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注：由台灣國家電影中心（當時的國家電影圖書館）發行的《電影欣賞》雜志在第25期（1987年）中推出了"意大利新現實電影"的主題，這是台灣影迷了解意大利早年新現實的重要視窗。本期《放映周刊》刊登了電影學者羅伊·阿姆斯（Roy Armes）的譯本，該譯本經過編輯和更新，可與讀者分享。關于該主題的其他文章标題為"意大利尼爾主義之前和之後"，"意大利尼爾主義的哲學基礎"和"意大利尼爾主義的自白"，第26期還有一篇文章"新現實主義與現象學"，也歡迎感興趣的讀者挖掘寶藏。
真正的新現實主義，從"羅馬，無人看守的Citt aperta，1945年"到"翁貝托D.，1952年"，隻持續了六年，然後随着意大利從戰争廢墟中脫穎而出，成為歐洲最繁榮的國家之一而消失。它的消亡并不奇怪，因為沒有一個偉大的電影運動——比如瑞典電影浪潮、德國表現主義、蘇聯電影主義、法國戰前的詩意現實主義——能夠持續太久。這部電影"太年輕了，無法對自己的發展做出任何評估，"Andr說？巴贊。電影發展的五年，等于文學一代。在這短短的時間内，霓虹主義産生了真正的傑作，以及許多激進的，不妥協的電影。未來，全球電影的發展，留下了不可磨滅的印記。正如我們所看到的，新百科全書依賴于多個來源，結合了許多人的品質，從來沒有一個有針對性的宣言，也沒有普遍接受的審美标準。許多人不顧自己的宗教或政治傾向，從戰争的嚴酷環境和法西斯主義的衰落中汲取了一股道德力量，這是許多人的反應。随着環境逐漸變為另一個階段，運動自然會下降，道德承諾被其他因素所取代。它還包含美學因素。
霓虹燈現實主義對現實的态度非常複雜，許多觀點不同，但它們都有一個共同的基本信念，即電影本質上是試圖調和互相沖突的需求。例如，純粹的現實主義紀錄片（不是藝術），講故事（不真實）。從新現實主義的角度來看，它并沒有使"電影是真正的再創作"的傳統觀念變得毫無意義。這隻是一種從傳統觀念中表達創作的新方式，對于觀衆來說，這些新方式更有說服力，更生動。許多重要的導演都有一個共同的信念，即電影不僅僅是記錄真相，電影藝術家的責任是讓自己擺脫過時的束縛，他想捕捉的不是舊的公式和想法，而是他周圍的生活。
從電影史學家的角度來看，神經病一直被視為一種運動。但是，參與運動的勞工作為一個整體缺乏協調的步伐，都是靠一種默契，各自根據自己的喜好和方法，去處理"真正的物質"。從這個角度來看，nereism其實是一種信念，認為他們面臨着意大利戰後的緊迫問題，為社會現狀提供了一個豐富的探索領域，但最終nereism走到了死胡同，他們被困在其中，無法自拔。為了擺脫這種限制，相信社會主義新現實的導演們把注意力轉向南方的農業問題，卻進入了另一個死胡同，忽視了城市中直接可見的工業問題。新現實主義者阿爾貝托·拉圖阿達（Alberto Lattuada）認為，尼爾主義應該開辟其他途徑：諷刺、性或對未來世界的願景。
而且，他們堅持這種攝影風格，以至于自己的創作受到限制，他們放棄了使用想象力，壓制創造力，犧牲了攝影操作的技巧，隻為保持了令人信服的現實主義表面，以及對社會的承諾。例如，在"動蕩中的地球"（La Terra trema，1948）中缺乏戲劇性的張力;《風燭眼淚》為了服務于法律的新現實主義，壓制了想象力。相反，《Senso， 1954》這句豐富的表達，比起《波動中的地球》更充分地展現了盧奇諾·維斯康蒂的藝術個性，但同時，它也代表了新生現實主義在簡單性的突破。同樣，1950年代的導演費德裡科·費裡尼（Federico Fellini）和米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）本能地尋求視覺想象力，即使這讓他們遠離了現實主義的信念（免費直接現場報道）。就費裡尼而言，他對内瑞主義有不同的論點："人們為什麼要去看電影？"如果這部電影必須很酷，客觀才能真實，你應該在街上看到一切，而不必去電影院！"
雖然第一代導演仍然忠于現實主義，但他們走向了一個不可避免的事實：他們開始偏離他們以前處理過的人和事。電影社會學家喬治·華科（George Huaco）明确表示，電子現實主義可以從"羅馬，無人看守的城市"中生存下來，并依靠外國的支援，特别是來自美國的支援。《地球在波動》、《風燭淚》等偉大作品在國外廣為人知，在國内票房極其慘淡。從這個事實來看，意大利公衆即使不是完全敵對，也是無動于衷的。我們了解維托裡奧·德·西卡能夠感受到觀衆的需求，調整自己的藝術水準，是以他得到了觀衆的歡呼。一個緻力于現實主義的電影制作人也必須認識到現實主義美學的缺陷。因為在富裕的社會中，如果饑餓和失業仍在得到解決，那麼在功利的環境中實作情感和創造性的生活目标就不再合适了，最重要的是，如何實作情感和創造性的人生目标。針對這種觀點，拉圖瓦達認為，新現實主義在後期階段已經成為一種公式："在維斯康蒂、羅伯托·羅西裡尼和德西卡等人之後，所有的處方：貧窮、普通、勤奮的人，在農村呼喊的人，這套習慣性的處方并沒有引起觀衆的興趣。起初，觀衆看着這部可談判的電影找到了深深的情感，他們承認了自己的問題，自己的痛苦，然後觀衆不再關心這些問題，即使"風燭眼淚"再次拍攝，他們也無法振作能量。"
無論新現實主義衰落的真正原因是什麼，意大利電影制片人都将1950年視為一個重要的分水嶺。"1950年值得思考，不僅因為這是被大鄙視的一年，還因為它結束了一些電影時代，"新現實主義運動發言人切薩雷·紮瓦蒂尼（Cesare Zavattini）在一篇關于意大利電影的文章中說。後來，回顧新現實主義運動，導演朱塞佩·德·桑蒂斯說："在戰争結束時，每個人都有'爆炸'，是以發現複仇主義是一種宣洩，但自1950年以來，它一直被視為一種危險的電影趨勢。20世紀50年代初，拉圖瓦達也看到了意大利電影的新方向，他自己的電影就是一個例子："我相信，從電影《Il Cappotto，1952》的開頭開始，我們就已經遠離了現實主義，不僅在故事方面，而且在'現實'方面。這種轉變可以在羅塞裡尼的"羅馬，無人看守的城市"到"歐洲1951"（Europa '51，1952）中看到。1946年的《羅馬，無人看守的城市》是羅塞裡尼在紐約上映的第一部電影，影評人詹姆斯·阿吉（James Agee）寫了一篇慷慨激昂的評論。他在評論中說，他了解調整共産主義和天主教意識形态之間的沖突，當時大多數意大利人都不知道這一點。"在左翼主義和宗教之間的沖突中，我很少，太少，無法衡量他們與世界其他地區之間的不相容性，"伊吉寫道。但我不得不懷疑基督教會的原始和最終動機是什麼？在這種情況下，我認為宗教和左翼觀衆，特别是占意大利人口大多數的宗教和左翼人士，有很多針對這些人的電影。"意大利人不像外國人伊吉那樣擅長這部電影，他們明白這兩種意識形态是不相容的。六年後，意大利的無知貫穿了羅塞裡尼的所有作品，反映了一種新的意識。在《歐洲1951》中，他觀察了西方文明的困境，同時展現了基督教和共産主義的對立面。聖人隻能記錄這種情況，但它不能調和它們。
在新現實主義的發展中，有一件事值得一提：基督教電影用宗教信仰取代了社會關懷。羅塞裡尼是上司力的先驅，1949年，他拍攝了"舊金山之花，Giulare di Dio"，描繪了舊金山和他的11個弟子。這部電影，就像紮瓦蒂尼的"米蘭奇迹"（1951年）一樣，保留了神話色彩，并與神聖的英雄對抗邪惡的暴君。這部電影在意大利并不成功，但在法國受到評論家的熱烈歡迎，在那裡，"聖弗朗西斯之花"的成功捕捉到了令人難忘的真正的謙卑和聖弗朗西斯及其門徒對宗教真理的真誠信仰。
意大利宗教電影的增長反映了教會日益增長的力量，這一現象與1948年基督教民主黨的壓倒性勝利有關。接下來兩年著名的兩部電影，分别以宗教電影的潮流為例，展現了新現實主義的風格，也反映了宗教與現實融合的新趨勢。奧古斯托·熱尼娜（Augusto Genina）1949年的電影《Cielo Sulla Palude》使用現實生活中的場景和非專業演員描繪了聖瑪麗亞·戈雷蒂的生活。電影制片人雷蒙德·博德與安德烈交談？布瓦西談到這部電影的觀點是"愛森斯坦式的攝影，以及對意大利未開發地區日常生活的描繪。Curzio Malaparte在1950年的電影Il Cristo Proibito是一部更有趣的作品，導演将戲劇風格，象征主義和現實主義融合成一部精彩的作品，一個暴力的神話，其中主人公布魯諾尋找某人将他的兄弟賣給蓋世太保。他在鄉下遇到了一個木匠，他把罪的重擔扛在肩上，然後木匠死了，他的犧牲和奉獻的榜樣使布魯諾的複仇心靈變得和平。《禁忌基督》中有許多震撼人心的場景，尤其是優秀的演員和現場場景，但其内涵卻與新現實主義法律相去甚遠。
如果我們認為在《風與燭淚》之後，這些遵循新現實主義規律的作品突然被打斷了，那就錯了。因為從1956年Desica的"Il tetto"到1963年Mario Monicelli的"Organizer"，"I compagni"仍然是典型的神經質作品。但自1951年以來，意大利電影的風格發生了巨大變化。新真人電影的主要導演意識到需要拓寬他們的創作視野，開始與好萊塢合作，是以1950年代的許多電影都是由意大利導演執導并由美國演員主演的 - 羅塞裡尼與英格麗德褒曼的系列;安德西卡的"最後一站"，由詹妮弗·瓊斯和蒙哥馬利·克利夫特主演（Stazione termini，1953年）;維斯康蒂的"Senso，1954"，由Alida Valli和Farley Granger主演。與此同時，意大利導演發現，除了新現實主義法律之外，他們還必須找到另一種方式來表達他們的藝術理念：引入專業演員，例如《那不勒斯的黃金》中的德西卡，從一開始就是1954年的作品;文學和歌劇的結合，如維斯康蒂的"戰國的妖精"和"豹子"（Il gattopardo，1963）;對個人心理和社會現象的深入探索，如羅西裡尼的"恐懼"（La Paura，1954）和拉圖拉達的外套。上述趨勢并不是絕對的突破，它們仍然融合了新現實主義的規律（例如Desika在大明星的現場拍攝），但新的想法正在取得進展。
新現實主義并沒有随着第一代導演的轉變而褪色，但它也在1950年代産生了新的導演，如Carlo Lizzani，Fellini，Antonioni，他們都深深植根于運動：Lizzani和Antononi在1940年代初為Cinema雜志撰寫電影評論;Lizzani和Fellini也是新百科全書電影的編劇。安東尼奧尼是紀錄片的作者。但他參與了一部重要電影的制作，"Caccia Tragedya"，1947年）。他們對新現實主義的信念是一緻的，當安東尼奧尼談到他的第一部紀錄片"河上的人"（Gente del Po，1947）時，他将其與新現實主義的基本思想進行了比較："在同時和幾乎相同的場景中，維斯康蒂正忙于拍攝第一部真正的意大利新現實主義電影"沉沒"，我可以肯定地說，我們在同一個地方有相同的發現， 同時。維斯康蒂正在制作劇情片，我正在制作一部紀錄片，我們想知道，戰後意大利電影應該以什麼方式出現？類似的情況也發生在《戰争之火》中與羅塞裡尼的争吵中（派斯？當時，羅塞裡尼教他"什麼是卑微的生活"，作為導演，應該"寬容自信和各種人、各種事情的溝通"，這樣才能了解"導演"作品的意義。費裡尼堅定地認為自己是霓虹主義的繼承者，并聲稱他的所有作品"在風格上顯然是死靈主義的"。他對"新現實主義"的定義是："不帶偏見地看待現實，不帶傳統的心理障礙，把自己放在現實面前，沒有任何先入為主的偏見"。
新現實主義在1940年代和1950年代的主題之間有明确的聯系：費裡尼的羅塞裡尼風格;羅塞利尼對社會主義的表現，如阿爾多·維爾加諾和德桑蒂斯的政治承諾;安東尼奧尼對孤獨的探索也歸功于Desika和La Tuvada的特殊概念。但三位新導演都能夠辨識出他們的作品和新現實主義之間的差別。例如，費裡尼在1950年代表現出了廣闊的視野。"Nealism對事實的真誠看法，不僅應該是社會的真面目，更應該是每個人的真情"。安東尼奧尼在1950年代的作品對心靈的探索有着更清晰的視角："戰後社會瞬息萬變，現實非常尖銳，是以戰後電影應該關注人物的内心和社會關系，這是非常重要的。進而創造一個"情境電影院"（情境的電影院）。另一方面，經過一波浪潮，真相已經标準化，對我來說，我更感興趣的是探索角色内部的真實世界。例如，安東尼奧尼引用了《Ladri di Biciclette》（1948）一書，他在其中指出，"像這樣的電影，失去一輛自行車，在今天似乎不如關于盜竊自行車的'事情'重要。在20世紀50年代，自行車盜竊不再是問題，最重要的是，在失去自行車後，他心中仍然有戰時和戰後的經驗，在家裡發生的許多事情都影響了他，以及他如何調整自己的心情。
在1950年代早期，Lizzani的"Cronache di Poveri amanti，1954"），Fellini的"I Vitelloni，1953"和Antononi的"女朋友"（Le Amiche，1955）都表現出超越新現實主義法律并擴大意大利電影世界的雄心壯志。以上三部作品的叙事線主要在于對人物性格的描寫，這是更複雜電影表達的第一步。其中兩部受到文學的影響，Lizzani的電影以Pratorini的小說為基礎，Antonioni從Pavese的故事中尋求靈感。但Lizzani的《受苦的夫婦》并不成功，很明顯，原著是一部強大的小說，但電影在改編方面有很多缺點，比如：設計感太多，視覺關系不清晰，情節多餘。為了彌補這些不足，利紮尼對媒體技術的嚴格要求，他對政治資訊的強化，以及當時盛行的反法西斯情緒。但最終，這項工作并沒有真正突破。
費裡尼和安東尼奧尼為内省電影做準備，《海浪》和《女朋友》就像羅西裡尼的《意大利之旅》（Viaggio in Italia，1954）。在這兩部電影中，導演不再描寫人物與社會的關系，而是将這種關系置于現代人追求生存的意義之中。比如費裡尼電影中的失業旅行者和安東尼奧尼電影中的社會人物，他們不僅關心社會的現狀，還為尋求生存的真正意義而努力追求精神生活。這兩部電影中人物内心情緒的表達，暗示着他們通過環境景觀與周圍環境的異化。如《女朋友》凄涼的秋海邊，《波浪》午夜風廣場，都有同樣的象征意義。這兩部電影都有豐富而強烈的攝影風格，我們可以預期費裡尼稍後會創作關于作品原因的小說，以及安東尼奧尼在場景中設定角色的方式。這些表演不同于新現實主義的鄉村形象風格。
新現實主義的影響延續到以下階段，如皮埃爾·保羅·帕索裡尼，伊曼紐爾·奧爾米，埃利奧·佩特裡和維托裡奧·德·塞塔，他們的新導演在1960年代的作品回到了1960年代的簡單風格，與安東尼奧尼和費裡尼的過度，深思熟慮的作品相比。這是霓虹主義留下的寶貴資産，使他們能夠發現結合社會變革的重要性。他們的作品保留了社會意識的标志和現實主義的意圖。對于他們和他們的前輩來說，讓·科克托（Jean Cocteau）的純粹神秘主義作品，如1950年的Orpheée，或Alain Resnais與Alain Robbe-Grillet合作的"Last Year in Marionabad"（1961年），令人難以置信。
随着意大利的現實浪潮達到頂峰，新導演在1960年代成熟，帕索裡尼指出："在那個時期長大的藝術家選擇了'電影'的媒介來表達自己，這是當時最有可能激發他們興奮的媒介。正如貝多利在1962年所寫的那樣，羅西裡尼那一代導演經久不衰："許多偉大的霓虹主義者仍然有重要的理想和論點。如果我們提到從戰後到現在對藝術和文化的貢獻，以及意大利人自我意識的覺醒，1940年代的導演的名字立即出現在人們的腦海中"新現實主義運動，正如帕索裡尼所說，"重新發現了工作日生活的現實，社會的所有真實細節都從意大利戰争中浮現出來"。這種觀點對這位年輕的新導演産生了有益的影響。一些特别有才華的導演不可避免地會陶醉。以德塞塔為例，他的作品證明他是1940年代電影的繼承人，主題是："貧窮的南方，南北移民，對現代世界感到不舒服";Deseta的第一部作品《Banditi a Orgosolo》（1960）是動人的真實生活片段的組合。但維斯康蒂對這部電影有另一種看法："這對我來說還不夠，它不再讓我滿意了，因為我們以前做過。
從1960年代的主流觀點來看，德塞塔是一位非常重要的作家，安東尼奧尼和利紮尼也是如此。他們三人辛勤懇懇地發展了他們所崇拜的新現實主義。再次引用貝多利的話："星雲的傳統非常珍貴，打開了一扇通往心靈和真理的窗戶"，但"星雲學家必須放棄他們暴露的一些問題，以便吸收更多的精神活動"。以貝多利作品中的新主題為例，《在未來的日子裡》（I giorni contati，1962）是對角色個性的更深層次的發展："今天，這個'偷自行車者'的勞工不僅要适應他所依賴的社會，還要調整自己的心态"。奧爾米的電影《Il Posto，1961》和《米蘭之心》（I fidanzati，1963）遵循新現實主義規則，即"通過真理尋找詩歌不受象征主義和文學的影響"。但通過他的電影，奧爾米為自己創造了一個新的内容："不斷變化的世界，變化的人，我永遠不會厭倦奪走百國生命的特殊主題。像帕索裡尼和羅西一樣，他們認為對1940年代和1960年代的生産态度和環境有不同的了解是很重要的。關于法西斯主義和地下防暴運動的問題，帕索裡尼認為，經過20年的過渡到今天，我們處理它的方式已經找到了更好的表達方式，并改變了很多事情。例如，在1940年代，爆發了抗議活動，現在它已經進入了"從新現實主義的根源出發的謹慎和客觀的真正過程"。
帕索裡尼認為，這種變化，正如他所說，是"新現實主義"。事實上，新思想絕不是年輕人的特權。自1959年以來，法西斯主義重新檢查的工作一直由導演羅西裡尼等人進行，包括羅西裡尼的"Lesela Rovere将軍"（1959年）和"黑夜的黑暗逃生"（Era notte a roma，1960年），Lizzani關于曆史重建的傑作"維羅納Il processo di Verona的審判"，1963年）。還有一些新作品，如弗洛雷斯塔諾·萬奇尼（Florestano Vancini）的"1943年的長夜"（La Lunga notte del' 43，1960年）和Gianfranco De Bosio的"恐怖的人"（Il terrorista，1963年）。羅西是貫穿新現實主義運動前後的關鍵人物之一，曾擔任維斯康蒂的《地球在波動》的聯合導演，他自己的兩部作品《薩爾瓦多·朱利亞諾》（Salvatore Giuliano，1962）和《勒瑪尼·蘇拉·西特》（Le Mani Sulla Citt，1963）都是社會診斷和投訴方面真正強大的作品。這些修正在1940年代是不可能的，就像過去的許多修正一樣："我處理問題的方式和新現實主義者之間的差異主要不同于事件的固有差異。在戰後的意大利，最緊迫的任務是社會重建。當導演覺得已經解決了一些基本問題，并逐漸發現他們首先處理這些問題的方式必須改變時，他們就會從霓虹派電影中汲取更多鮮明的角色，将其具體化，并以更深刻的方式探索自己的内心世界。"
當我們談論新現實主義的基本根源時，我們可以在許多地方找到互動，從維斯康蒂到讓·雷諾，從德西卡到卓别林，羅伯特·弗萊厄蒂的《海上戰士》（1934年）和維斯康蒂的《地球在搖擺》。從這種了解來看，霓虹主義并不是意大利電影史上獨一無二的事件，而是在整部電影現實趨勢的影響下，電影運動的發展。事實上，nere現實主義在現實主義主流中占有一席之地，意大利電影人的鬥争不應被視為孤立的。世界各地的其他導演也同時追求類似的創作經驗。例如，黑澤明特别稱贊《偷自行車的人》、《羅森門》時在頒獎演說中說："如果我用《偷自行車者》的方式，拍一部反映日本現狀的電影，如果獲獎，我會更有意義，更快樂。
新現實主義運動對意大利以外的電影産生了深遠的影響，因為世界各地的年輕電影制作人都對這一趨勢着迷。例如，法國的讓-呂克·戈達爾和弗朗索瓦·特呂弗以對内幕主義的欽佩而聞名。在規模較小或較不落後的電影制作人中，可以看到霓虹主義的驚人影響。例如，希臘的邁克爾·卡科揚尼斯（Michael Cacoyannis）由于缺乏國内電影傳統，被迫尋找外國趨勢來制作自己的電影。西班牙的胡安·安東尼奧·巴登（Juan Antonio Bardem）和路易斯·加西亞·貝蘭加（Luis Garcia Berlanga）也是如此，西班牙電影制片人馬塞爾·歐姆斯（Marcel Oms）說："佛朗哥的西班牙和法西斯意大利非常相似，這兩種背景使他們的電影節奏相同。是以，受新現實主義理論家（Zawatini，Guido Aristarco，de Santis，Lizzani等）和意大利戰後電影經驗的影響，西班牙的後起之秀導演期待在他們自己的鬥争史上制作類似于意大利電影的經典作品。
新現實主義的另一個特别例子是印度導演薩蒂亞吉特·雷（Satyajit Ray）。他于1950年前往倫敦，在那裡度過了五個月，在此期間，他觀看了大約95部電影，包括讓·雷諾（Jean Reno）的《遊戲規則》（La Règle du jeu，1939年）和許多弗拉哈迪的經典作品。但真正産生影響的是他那天晚上在倫敦看到的那些偷自行車的人。雷說："這部電影是關于一個男人，他能想到他今天想要什麼。這部電影深深地影響了我，我很高興和驚訝地發現Desika可以在所有場景的片場現場使用非專業演員進行現場拍攝。盡管錄制有困難，但我相信我可以在意大利和孟加拉國做得很好。然後我看了《米蘭奇迹》，我從一開始就很喜歡它，很久以後我在巴黎看了羅塞裡尼的電影和維斯康蒂的《地球在搖擺》。當Ray在倫敦觀看了《The Bike Stealer》後獲得信心時，他決定根據新現實主義的手法拍攝Pather Panchali（1955）。這篇文章是在雷于1950年10月傳回加爾各答之後寫的。
鑒于整個電影世界的發展，意大利的霓虹主義，就像20年前的蘇聯電影和10年後法國的新浪潮一樣，改變了我們的電影藝術意識，新現實主義承擔了一些現實趨勢的影響，結合經濟力量，最終打破了好萊塢制片廠體系， 現在已經成為我們電影文化的一部分。從最寬泛的角度來看，霓虹主義的真正主題不僅是現場拍攝的思想，非專業演員的使用和即興創作，而且是它将現實主義和真實内容的原則注入電影并樹立了一個很好的例子。無論是維斯康蒂、羅塞裡尼、德西卡還是他們的繼任者，他們都是真正的霓虹主義者，他們正在為這部電影做出重要貢獻，盡管每個人都有不同的藝術個性。因為現實主義者不會使用相機簡單地記錄所有OK的現實。正如電影制片人娜塔莉·薩勞特（Natalie Sarraute）所說，"無論一個現實主義者如何努力取悅他的同胞，改變他們，引導他們，或為他們的分裂而戰;
|翻譯：荊美光|選秀：謝家金|圖檔：金馬執行委員會提供
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英國電影學者和作家。
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