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注：由台湾国家电影中心（当时的国家电影图书馆）发行的《电影欣赏》杂志在第25期（1987年）中推出了"意大利新现实电影"的主题，这是台湾影迷了解意大利早年新现实的重要窗口。本期《放映周刊》刊登了电影学者罗伊·阿姆斯（Roy Armes）的译本，该译本经过编辑和更新，可与读者分享。关于该主题的其他文章标题为"意大利尼尔主义之前和之后"，"意大利尼尔主义的哲学基础"和"意大利尼尔主义的自白"，第26期还有一篇文章"新现实主义与现象学"，也欢迎感兴趣的读者挖掘宝藏。
真正的新现实主义，从"罗马，无人看守的Citt aperta，1945年"到"翁贝托D.，1952年"，只持续了六年，然后随着意大利从战争废墟中脱颖而出，成为欧洲最繁荣的国家之一而消失。它的消亡并不奇怪，因为没有一个伟大的电影运动——比如瑞典电影浪潮、德国表现主义、苏联电影主义、法国战前的诗意现实主义——能够持续太久。这部电影"太年轻了，无法对自己的发展做出任何评估，"Andr说？巴赞。电影发展的五年，等于文学一代。在这短短的时间内，霓虹主义产生了真正的杰作，以及许多激进的，不妥协的电影。未来，全球电影的发展，留下了不可磨灭的印记。正如我们所看到的，新百科全书依赖于多个来源，结合了许多人的品质，从来没有一个有针对性的宣言，也没有普遍接受的审美标准。许多人不顾自己的宗教或政治倾向，从战争的严酷环境和法西斯主义的衰落中汲取了一股道德力量，这是许多人的反应。随着环境逐渐变为另一个阶段，运动自然会下降，道德承诺被其他因素所取代。它还包含美学因素。
霓虹灯现实主义对现实的态度非常复杂，许多观点不同，但它们都有一个共同的基本信念，即电影本质上是试图调和相互冲突的需求。例如，纯粹的现实主义纪录片（不是艺术），讲故事（不真实）。从新现实主义的角度来看，它并没有使"电影是真正的再创作"的传统观念变得毫无意义。这只是一种从传统观念中表达创作的新方式，对于观众来说，这些新方式更有说服力，更生动。许多重要的导演都有一个共同的信念，即电影不仅仅是记录真相，电影艺术家的责任是让自己摆脱过时的束缚，他想捕捉的不是旧的公式和想法，而是他周围的生活。
从电影史学家的角度来看，神经病一直被视为一种运动。但是，参与运动的工人作为一个整体缺乏协调的步伐，都是靠一种默契，各自根据自己的喜好和方法，去处理"真正的物质"。从这个角度来看，nereism其实是一种信念，认为他们面临着意大利战后的紧迫问题，为社会现状提供了一个丰富的探索领域，但最终nereism走到了死胡同，他们被困在其中，无法自拔。为了摆脱这种限制，相信社会主义新现实的导演们把注意力转向南方的农业问题，却进入了另一个死胡同，忽视了城市中直接可见的工业问题。新现实主义者阿尔贝托·拉图阿达（Alberto Lattuada）认为，尼尔主义应该开辟其他途径：讽刺、性或对未来世界的愿景。
而且，他们坚持这种摄影风格，以至于自己的创作受到限制，他们放弃了使用想象力，压制创造力，牺牲了摄影操作的技巧，只为保持了令人信服的现实主义表面，以及对社会的承诺。例如，在"动荡中的地球"（La Terra trema，1948）中缺乏戏剧性的张力;《风烛眼泪》为了服务于法律的新现实主义，压制了想象力。相反，《Senso， 1954》这句丰富的表达，比起《波动中的地球》更充分地体现了卢奇诺·维斯康蒂的艺术个性，但同时，它也代表了新生现实主义在简单性的突破。同样，1950年代的导演费德里科·费里尼（Federico Fellini）和米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）本能地寻求视觉想象力，即使这让他们远离了现实主义的信念（免费直接现场报道）。就费里尼而言，他对内瑞主义有不同的论点："人们为什么要去看电影？"如果这部电影必须很酷，客观才能真实，你应该在街上看到一切，而不必去电影院！"
虽然第一代导演仍然忠于现实主义，但他们走向了一个不可避免的事实：他们开始偏离他们以前处理过的人和事。电影社会学家乔治·华科（George Huaco）明确表示，电子现实主义可以从"罗马，无人看守的城市"中生存下来，并依靠外国的支持，特别是来自美国的支持。《地球在波动》、《风烛泪》等伟大作品在国外广为人知，在国内票房极其惨淡。从这个事实来看，意大利公众即使不是完全敌对，也是无动于衷的。我们理解维托里奥·德·西卡能够感受到观众的需求，调整自己的艺术水平，所以他得到了观众的欢呼。一个致力于现实主义的电影制作人也必须认识到现实主义美学的缺陷。因为在富裕的社会中，如果饥饿和失业仍在得到解决，那么在功利的环境中实现情感和创造性的生活目标就不再合适了，最重要的是，如何实现情感和创造性的人生目标。针对这种观点，拉图瓦达认为，新现实主义在后期阶段已经成为一种公式："在维斯康蒂、罗伯托·罗西里尼和德西卡等人之后，所有的处方：贫穷、普通、勤奋的人，在农村呼喊的人，这套习惯性的处方并没有引起观众的兴趣。起初，观众看着这部可谈判的电影找到了深深的情感，他们承认了自己的问题，自己的痛苦，然后观众不再关心这些问题，即使"风烛眼泪"再次拍摄，他们也无法振作能量。"
无论新现实主义衰落的真正原因是什么，意大利电影制片人都将1950年视为一个重要的分水岭。"1950年值得思考，不仅因为这是被大鄙视的一年，还因为它结束了一些电影时代，"新现实主义运动发言人切萨雷·扎瓦蒂尼（Cesare Zavattini）在一篇关于意大利电影的文章中说。后来，回顾新现实主义运动，导演朱塞佩·德·桑蒂斯说："在战争结束时，每个人都有'爆炸'，所以发现复仇主义是一种宣泄，但自1950年以来，它一直被视为一种危险的电影趋势。20世纪50年代初，拉图瓦达也看到了意大利电影的新方向，他自己的电影就是一个例子："我相信，从电影《Il Cappotto，1952》的开头开始，我们就已经远离了现实主义，不仅在故事方面，而且在'现实'方面。这种转变可以在罗塞里尼的"罗马，无人看守的城市"到"欧洲1951"（Europa '51，1952）中看到。1946年的《罗马，无人看守的城市》是罗塞里尼在纽约上映的第一部电影，影评人詹姆斯·阿吉（James Agee）写了一篇慷慨激昂的评论。他在评论中说，他理解调整共产主义和天主教意识形态之间的矛盾，当时大多数意大利人都不知道这一点。"在左翼主义和宗教之间的矛盾中，我很少，太少，无法衡量他们与世界其他地区之间的不相容性，"伊吉写道。但我不得不怀疑基督教会的原始和最终动机是什么？在这种情况下，我认为宗教和左翼观众，特别是占意大利人口大多数的宗教和左翼人士，有很多针对这些人的电影。"意大利人不像外国人伊吉那样擅长这部电影，他们明白这两种意识形态是不相容的。六年后，意大利的无知贯穿了罗塞里尼的所有作品，反映了一种新的意识。在《欧洲1951》中，他观察了西方文明的困境，同时展现了基督教和共产主义的对立面。圣人只能记录这种情况，但它不能调和它们。
在新现实主义的发展中，有一件事值得一提：基督教电影用宗教信仰取代了社会关怀。罗塞里尼是领导力的先驱，1949年，他拍摄了"旧金山之花，Giulare di Dio"，描绘了旧金山和他的11个弟子。这部电影，就像扎瓦蒂尼的"米兰奇迹"（1951年）一样，保留了神话色彩，并与神圣的英雄对抗邪恶的暴君。这部电影在意大利并不成功，但在法国受到评论家的热烈欢迎，在那里，"圣弗朗西斯之花"的成功捕捉到了令人难忘的真正的谦卑和圣弗朗西斯及其门徒对宗教真理的真诚信仰。
意大利宗教电影的增长反映了教会日益增长的力量，这一现象与1948年基督教民主党的压倒性胜利有关。接下来两年著名的两部电影，分别以宗教电影的潮流为例，展现了新现实主义的风格，也反映了宗教与现实融合的新趋势。奥古斯托·热尼娜（Augusto Genina）1949年的电影《Cielo Sulla Palude》使用现实生活中的场景和非专业演员描绘了圣玛丽亚·戈雷蒂的生活。电影制片人雷蒙德·博德与安德烈交谈？布瓦西谈到这部电影的观点是"爱森斯坦式的摄影，以及对意大利未开发地区日常生活的描绘。Curzio Malaparte在1950年的电影Il Cristo Proibito是一部更有趣的作品，导演将戏剧风格，象征主义和现实主义融合成一部精彩的作品，一个暴力的神话，其中主人公布鲁诺寻找某人将他的兄弟卖给盖世太保。他在乡下遇到了一个木匠，他把罪的重担扛在肩上，然后木匠死了，他的牺牲和奉献的榜样使布鲁诺的复仇心灵变得和平。《禁忌基督》中有许多震撼人心的场景，尤其是优秀的演员和现场场景，但其内涵却与新现实主义法律相去甚远。
如果我们认为在《风与烛泪》之后，这些遵循新现实主义规律的作品突然被打断了，那就错了。因为从1956年Desica的"Il tetto"到1963年Mario Monicelli的"Organizer"，"I compagni"仍然是典型的神经质作品。但自1951年以来，意大利电影的风格发生了巨大变化。新真人电影的主要导演意识到需要拓宽他们的创作视野，开始与好莱坞合作，因此1950年代的许多电影都是由意大利导演执导并由美国演员主演的 - 罗塞里尼与英格丽德褒曼的系列;安德西卡的"最后一站"，由詹妮弗·琼斯和蒙哥马利·克利夫特主演（Stazione termini，1953年）;维斯康蒂的"Senso，1954"，由Alida Valli和Farley Granger主演。与此同时，意大利导演发现，除了新现实主义法律之外，他们还必须找到另一种方式来表达他们的艺术理念：引入专业演员，例如《那不勒斯的黄金》中的德西卡，从一开始就是1954年的作品;文学和歌剧的结合，如维斯康蒂的"战国的妖精"和"豹子"（Il gattopardo，1963）;对个人心理和社会现象的深入探索，如罗西里尼的"恐惧"（La Paura，1954）和拉图拉达的外套。上述趋势并不是绝对的突破，它们仍然融合了新现实主义的规律（例如Desika在大明星的现场拍摄），但新的想法正在取得进展。
新现实主义并没有随着第一代导演的转变而褪色，但它也在1950年代产生了新的导演，如Carlo Lizzani，Fellini，Antonioni，他们都深深植根于运动：Lizzani和Antononi在1940年代初为Cinema杂志撰写电影评论;Lizzani和Fellini也是新百科全书电影的编剧。安东尼奥尼是纪录片的作者。但他参与了一部重要电影的制作，"Caccia Tragedya"，1947年）。他们对新现实主义的信念是一致的，当安东尼奥尼谈到他的第一部纪录片"河上的人"（Gente del Po，1947）时，他将其与新现实主义的基本思想进行了比较："在同时和几乎相同的场景中，维斯康蒂正忙于拍摄第一部真正的意大利新现实主义电影"沉没"，我可以肯定地说，我们在同一个地方有相同的发现， 同时。维斯康蒂正在制作故事片，我正在制作一部纪录片，我们想知道，战后意大利电影应该以什么方式出现？类似的情况也发生在《战争之火》中与罗塞里尼的争吵中（派斯？当时，罗塞里尼教他"什么是卑微的生活"，作为导演，应该"宽容自信和各种人、各种事情的沟通"，这样才能理解"导演"作品的意义。费里尼坚定地认为自己是霓虹主义的继承者，并声称他的所有作品"在风格上显然是死灵主义的"。他对"新现实主义"的定义是："不带偏见地看待现实，不带传统的心理障碍，把自己放在现实面前，没有任何先入为主的偏见"。
新现实主义在1940年代和1950年代的主题之间有明确的联系：费里尼的罗塞里尼风格;罗塞利尼对社会主义的表现，如阿尔多·维尔加诺和德桑蒂斯的政治承诺;安东尼奥尼对孤独的探索也归功于Desika和La Tuvada的特殊概念。但三位新导演都能够辨别出他们的作品和新现实主义之间的区别。例如，费里尼在1950年代表现出了广阔的视野。"Nealism对事实的真诚看法，不仅应该是社会的真面目，更应该是每个人的真情"。安东尼奥尼在1950年代的作品对心灵的探索有着更清晰的视角："战后社会瞬息万变，现实非常尖锐，所以战后电影应该关注人物的内心和社会关系，这是非常重要的。从而创造一个"情境电影院"（情境的电影院）。另一方面，经过一波浪潮，真相已经标准化，对我来说，我更感兴趣的是探索角色内部的真实世界。例如，安东尼奥尼引用了《Ladri di Biciclette》（1948）一书，他在其中指出，"像这样的电影，失去一辆自行车，在今天似乎不如关于盗窃自行车的'事情'重要。在20世纪50年代，自行车盗窃不再是问题，最重要的是，在失去自行车后，他心中仍然有战时和战后的经验，在家里发生的许多事情都影响了他，以及他如何调整自己的心情。
在1950年代早期，Lizzani的"Cronache di Poveri amanti，1954"），Fellini的"I Vitelloni，1953"和Antononi的"女朋友"（Le Amiche，1955）都表现出超越新现实主义法律并扩大意大利电影世界的雄心壮志。以上三部作品的叙事线主要在于对人物性格的描写，这是更复杂电影表达的第一步。其中两部受到文学的影响，Lizzani的电影以Pratorini的小说为基础，Antonioni从Pavese的故事中寻求灵感。但Lizzani的《受苦的夫妇》并不成功，很明显，原著是一部强大的小说，但电影在改编方面有很多缺点，比如：设计感太多，视觉关系不清晰，情节多余。为了弥补这些不足，利扎尼对媒体技术的严格要求，他对政治信息的强化，以及当时盛行的反法西斯情绪。但最终，这项工作并没有真正突破。
费里尼和安东尼奥尼为内省电影做准备，《海浪》和《女朋友》就像罗西里尼的《意大利之旅》（Viaggio in Italia，1954）。在这两部电影中，导演不再描写人物与社会的关系，而是将这种关系置于现代人追求生存的意义之中。比如费里尼电影中的失业旅行者和安东尼奥尼电影中的社会人物，他们不仅关心社会的现状，还为寻求生存的真正意义而努力追求精神生活。这两部电影中人物内心情绪的表达，暗示着他们通过环境景观与周围环境的异化。如《女朋友》凄凉的秋海边，《波浪》午夜风广场，都有同样的象征意义。这两部电影都有丰富而强烈的摄影风格，我们可以预期费里尼稍后会创作关于作品原因的小说，以及安东尼奥尼在场景中设置角色的方式。这些表演不同于新现实主义的乡村形象风格。
新现实主义的影响延续到以下阶段，如皮埃尔·保罗·帕索里尼，伊曼纽尔·奥尔米，埃利奥·佩特里和维托里奥·德·塞塔，他们的新导演在1960年代的作品回到了1960年代的简单风格，与安东尼奥尼和费里尼的过度，深思熟虑的作品相比。这是霓虹主义留下的宝贵资产，使他们能够发现结合社会变革的重要性。他们的作品保留了社会意识的标志和现实主义的意图。对于他们和他们的前辈来说，让·科克托（Jean Cocteau）的纯粹神秘主义作品，如1950年的Orpheée，或Alain Resnais与Alain Robbe-Grillet合作的"Last Year in Marionabad"（1961年），令人难以置信。
随着意大利的现实浪潮达到顶峰，新导演在1960年代成熟，帕索里尼指出："在那个时期长大的艺术家选择了'电影'的媒介来表达自己，这是当时最有可能激发他们兴奋的媒介。正如贝多利在1962年所写的那样，罗西里尼那一代导演经久不衰："许多伟大的霓虹主义者仍然有重要的理想和论点。如果我们提到从战后到现在对艺术和文化的贡献，以及意大利人自我意识的觉醒，1940年代的导演的名字立即出现在人们的脑海中"新现实主义运动，正如帕索里尼所说，"重新发现了工作日生活的现实，社会的所有真实细节都从意大利战争中浮现出来"。这种观点对这位年轻的新导演产生了有益的影响。一些特别有才华的导演不可避免地会陶醉。以德塞塔为例，他的作品证明他是1940年代电影的继承人，主题是："贫穷的南方，南北移民，对现代世界感到不舒服";Deseta的第一部作品《Banditi a Orgosolo》（1960）是动人的真实生活片段的组合。但维斯康蒂对这部电影有另一种看法："这对我来说还不够，它不再让我满意了，因为我们以前做过。
从1960年代的主流观点来看，德塞塔是一位非常重要的作家，安东尼奥尼和利扎尼也是如此。他们三人辛勤恳恳地发展了他们所崇拜的新现实主义。再次引用贝多利的话："星云的传统非常珍贵，打开了一扇通往心灵和真理的窗户"，但"星云学家必须放弃他们暴露的一些问题，以便吸收更多的精神活动"。以贝多利作品中的新主题为例，《在未来的日子里》（I giorni contati，1962）是对角色个性的更深层次的发展："今天，这个'偷自行车者'的工人不仅要适应他所依赖的社会，还要调整自己的心态"。奥尔米的电影《Il Posto，1961》和《米兰之心》（I fidanzati，1963）遵循新现实主义规则，即"通过真理寻找诗歌不受象征主义和文学的影响"。但通过他的电影，奥尔米为自己创造了一个新的内容："不断变化的世界，变化的人，我永远不会厌倦夺走百国生命的特殊主题。像帕索里尼和罗西一样，他们认为对1940年代和1960年代的生产态度和环境有不同的理解是很重要的。关于法西斯主义和地下防暴运动的问题，帕索里尼认为，经过20年的过渡到今天，我们处理它的方式已经找到了更好的表达方式，并改变了很多事情。例如，在1940年代，爆发了抗议活动，现在它已经进入了"从新现实主义的根源出发的谨慎和客观的真正过程"。
帕索里尼认为，这种变化，正如他所说，是"新现实主义"。事实上，新思想绝不是年轻人的特权。自1959年以来，法西斯主义重新检查的工作一直由导演罗西里尼等人进行，包括罗西里尼的"Lesela Rovere将军"（1959年）和"黑夜的黑暗逃生"（Era notte a roma，1960年），Lizzani关于历史重建的杰作"维罗纳Il processo di Verona的审判"，1963年）。还有一些新作品，如弗洛雷斯塔诺·万奇尼（Florestano Vancini）的"1943年的长夜"（La Lunga notte del' 43，1960年）和Gianfranco De Bosio的"恐怖的人"（Il terrorista，1963年）。罗西是贯穿新现实主义运动前后的关键人物之一，曾担任维斯康蒂的《地球在波动》的联合导演，他自己的两部作品《萨尔瓦多·朱利亚诺》（Salvatore Giuliano，1962）和《勒玛尼·苏拉·西特》（Le Mani Sulla Citt，1963）都是社会诊断和投诉方面真正强大的作品。这些修正在1940年代是不可能的，就像过去的许多修正一样："我处理问题的方式和新现实主义者之间的差异主要不同于事件的固有差异。在战后的意大利，最紧迫的任务是社会重建。当导演觉得已经解决了一些基本问题，并逐渐发现他们首先处理这些问题的方式必须改变时，他们就会从霓虹派电影中汲取更多鲜明的角色，将其具体化，并以更深刻的方式探索自己的内心世界。"
当我们谈论新现实主义的基本根源时，我们可以在许多地方找到互动，从维斯康蒂到让·雷诺，从德西卡到卓别林，罗伯特·弗莱厄蒂的《海上战士》（1934年）和维斯康蒂的《地球在摇摆》。从这种理解来看，霓虹主义并不是意大利电影史上独一无二的事件，而是在整部电影现实趋势的影响下，电影运动的发展。事实上，nere现实主义在现实主义主流中占有一席之地，意大利电影人的斗争不应被视为孤立的。世界各地的其他导演也同时追求类似的创作经验。例如，黑泽明特别称赞《偷自行车的人》、《罗森门》时在颁奖演说中说："如果我用《偷自行车者》的方式，拍一部反映日本现状的电影，如果获奖，我会更有意义，更快乐。
新现实主义运动对意大利以外的电影产生了深远的影响，因为世界各地的年轻电影制作人都对这一趋势着迷。例如，法国的让-吕克·戈达尔和弗朗索瓦·特吕弗以对内幕主义的钦佩而闻名。在规模较小或较不落后的电影制作人中，可以看到霓虹主义的惊人影响。例如，希腊的迈克尔·卡科扬尼斯（Michael Cacoyannis）由于缺乏国内电影传统，被迫寻找外国趋势来制作自己的电影。西班牙的胡安·安东尼奥·巴登（Juan Antonio Bardem）和路易斯·加西亚·贝兰加（Luis Garcia Berlanga）也是如此，西班牙电影制片人马塞尔·欧姆斯（Marcel Oms）说："佛朗哥的西班牙和法西斯意大利非常相似，这两种背景使他们的电影节奏相同。因此，受新现实主义理论家（Zawatini，Guido Aristarco，de Santis，Lizzani等）和意大利战后电影经验的影响，西班牙的后起之秀导演期待在他们自己的斗争史上制作类似于意大利电影的经典作品。
新现实主义的另一个特别例子是印度导演萨蒂亚吉特·雷（Satyajit Ray）。他于1950年前往伦敦，在那里度过了五个月，在此期间，他观看了大约95部电影，包括让·雷诺（Jean Reno）的《游戏规则》（La Règle du jeu，1939年）和许多弗拉哈迪的经典作品。但真正产生影响的是他那天晚上在伦敦看到的那些偷自行车的人。雷说："这部电影是关于一个男人，他能想到他今天想要什么。这部电影深深地影响了我，我很高兴和惊讶地发现Desika可以在所有场景的片场现场使用非专业演员进行现场拍摄。尽管录制有困难，但我相信我可以在意大利和孟加拉国做得很好。然后我看了《米兰奇迹》，我从一开始就很喜欢它，很久以后我在巴黎看了罗塞里尼的电影和维斯康蒂的《地球在摇摆》。当Ray在伦敦观看了《The Bike Stealer》后获得信心时，他决定根据新现实主义的手法拍摄Pather Panchali（1955）。这篇文章是在雷于1950年10月返回加尔各答之后写的。
鉴于整个电影世界的发展，意大利的霓虹主义，就像20年前的苏联电影和10年后法国的新浪潮一样，改变了我们的电影艺术意识，新现实主义承担了一些现实趋势的影响，结合经济力量，最终打破了好莱坞制片厂体系， 现在已经成为我们电影文化的一部分。从最宽泛的角度来看，霓虹主义的真正主题不仅是现场拍摄的思想，非专业演员的使用和即兴创作，而且是它将现实主义和真实内容的原则注入电影并树立了一个很好的例子。无论是维斯康蒂、罗塞里尼、德西卡还是他们的继任者，他们都是真正的霓虹主义者，他们正在为这部电影做出重要贡献，尽管每个人都有不同的艺术个性。因为现实主义者不会使用相机简单地记录所有OK的现实。正如电影制片人娜塔莉·萨劳特（Natalie Sarraute）所说，"无论一个现实主义者如何努力取悦他的同胞，改变他们，引导他们，或为他们的分裂而战;
|翻译：荆美光|选秀：谢家金|图片：金马执行委员会提供
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英国电影学者和作家。
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