对国产动画国有化的有力探索
"艺术电影"的经验与价值
张启忠
近年来，无论是国产动画数量还是票房，都呈现出稳步增长的趋势。2019年，国产动画片31部上映，总票房70.95亿元。在国内动画票房井喷式增长的同时，我们应该注意到，法国、日本、美国等主要动画国家，基本上都有自己的艺术风格。如何更好地建立自己的风格，尤其是如何将中国美术资源应用到国产动画中，是不容忽视的。新中国成立后在美术和电影领域取得的成就，或许能为当下的动画创作提供借鉴。
《艺术电影》《十七年》精彩纷呈
新中国成立后，漫画以儿童和青少年的教育为背景。因此，从《小猫钓鱼》（1952年）、《好朋友》（1954年）开始，很多国产动画都定位在"低童年"的观众中，直到《骄傲将军》（1956年）才第一次使用角色的造型，并提出了"国产化国产动画"的方向。
国产动画真正专注于"艺术"，在1958年至1966年之间。在此期间，典型的动画类型是以"小雏鸡"（1960年），"田园长笛"（1963年）和"蜜蜂与蜻蜓"（1959年），"害羞的黄色"（1960年），"杜鹃叫晚"（1959年），"小燕子"（1960年）等为代表的水墨动画。《小鲤鱼跳龙门》（1958）的视野也经过了山水画风格的考验，这在《夸耀的青蛙》（1954）中已经尝试过。动漫聚焦于"艺术"，作为一种讨论艺术的短片风格，是国产动画成长必须经历的历史舞台。
当时，动漫创作的大众线和"国有化"的追求得到了中国许多著名艺术家的支持和帮助，大大提高了"艺术电影"创作的水平。例如，著名装饰画家张光宇在大型动画电影《大豪天宫》（上图）中担任美术设计师，塑造了影片的主要人物——孙悟空、玉笛、泰白维纳斯等三皇子等形象，并为影片做了全景素描。对于下一集电影的设计是由他的弟弟张正宇构思的，电影背景也做了具体的指导，让电影的背景风格有很强的虚拟装饰组合，与人的行为也非常协调，提升了电影的氛围。画家黄永宇在西双版纳等少数民族地区生活了很长时间，他专门为彩色剪纸电影《等待明天》《长发姐姐》造型设计。熟悉少数民族生活的黄永宇与导演交换了创作意向，采用了电影人物与背景的虚拟结合，采用基于虚拟的艺术手法。中国画家程天发在云南彝族地区收集了很多信息，担任《孔雀公主》的人物造型和背景设计。中国第二部水墨动画片《田园儿童长笛》，以画牛画家李克染著称，为影片制作了14幅以牧羊人和牛为主的水墨画，供摄制组创作参考。此外，画家弗朗西斯参与了电影制作的具体工作，作为背景设计，努力实现背景与人物之间的协调。
此外，画家叶素玉、何天健、常淑红、赖楚生、张正宇、蒋汉庭等也曾到上海美术电影制片厂讲学。常树红举办了敦煌壁画艺术展，与艺术电影创作者一起研究敦煌艺术的特点和敦煌壁画的故事，考虑改编成艺术电影剧本。叶哈松曾多次为艺术电影人讲授"素描艺术"，张正宇长期以来一直在工作室和创作人员中研究背景风格，并为折纸电影《一白菜》做了人物造型改造，何天建等教授中国画，他们努力提高艺术电影创作者的业务水平。同时，王朝文、张伟、唐韵等艺术家随处可见，对新电影的艺术进行分析、推荐、创作主题和电影改进建议。
可以看出，中国艺术资源的动画转化，曾经支撑起中国动画短片的荣耀。当然，其中一个具体的历史因素是，今天的商业动画电影是无法复制和到达的。
"艺术电影"是不可持续的原因
《艺术片》因为大部分是短片，也以"低小和年轻"的观众为主要对象，让该剧本身的故事极为薄弱。改革开放后，先后有动画《好猫》（1979年）、《人参娃娃》（1981年）、《不分青红皂白的填充》（1981年），这些都以汉代肖像砖的形象为基础，《风景》（1988年）是画家的场景水墨画情境，在动画中捕捉到。正是因为对画面"艺术性"的强调，所以，在1980年代，艺术电影被归于艺术或属于电影，也引起了争议。与此同时，美国《白雪公主》（1937年）和《杰梅尼》（1950年）、日本动画《铁臂A通木》（1963年）和《龙芋头》（1979年）进入中国市场，受到欢迎，1981年国产动画《猴子钓鱼月》《好夏武东》，但由于过于强调艺术，故事结构成了短板。
在1982年上海美术电影制片厂的座谈会上，也出现了一场关于艺术电影应该是"姓氏"还是"姓氏美女"的争论。这场争论，以及后期的动画创作，都暴露了当时国内动漫产业对动画本体属性的理解的局限性和模糊性。艺术电影在形式上属于艺术，在戏剧的内容上属于儿童文学，而两者被构思成动画本体论，这是没有必要争论的。争议本身源于上海美术电影制片厂，很多艺术专业背景的动画导演，他们擅长并注重造型和形象的传达，但在电影主题、戏剧结构、人物塑造等方面都处于劣势，让电影在美术风格、电影结构上是空洞的， 重复，单一。这一趋势尚未得到很好的解决。
上海美术电影制片厂成立于1957年4月1日，1963年成立了文学团体，1965年，集团改为文学部，至今已有近20名专业美术电影编剧和编辑，是上海美术电影制片厂全权负责美术剧本的管理和创作。1976年后，上海美术电影制片厂重新建立了文学剪辑室。1984年，上海美术电影制片厂进行机构改革，文部与制作办公室合并，成立了新的创意制作办公室。1987年，美术电影的剧本工作与房间分开，并成立了文学创作办公室。文学系的演变和紧紧抓住，也间接反映了国内动画电影剧的起起伏伏。
问题是，为什么上海美术电影制片厂成立前的一些动画片有更好的结构？究其原因，如方明（控股永仁）、华俊武、崔、余哲光、万玉明、万古宇、万超尘、钱家君、西溪、徐炳轩、岳璐等动画导演自己都有电影、木偶创作、动画创作、新闻报道、文学创作等深厚经验，这些经验可以弥补戏剧本身的不足。或者，这些经历本身要么是戏剧思维的一部分，要么比简单的戏剧具有更广泛的社会，历史和文化背景，并且戏剧的意图有一些共同点。在他们的带领下，何玉门、王淑琛、徐景达、曲建芳等人在创作过程中，形成了剧的能力。从1963年到1965年，上海美术电影制片厂有近20名专业编剧和编辑。这一时期也是"中国动漫派"的巅峰时期。
导演闫曦曾在1980年代写过，动画创作者应该去山村体验新农村的生活。"实行问责后，农村儿童在想什么，做什么？"先富起来的农民的孩子，掌握技术技能的农民家庭的孩子，我们以前认识的农民的孩子，他们的思想和生活发生了什么变化......也许他们的思想飞跃远远超过了我们的作家对他们的了解。我能为他们做出什么贡献？现在它只是一个空白区域。"以上对参与革命作品的导演的分析，并不是对艺术经验的简单总结，而是社会学分析，这反映出早期动画导演的创造性思维并不局限于动画作品本身，而是作为广阔的现实生活或依靠古代主题来表达现实生活的小载体。而一些动画导演已经去世，导致动画编剧团队的空虚和继任者无人问津。
最终，人才流失导致动画长片的完成困难，国产动画只能依靠实验动画短片屡获殊荣。而那些对每集电视剧的结构大致相同的人，其结构、手法和动画都是无法比拟的。
1982年的一部国产水墨动画短片《鹿铃》还是很奇怪的，因为它的情感铺路、推广、变化都是按照电影的轨迹，这就来源于电影导演桑弧的打法基础。可惜当时大多数国产动画都没有这样的播放效果。反思改革开放后一段时期国内动画的萎缩，除了国外动画的进入外，市场环境不规范，动画制作等外部因素，戏剧、造型等内部因素的衰落是症结所在。这是以中国儿童文学衰落的形式出现的。相比之下，20世纪50年代苏联动画的繁荣与儿童文学和儿童电影的发展相辅相成，日本漫画系列和动画故事有了"前世和现在生活"的演变，美国动画电影的繁荣与其电影制作的发展密切相关。
国内很多动漫造型一度逐渐失去了"17年"动漫造型的独特魅力。文革后，参与动画设计的艺术家有：程天发（鹿铃）、韩美林（猎狐）、张伟（哪一海）、方彭年（《风景》）、韩宇（《三僧》）。然而，1980年《三僧》之后的动画短片缺乏画家参与设计的锐利形象和幻想。
总之，"17年"的艺术电影创作人员结构是一位知名画家参与的造型设计，导演懂得电影排期，画风景有艺术天赋，编剧都有生活背景。这实际上与迪士尼的商业制作人员结构大致相同。然而，具有现代动画萌芽意义的流程系统，由于文化大革命的创伤、人才流失和商业利益的纠缠，使得动画创作成为个性化或小众的"工坊式"自我对话。
"中国动漫学校"的精髓
这是关于完善现实生活
因此，我们应该对"艺术电影"和国产艺术电影的"17年"的辉煌有一个清晰的认识，可以从多个方面汲取经验。首先，《17年》动画创作一般都是根据现实生活的经验，建模、构思剧本、选择自然场景进行背景设计，所以，在那个时候，国产动画具有自然、真实、简单、永恒的魅力。而且，国产艺术电影的"17年"，在中国传统艺术动画的转换中，做出了大量的尝试和探索，并投下了"中国动漫学校"的旗帜。有人认为，如今三维动画盛行，迪士尼已经废除了二维动画，因此中国传统美术不适合单线平面画为主的传统动画，也落后于模拟、面向现实的三维动画。事实上，这是一种片面的观点。例如，法国动画在老师的色彩上承担了印象派，并形成了当今法国动画的特征，而法国动画艺术具有"我在伊朗长大"的剪纸风格，还有一种偶数的动画风格"小王子"，可以看出使用了什么样的动画形状和材料， 取决于故事本身。相比之下，到目前为止，国产动画还没有形成世界观众的认可，体现出中国风格鲜明的动画艺术语言，所以我们应该在"17年"国产艺术的基础上更好地借鉴中国传统艺术。
为了实现这一目标，高校动漫专业需要增加传统艺术的课程培训，让学习者熟悉中国传统艺术作品和流派的演变，并在中国传统艺术线条、色彩、造型等方面，有更好的基础。二是形成以中国传统文化为核心的大艺术观念，即帮助学生在中国画、书法、油画、雕塑、版画、影像、装置、景观设计等方面形成大视野。只有这样，中国传统艺术和中国传统文化才能真正在国产动画中形成深邃的绿叶增长趋势。
（作者为中国传媒大学动画与数字艺术学院副教授）
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