正确的圖像，特别是在優秀的藝術作品中，可以以其直接性和強度震驚我們。圖像來自先驗的邏輯經驗，升華了觀念;批評家捕捉上升的形象，提取其理性現實，并傳回到圖像本身，下降到經驗水準，讓圖像繼續自我空靈增長的過程。批評家必須通過真實的回應來關注圖像的發展。隻有當整個過程成功完成時，圖像的力量才能起作用。（6）審查或個人意識形态會阻礙我們對圖像的體驗;批評家試圖利用圖像作為認知思想的工具，阻礙對圖像意義的深刻了解，而當他們全心全意地投入到作品的生命力中，并将其轉化為更偉大的現實時，圖像比玩具或工具更有意義。
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