之所以想写这么一篇短文，是因为最近在网络上看到，一个人认为“诗词中国”获奖的诗中，有的类似打油诗。不能说这个人的认知有什么不对，因为读诗，看诗，赏诗，每个人都有每个人的理解，无可非议。
首先肯定的是打油诗也是诗。也是日常诗辞中很重要的组成部分。如曲艺节目中的快板、三句半、对口词等也都具“打油诗”的风格，东北二人转中许多的唱词更是这种打油诗的生动体现。戏曲的唱词中也有打油诗的影子。有的打油诗也可称作“顺口溜”，顺口溜可海阔天空，只注重句的押韵顺口，忽视词义、题义的联系，可以说“顺口溜”也有诗的味道，但却少“文学”化，是诗的低层次。有点口才的老百姓也能张口就来。打油诗叫诗，那么顺口溜确实不能称其为诗了，可以看作另一种有趣儿的语言游戏。关于打油诗，有兴趣的可以去百度一下，那里有许多专家学者或者大咖们的评论与总结。这里只简要的分析一下，打油诗与所谓的文学化诗或古体类诗，在某些方面的一些特点。
其实，所谓的打油诗，在许多方面与非打油诗都有相同的地方。也具有诗的基本属性，有的打油诗还是有相当水准的。
一是通俗性。何谓通俗性，当然就是一看就懂，没有华丽隐晦的词语，用平常语句，表达自己的思想感情。唐人绝句当中有太多这样的诗句。如：
如李白的《赠汪伦》：
李白乘舟将欲行，
忽闻岸上踏歌声；
桃花潭水深千尺，
不及汪伦送我情。
李绅的《悯农》
锄禾日当午，
汗滴禾下土；
谁知盘中餐？
粒粒皆辛苦。
贺知章的《咏柳》
碧玉妆成一树高，
万条垂下绿丝绦；
不知细叶谁裁出，
二月春风似剪刀。
这些诗不但很有诗味，而且都通俗易懂。所以许多诗都编入了儿童启蒙教育的教材，因幼儿、小学生读起来也能听懂。如果这类诗，不是出自古人或象李白这样的名人，有人怕是要说这有打油的味道。
二是直观性。直观性就是把表达的思想、表达的意思用直白的语言直接表述出来。这种手法在第一部诗歌总集《诗经》中运用是比较多的。前人总结这种平铺直叙、类似白描的手法为“赋”。“赋”与“比兴”也可以说是诗的基本艺术手段，没有“赋比兴”也便没有了诗。古诗词这种形式的诗是比较常见，比较多的。如下面几首：
金昌绪的《春怨》
打起黄莺儿，
莫教枝上啼；
啼时惊妾梦，
不得到辽西。
卢梅坡的《雪梅》
有梅无雪不精神，
有雪无诗俗了人；
日暮诗成天又雪，
与梅并作十分春。
王之涣的《登鹳雀楼》
白日依山尽，
黄河入海流。
欲穷千里目，
更上一层楼。
范成大《四时田园杂兴》
昼出耕田夜绩麻，
村庄儿女各当家；
童孙未解供耕织，
也伴桑阴学种瓜。
李商隐的《乐游原》
向晚意不适，
驱车登古原；
夕阳无限好，
只是近黄昏。
这些诗都直抒胸臆，有话直接说，铺陈其事不留余蕴，想说啥说啥。但这并不影响诗味，相反思想表达更洗练集中。
三是口语性。口语性也就是我们平常的口头语言。《诗经》中的许多诗都接近当时的口语。虽然诗词作者都忌口语，但仍然有许多借鉴。这种口语，经过作者加工提练而形成一种新的文学语言形式，也使表情达意更通俗、更富有活力。它与所谓打油诗有一定共性，也有一定差别。尤其是在诗的“文学”性上与打油诗差别更加明显。如：
李白的《夜静思》
床前明月光，
疑是地上霜。
举头望明月，
低头思故乡。
孟郊的《游子吟》
慈母手中线，
游子身上衣。
如贾岛的《寻隐者不遇》
松下问童子，
言师采药去；
只在此山中，
云深不知处。
张祜的《宫词》
故国三千里，
深宫二十年；
一声“何满子”
双泪落君前。
这些诗虽然口语性比较明显，但都经过作者精心的选词提练。作为一千多年前的古诗，现在我们读来，仍然有唠家常话一样的感觉，而且非常好理解。
四是连韵性。诗的押韵是诗歌最基本的特性，没有韵也就不成为诗。既使是现代的自由诗，也有一定的韵脚。古诗中的押韵都有一定的讲究和要求。古体诗中一般连两韵，少数词中有三连韵的，在律绝诗中首句起韵的都连两韵。打油诗起韵的特点就是具有连韵性，所谓连韵，就是从第一句起韵，一韵到底。
如下面讽刺说假话人的：
舌头不打弯，
眼睛不打圈，
抽烟不冒烟，
说话不沾边。
这四句一韵到底，很有顺口溜的意味。
打油诗与非打油诗除以上这些相同特点之外，从本质来说还有许多不同之处的。
一是 从思想主题上看，传统的古典诗词形式在主题上，无论是写景，抒情，言志，他有更多的包容性与开放性，题材思想是多样化的，纪实、叹世、写景、咏物、咏史、言情等，无所不包。而打油诗更多的体现在揭露讽刺社会的某种阴暗面，揭露假丑恶，只有少数表现为对真善美的赞扬，但主要是前者。如有人依据《红楼梦》的“好了歌”写了一首新的“好了歌”，
讽刺某些特权现象：
本人盼党风风好，
唯有官位忘不了，
只要职务升三级，
全是自然不搞了，
本人也盼党风好，
只有车子忘不了切，
只等“上海”换“奔驰”
特权即刻取消了。
……
如另一首讽刺干部队伍现象的：
年龄是个宝，文凭少不了，德才做参考，银子看多少？要想爬的高，后台最重要。
二是从诗的意境上看，传统的古典诗词方式更注重在意境上的营造，思想情绪的表达，写景抒情或寓意哲理。而打油诗更在于诙谐、幽默、有趣以及嘲讽。
如有一首
《咏石塔》的诗，
远看石塔黑乎乎，
下面细来上面粗。
有朝一日翻过来，
清朝有个新嫁娘，被众宾客大闹洞房，直到夜深时，强迫新娘吟诗一首，新娘本无文化，不会作诗，被逼的实在没办法，
便顺口一说：
谢天谢地谢诸君，
我本无才哪会吟？
曾记唐人诗一句，
春宵一刻值千金。
这是一首十分有趣又有意思的打油诗，如果新娘留名，也许会因此诗流传千古了。
三是从遣词上看，古典诗词形式，对词汇的提炼表达精准，更形象生动。语言的张力具有一定的外延概括性。而打油诗口语化、俗语化则更为明显，更为常用。口语性是打油诗当中最具特点的标志，可以说没有口语的介入，也就没有了打油诗。
如张干才的《浪》：
一浪一浪又一浪，
浪浪撞在石头上，
明知前浪折了腰，
后浪还要跟着上。
讽刺某社会现象
领导讲话你唠嗑
领导夹菜你转桌
领导上听你自摸
领导跳舞你乱说
四是从艺术表现上看，传统的古典诗词形式，运用赋比兴，夸张，借代，修饰，比拟、对偶、排比、顶针、倒装等多种修辞艺术手法来表情达意。具有含蓄性，象征性，隐喻性。借景抒情，寓情于理，借物言志。而打油诗的表现形式基本是直铺胸臆，实话实说，有啥说啥，让人一看就懂。注重趣味与俚俗俚语。
我们看最早出现在唐人张打油写一首《咏雪》的诗，据说“打油诗”也是由这个张打油的名字而来：
江上一笼统，
井上黑窟窿，
黄狗身上白，
白狗身上肿。
其实这首打油诗还是具有一定艺术性的。全篇写雪，但不见一个雪字，也正因如此，这首诗使张打油一名惊人。唐朝有位大官去祭祀宗祠，建大殿墙上有一首诗：
云出九天雪飘飘，
恰似玉女下琼瑶，
有朝一日天晴了，
使扫帚的使扫帚，
使锹的使锹。
大官一看，怒气顿生，上下令缉拿作诗之人。下属便把平日喜欢做这类诗的张打油捉来，为证实是否为他所写，便令他现场作诗一首。当时正是安史之乱，安禄山兵困南阳，张打油于是出口道：
百万贼兵困南阳，
也无援救也无粮，
有朝一日城破了，
哭爹的哭爹，
哭娘的哭娘。
这大官人被张打油逗乐了，也便没有追究张打油。这事一传出反倒使张打油从此远近闻名，故事也千载流传下来。张打油也算创立了一个独立风格的诗体。这类诗能收入诗词的选本中，能被认可与恳定，可见也是有一定地位的。所以叫打油诗的也并非一无是处，有它存在的价值与合理性。
综上，我们不难看出，要写什么样式的诗，就要抓住诗的特点来写。要使诗具有打油诗的风格，当然按打油诗的套路写。要想使自己的诗脱离打油诗的味道，更高雅深厚，更文学化，就要避开打油诗的特性。
一是忌用口语、俗语。汉语的语言词汇是极其丰富的，只要你细细的揣摩提炼，是不能找到准确生动词汇的。虽然古诗当中有一些口语化比较明显的诗，但也称为好诗，但这样的诗并不多，而且这种口语也是经过精心的提炼与改造的。非一般功底和修养能掌握好这其中的分寸。何况古人的一些东西，我们也要辩证的看吸收的学。
二是忌用方言、土语。写古体类诗语言要通俗，但这个通俗是指词意上的通俗，并不是用词上的随俗，而是要使这些语言文学化，艺术化。在元曲当中，就吸收了大量的方言俗语，当然，经过了作者深入的加工与提炼，并不是简单的引用利用。
三忌口号、成语。现在有什么“老干体”，所谓这种体就是一种空洞口号较多，社会流行语较多。这类语言不能用写古体类诗词。另外不可用成语，汉语的成语是极其丰富的，有许多成语具有很好的思想与意境，但是不能拿来就用，要学会变通，使它具诗意化。如风和日丽，可变“轻风艳阳”，万马奔腾可变“奔马腾云”等等，写作时可慢慢总结体会。
四是忌连韵。在近体诗当中，除了首句起韵的与第二句可以连韵外，其他三、五、七句尾，不能出现韵字。这是近体诗对于押韵的基本要求。但在词或曲中，有的词曲是可以句句韵、连韵的，这与“词曲”唱的功能和它的音乐效用是有直接关系的，这与我们现在的歌词如出一辙。但近体诗或古体诗，除首句起韵以外，是不能出现连韵的。
以上是就“打油诗”与古体类诗的简要分析，抛砖引玉做个探讨，不准确之处批评指正，可进一步完善总结。