作者简介
庄园，女，1972年出生于广东省汕头市。澳门大学哲学（文学）博士，文艺学副研究员，现在汕头大学图书馆工作。已出版个人专著6部、个人编著2部、发表学术论文50多篇、编辑出版海内外学者的华文文学论文约1600万字。
代表著述有以下几部：《个人的存在与拯救——高行健小说论》（庄园著，2017年2月，香港大山文化出版社，30万字）、《高行健文学艺术年谱（1940—2017）》（庄园著，2019年9月，台湾花木兰出版社，4卷本70万字）、《许广平后半生年谱——兼及鲁迅的家人与友人等（1936～1968）》（庄园著，2020年9月，台湾花木兰出版社，2卷本35万字）、《女性主义专题研究》（庄园著，2012年8月，中山大学出版社，23万字）、《女作家严歌苓研究》（庄园编，2006年4月，汕头大学出版社，20万字）、《文化的华文文学——华文文学方法论争鸣集》（庄园编，2006年4月，汕头大学出版社，13万字）。
东方洛丽塔——探析严歌苓小说的女性面相
《纽约时报》曾在20世纪末公布了一份百年最优秀的英语小说“光荣版”，名列第一的是乔伊斯的《尤利西斯》，名列第四的就是纳博科夫的《洛丽塔》。[1]
纳博科夫的《洛丽塔》被改编成电影主要有两部，一部是上世纪60年代好莱坞所拍的黑白片；还有一部也是美国电影，拍于1998年。导演阿德里安·莱恩执导过《小狐狸》《不忠》等多部情欲片，饰演男主亨伯特的杰瑞米·艾恩斯，代表作有《法国中尉的女人》《蝴蝶君》及《偷香》等。电影附带了一个香艳的中文名：一树梨花压海棠。1998版的主创是浪漫的调情高手，通篇营造出一种少女魅惑的氛围：浴室垂挂的粉色的内裤、花园里潮湿的蜜桃身体、凌乱发丝上的蝴蝶结、沾着牛奶汁嘟起的嘴……在少女勃发的青春和懵懂的主动面前，两个大叔老男人在焦灼与狂热中被折磨得神魂颠倒，最后一个死于非命，一个面临死刑判决。洛丽塔也成为“致命情欲少女”的一种别称。
严歌苓笔下的少女是“东方洛丽塔”，她是弱小的、本能的，也是泛滥的、诱惑的。她的性感不是外化的，而是藏在骨子里；她的美不带攻击性，而是退让、妥协的；她是不张扬的野花，不为人知开在旮旯角落里……
小点儿：一抹柔情
《雌性的土地》是严歌苓大陆时期的长篇代表作，首版1989年6月由解放军文艺出版社出版。小说写的是上世纪70年代“铁姑娘牧马班”的群像，她们和几百匹军马为伴，抵抗草原上各种各样的危险：狼群、豺狗、还有土著的游牧男人，她们与天、地、畜、兽的关系十分奇特，其中蕴含的崇高的牺牲精神至今撼人心魂。小说给女孩小点儿的篇幅并不多，但她以一个流浪者边缘化的柔性视角，质疑了革命的整体划一，也消解了改造世界的狂妄。
严歌苓这样写道：
陈冲读完《雌性的草地》后对我说：“很性感！”我说：“啊？！”她说：“那股激情啊！”我一向很在意陈冲的意见，她是个酷爱读书的人，读了许多好书，尤其当代西方文学，似乎是读书余暇中去做做电影明星。“真的，你写得很性感！”我仍瞠目，问她性感当什么讲，她说她也讲不清：“有的书是写性的，但毫不性感；你这本书却非常性感。”她说。[2]
小点儿和骑兵营长的一场暗恋，什么也没说，什么也没做，但双方对彼此心灵的索取和折磨，使这场爱情完全不需要肉体的参与。[3]这种精神交战便显得越发刻骨铭心，当然也更符合严肃书刊的审查制度。
严歌苓《雌性的土地》
作家在正文前面部分小点儿被牧马班收留时，似乎无由来地突然插进一个60年代末“少女杀人”的故事：一天有一帮男女青年在铺里熬浆糊，准备刷大标语大字报。这时他们中的一员突然指着街上一个行人说：他是我们的对头。很快便捉了他进来，很热闹地打，狂欢一样。一个长得极迷人的少女，不声不响端起刚沸腾的浆糊浇在那人身上……那个杀人不眨眼的美丽少女，她在公审相片上显得哀戚动人，带着一张摄人心魂的脸容服刑了。[4]
这里隐含的叙事伦理在于：少女性的变动不居。她以洛丽塔的危险、动荡及似乎无邪的邪恶，让人性的恶之花变得更加鲜艳诡异、驳杂瘆人，也撕裂铁板一块的冷酷现实，从而刺痛人们麻木的神经。这个插曲与小点儿的角色功能如出一辙，作为小说的“梗”穿行游弋书中，契合80年代中国当代文学对人性的反思主题。
《雌性的草地》1993年在台湾再版，严歌苓在美国写道：
那时十六岁的我，醒来在芳草深处，第一眼看到自己白色的枕巾上，一排血红的字，“将革命进行到底”。我很年轻很蒙昧的心里，只感觉到我和所有牧马班女孩一样，承诺了某个伟大的遗志，这承诺是必须以牺牲、献身来兑现的。那时的我，绝想不到我会坐在一个美国中产之家的窗口，宁静而淡泊地写着这篇后记——那帐篷内二十个日夜竟有了如此的后果。那些马、那些女孩，还有一块块印有“将革命进行到底”的雪白枕巾，都怎样了呢？[5]
是呀，都怎么样了？苏式教育的共产主义接班人，成为“胜利大逃亡”（曾是八九十年代中国大陆出国潮一种戏谑的说法）的留美大军的一员，并无缝对接过上了小资产阶级的抒情生活。革命话语被弃置，也被藏在昔日的小说里。
小渔：以性布施
严歌苓创作《少女小渔》是出国后的第三年（1992），她的书写关注点转到美国新移民的群落中。22岁的护士小渔为了男友江伟的出国梦，跟一个外国老头办了假结婚。江伟看上小渔就是因为她容易上手，他不过把她当成低贱的野花，使用了性功能外又拿她作为改变命运的垫脚石。
谁邀她跳舞她都跳，把她贴近她就近，把她推远她就远。笑得都一样。江伟的手在她腰上不老实了一下，她笑笑，也认了……
在院子大门后面，他将她横着竖着地抱了一阵。问她：“你喜欢我这样吗？”她没声，身体被揉成什么形状就什么形状。第二个周末他与她上了床。忙过了，江伟打了个小盹。半醒着他问：“你头回上床，是和谁？”小渔慢慢说：“一个病人，快死了。他喜欢了我一年多。”
“他喜欢你你就让了？”江伟像从发梢一下紧到脚趾。小渔还从他眼里读到：你就那么欠男人？那么不值得什么？她手带着心事去摩挲他一身运足力的青蛙肉，“他跟渴急了似的，样子真痛苦、真可怜。”她说。她拿眼读剩下的半句话：你刚才不也是吗？像受毒刑；像我有饭却饿着你。[6]
如果说江伟是个小无赖，那洋老头就是一个老无赖。他不断地要求涨房租讹诈她的金钱、他还垂涎她的青春吃她豆腐，可她小心翼翼地体谅他失败人生的困境，悲悯他自暴自弃背后被生活压榨的颓废。为了省下车钱，几个月来她走路上班；她忍受老人女伴无端的猜忌；她把一塌糊涂的房间收拾得清爽干净，甚至还在门外种花。“她希望任何东西经过她手能变得好些；世上没有理应被糟蹋掉的东西，包括这个糟蹋了自己大半生的老头。”[7]面对江伟嫉恨她的好心，她却想：
他那劲会过去的，只要让他享受她的全部温存。什么都不会耽误他享受她，痛苦、恼怒都不会。他可以一边大发脾气一边享受她。“你究竟是个什么样的女人呢？”他在她身上痉挛着问。[8]
她是如水的女人，放在什么容器就是什么形状。她对践踏者不是怨愤的，而是怜悯的，带着无奈和顺从。这里的小渔，分明是“无原则地宽容，无歧视地布施。”[9]她的名字和形象来源于丹麦童话家安徒生，那个为了爱不得不在刀尖上舞蹈的小美人鱼。“每个女人，她内心深处都沉睡着一条温柔、善良、自我牺牲的小人鱼。”[10]严歌苓这样阐发她的“女性观”：女性的美，在于她的温柔，而温柔出于善良，一个善良的灵魂使这个女性体现的温柔是真实的，不是作态扭摆出来的。这样的温柔和莞尔一笑，和千娇百媚那类女性技巧一点关系也没有，这种温柔是从她每根汗毛孔里渗出的，自然质朴到极致。温柔是外化了的善良，美是外化了的温柔。这样的美是康德所说的“无目的、非功利的”[11]。
电影《少女小渔》海报
女作家希望通过少女身上的蒙昧、混沌企及一种宗教式的救赎。《少女小渔》在台湾得到热捧，同名电影1995年上映，由张艾嘉导演、刘若英主演，徐立功、李安担任制片人，曾获第40届亚太电影节最佳电影。此短篇的轰动效应，也许鼓舞了严歌苓进一步生发“以性布施”的主题，《扶桑》在这样的背景下应运而生。
扶桑：异域女奴
少年克里斯爱上的扶桑，虽是一成熟女性，但她的小巧玲珑、她的柔性卑微，是一种东方洛丽塔的气质。
十九世纪的扶桑，远渡重洋到达美国，乘坐的是一种专门运载“苦力”的船只。男的卖苦力，女的出卖身体，扶桑是一个妓女。克里斯为扶桑痴迷，带着一种西方殖民者的男性凝视，即使他只是一个少年，面对强势文化加持，她必然是孱弱的。他进入她身体的同时爱上了她，他兴起拯救她于苦海的英雄梦想。
克里斯感到自己顶天立地，不是神话，而是现实中的忠勇骑侠。那两条始终微微叉开站立的腿铁一般坚硬地立于马蹬，居高临下地看着被他深爱的女奴：你自由了。[12]
扶桑没有成就克里斯的英雄梦，她从安全地带逃跑了，回到唐人街的妓寮。她没有女性的革命性，她只有女性的奴性。千百年来她或者从属群体或者依附男性，她的自我只有在族裔中找到归宿，她生于苦难、安于苦难也将死于苦难并通过苦难超渡。西方男人于她是异己的存在，她自绝于西方文明，出卖身体是她的生存之道，她的心她的根深扎在东方古老的土地上。即使她拜堂时男人由一只公鸡替代，即使她后来有机会见到她的丈夫大勇，他俩从未同床共枕过，他于她只是一个符号，但不妨碍她“生是他的人，死是他的鬼”。
严歌苓《扶桑》
严歌苓创作《扶桑》是1995年，她80年代末（1989）离开中国大陆成为美国新移民。这位扶桑的塑造者可是经历了革命时代的洗礼，“妇女能顶半边天”。她在图书馆的故纸堆被一个穿着红绣鞋的古典女人所吸引，为了体现广东人的背景，书中还嵌入了个别粤语的字眼。遭遇异域的文化震惊，严歌苓在反叛大陆语境的“铁姑娘”概念时，努力寻觅一种更深的历史感，她也许读到了老子的《道德经》——“弱之胜强，柔之胜刚”。她的女性观在中国古典哲学得到印证。
小说《扶桑》包涵了严歌苓几乎所有的写作主题：女性与奴性、族裔与文化、爱情与拯救等。此小说题材的时间跨度比较长（严歌苓几乎所有的小说都是现当代题材），如何自如地处理一个多世纪之前的族群与性别议题，以及小说视角的现代性等，年轻的作家（此时严歌苓37岁）似乎尚未有充分与连贯的理性思考，其写作也因此呈现了零散化的碎片特征。《扶桑》问世后也引发关注，曾获多位评论家好评，还得了当年台湾“联合报文学奖”的长篇小说奖。之后不少影视公司跃跃欲试，改编成电影的宣传做了一波又一波，女主从章子怡变成了倪妮，却总是雷声大雨点小，至今也没见有成品问世。
扶桑是女主的名字，也是中国南方一种随处可见的植物，开着艳丽的花朵，却不登大雅之堂，因平凡低贱而受忽视。在现代的概念里，“扶桑”也指代“日本”。后来严歌苓确实写了一个光彩照人的日本女性，小姨多鹤。
多鹤：族裔媾和
《小姨多鹤》于2008年首次刊发于《人民文学》，可以说是迄今为止严歌苓写得最好的一部长篇代表作。她对异国和族裔题材的操控，此时达到了娴熟圆融的境界。多鹤出场时是16岁的日本女孩，她作为战俘、女佣、小妾、小三等身份，眼神“蒙昧、无邪”，严歌苓再次描画出东方女性的柔软与奴性。
头一夜呢，是他的手先认识了她的身体？他没有看她就关了灯。屋子里一点光亮也没有，她就是一条瘦小的黑影。头显得很大，她的头发厚得出奇，虽然头发也是黑色，但它不是他熟识的黑头发，是异类的、蛮夷的黑头发。蛮夷男人们杀人放火，剩下这个孤零零的女人就是这样一条细小的黑影。他在她眼前逼近，再逼近，在她眼前越来越高大。黑暗让高大的东西更加高大。他在她眼前一定是个杀人放火者的巨大黑影。她哭起来，慢慢躺倒在炕上。他可没有对她蛮夷，手脚并不重，只是动作得毫无兴趣。动作很有效率，但绝无所谓。她哭得越发痛，细小的黑影抖动蜷曲，被碾在鞋底下一条豆虫似的。他蛮夷起来，在发抖的黑影上杀人放火。[13]
这一场景将多鹤的初夜写得如遭性侵。张俭的暴力姿态看起来是对日本人侵略中国恶行的模仿，政治强权与性别权力纠结着形成反转。在东北人家张俭和朱小环家里，多鹤先是作为泄愤对象，后又成为牲口一样的生殖工具，一直做小伏低。她背负一衣带水的民族负担，只能接受宰割隐忍求存。在这里，国家的关系以家庭人际特别是两性关系展现出来，奴役与被奴役以日常的方式平淡上演。在多鹤长期地奉献与付出之后，情况慢慢发生微妙的变化，这对异国男女竟然滋长起绵长的亲情，甚至爱情。
两人越是对视，越是贪婪。他们把五分钟的路走成了二十分钟。路上碰到一个卖白玉兰花的老太太，张俭掏出五分钱，买了一束，让多鹤挂在衬衫纽扣上。他对自己的异常行为毫不惊奇，好像他生来就是会跟女人风花雪月的公子哥儿。他要到他的心有空闲分析他这些行为时，才会吃惊，现在他的心忙坏了，忙着接受多鹤每一瞥风情十足的目光，忙着以他温存的目光或者悄悄捏一把她的手或腰或肩来回报她的风情。男女之间可干的事真多，何止那一桩事呢？在人来人往的街道上，悄悄地捏一捏她的手心，让他心尖肝尖都酥麻了。那手心真软真嫩，像一切被偷盗来的东西那样难以言喻的美妙……
他感到她也完全不同于过去。过去她只把他当成一个男体，一个能够跟女体配偶的男体，而现在不同了，她把他当作天下独一份，只属于她的独一份，是那种茫茫人海里稍一大意就错过的独一份。这下什么都不同了，抚摸成了独一份的抚摸，每一个抚摸都让她痉挛。谁说女人不会进攻？她的肉体迎出去老远，几乎把他的牵拉过去。她那片优质土壤似乎把他也埋没包藏了。
他闭着眼乘着秋千一上一下，满心是多鹤左一瞥右一瞥的风情目光。她那么风情又那么蒙昧，这是张俭最感到新鲜刺激的一点。[14]
严歌苓先是将这对生养了几个孩子的男女写成了钟情少年与怀春少女，接着又把他们说得如同琴瑟和谐的神仙眷侣。在《扶桑》的创作谈中，严歌苓说：“两个对立的种族，两种并存的文化，它们间的相吸、相斥、折磨和磨合，使这两个民族组合成了一个对称体，从形而上来理解，克里斯和扶桑的性爱是两个民族媾和过程的象征。”[15]性爱是严歌苓处理族裔沟通的一种策略（套路），虽然扶桑与克里斯的勾连失败了——中美之间陷于隔阂与断裂，还好，多鹤与张俭这一次的中日媾和开花结果了。
严歌苓《小姨多鹤》
《小姨多鹤》的族裔冲突和权力角逐，无疑更考验性别书写的多维与斑驳。严歌苓1958年出生于上海，《小姨多鹤》出版时她50岁，正是人生体验和写作生涯的成熟期，小说密实的叙述风格与厚重的题材相得益彰。对比《扶桑》，这时她对语言具有更高超的驾驭能力，对生活细节的处理更是信手拈来、华章频出。这是她正面写性最多的作品，上述引文还可以读出女作家沉浸与玩味于男性凝视的快感，还有女性全然交付自我的满足。如果说“雌性”是一种动物性、女性的本质，那么“奴性”则包含了东方历史、权力与伦理等复杂内涵。
真实与虚构
笔者曾经做过的一个调研显示：华文文学作家及其作品，被学者研究和关注最多的女作家就是严歌苓。[16]有研究者追索严歌苓少女时代的情爱挫折，认为小说《穗子物语》中的《灰舞鞋》提及穗子的情爱隐秘，其实是严歌苓自己的真实遭遇，青春期的早恋困境曾导致她的自杀。
15岁的穗子与22岁的排长邵冬骏相爱，但有违军规。两人在长达三年的时间里秘密地交往，用暗号传情达意，这期间，穗子给邵写了160多封情书，“亲爱的冬骏哥，”“你的目光在我的血液里走动”或者“让我深深地吻你”之类，小女孩的绵绵情思并不能让排长满意，“他说她就是一堆空话，什么‘永远’，什么‘至死不渝’，小小年纪，怎么有这么多空话？”排长想要的是“能不能把一切都给我？”小穗子是甘愿付出所有的，“今夜要带她亡命天涯，她也没二话”。但在这之前，两人的交往已经被高爱渝看在眼里。高是“活泼、丰满、骚情的连级军官，长相在舞台下也是主角。动不动就破口大笑……像个美丽的女土匪”，早在一个星期之前，高爱渝已经征服了邵排长。邵移情是他在高那里看到了激情，“激情是无情的，和小穗子，他从来没调动起这样的激情……邵冬骏和高爱渝的爱火则激情燃烧”。为了爱的坚贞，邵出卖了小穗子。他交出穗子的情书后，穗子的日记也遭到检视，她的情话让所有人不齿并成为大家孤立她、讽刺她的有力武器。此后，穗子“被女兵们躲瘟疫似的躲了半年多”。绝望的她“从卫生室拿了三天的安眠药，一次吞下去，以为自己从此不会醒来了”。[17]
少女时代的被弃与自残，后来投射到小说创作中，却成了洛丽塔式的魅惑、柔情甚至人尽可夫。这在某种意义上是文学的补偿，或者说是写作的治愈。严歌苓的小说中，最具洛丽塔叙事元素的，其实是中篇小说《人寰》，近些年被改名为《心理医生在吗？》重复出版。
《人寰》1998年在台湾首版，创作于《扶桑》和《小姨多鹤》之间。此篇中的父亲是一位作家（严歌苓的父亲萧马也是作家），女主“我”爱上了父亲的朋友贺叔叔。她一直记得11岁那年，贺叔叔在卧铺车厢里一寸一寸地抚摸她；到18岁时，她一路颠沛去瓜棚找下放的贺，希望献身他抚慰落魄的他，却遭到冷漠拒绝。之后他们还有过多次的情欲试探。
此小说采取了具有现代意味的叙事方式。写作的灵感在于当时美国心理学界的一股“弗洛伊德回潮”。[18]心理学家认为绝大多数人在童年都有过创伤，这些创伤因为人的心理功能具有自卫本能，即淘汰一切不利于心理健康的记忆。因此，人在幼年所受的心理创伤似乎被忘却了，或说以忘却为形式愈合了。然而，根据弗洛伊德的理论，没有任何创伤会被忘却，只不过被抑制到不被知觉的意识中。所以，心理疗程是心理大夫帮助病者打开潜意识，探索那些藏于最混沌最黑暗的心灵深处的病灶。小说里的中年女人（“我”）在美国看心理医生时，用蹩脚的英文断续而逶迤地讲述内心的隐痛。
《人寰》的两性关系不仅是大叔与洛丽塔之间的性吸引，它还隐含了“文艺为政治服务”的时代背景，一个家庭对权势者的服膺与附庸。父亲所写的作品不能署自己的名字，他只是贺的代笔人。作为交换，在历次政治运动中，贺庇护女主一家安全过关。往昔的中国故事因语言和文化隔阂，在西方语境叙述时引发了一种奇异的陌生化效果，也为读者带来另类的阅读快感。
更有意味的是，女主与她的洋教授也纠缠不清，两人的性关系也掺杂着权力与交易。女主对心理隐痛的暴露与疏解，同时也是作家以文字为工具对情色与欲望场景的展露与宣泄。至此，小说文本成为香艳的女体，读者则是有权力的凝视者，文艺的补偿与移情作用不言自明。
结语
洛丽塔对成熟男人是主动投怀送抱的。《洛丽塔》中两位猎艳男人，亨伯特是大学教授、奎尔蒂是戏剧编剧，都是人生阅历丰富的老江湖，却都拜倒在14岁少女的石榴裙下。离开家去宿营地前，洛丽塔狂奔到亨伯特的房间，冲撞到他怀里吻别；他去营地接她回家，她在车里换上露脐装、坐在他的怀里热吻他；终于可以在旅馆里与她一亲芳泽，他却流连在酒店大堂和走廊，一直到半夜才小心翼翼躺到熟睡的她的身边；第二天一早她醒来，主动地骑到他身上让他销魂地进入。遇见更老练的奎尔蒂，她疏离了亨伯特，先是出去偷情，接着借机私奔，腻味后宁可嫁给一个毛头穷小子，也坚决不回继父身边。她安于做芸芸众生中庸常平凡的家庭主妇，却拒绝在脱轨乱伦的动物性中熠熠发光——男人只是她认识世界的一种途径，成年后的她愿意承担自我的命运。相比之下，严歌苓笔下的中国女人从未有过主体性，她沾沾自喜于被动、隐忍的生存之道，甚至为东方古国悠久的“奴性”招魂。
西方艺术史中，有个知名的雕像叫“唯仁多芙女神”（the Venus of Willendorf），是旧石器时代的产物，曾在澳大利亚被发掘出土。有女性主义研究者指出：“唯仁多芙女神”一点也不美，她没有眼睛，没有鼻子，没有嘴巴，没有耳朵，她的脸部被稻草绳一圈圈地围着。脸部像被囚禁起来，一点个性也没有。她的乳房硕大无比，沉甸甸地耷拉在胸前；她非常肥胖，臀部大大的，腹部像是怀孕的样子；她没有手，也没有脚，但是大腿异常粗壮和结实。作为女神，她绝对不代表美，而是代表母亲——总在怀孕，总在哺育，她生活在自己的身体里，被自己的身体所囚禁。[19]
“唯仁多芙女神”雕像
此女神像最突出之处是乳房和臀部，象征女性发达的生殖功能。她没有眼睛，所以看不见外界的景象；没有耳朵，所以听不到外界的声音。她是女性这一性别最本质、最原始但又最不性感的体现。令人感慨的是，天下所有伟大的母亲都像这个女神一样，有如大地，有如大自然，充实而温暖，是天下儿女的来源，也是他们的归宿，但母亲自己却是盲目的，看不见自己也看不见外界，只为着生育而在那里呆呆地挺立着。
对伟大母亲的歌吟是男权文化不绝如缕的主旋律，严歌苓笔下混沌与蒙昧的女性形象与“唯仁多芙女神”异曲同工。在雌性与母性上，她又再加一把“东方洛丽塔”的柔媚与性感，从而将所谓“女性的本质”包装得更加新鲜可人（男人）。严歌苓在对革命女性与“铁姑娘”的矫枉过正中，折回对女性奴性（盲目、无我）的渲染与讴歌的歧路。
注释
[1] 刘再复《纳博科夫的大寓言》，刘再复著《漂泊传——刘再复海外散文选》第300—303页，明报月刊出版社、新加坡青年书局联合出版，2009年2月初版2012年5月第1版第2刷。
[2] 严歌苓《从雌性出发（代自序）》，严歌苓著《严歌苓集1 雌性的草地》第1页，当代世界出版社2003年1月第1版第1次印刷。
[3] 严歌苓《性与文学——为芝加哥华人写作协会所做的一场演讲》，严歌苓著《波西米亚楼》第87页，陕西师范大学出版社2009年第1版第1次印刷。
[4] 严歌苓著《严歌苓集1 雌性的草地》第50页。
[5] 严歌苓《雌性之地——长篇小说<雌性的草地>再版后记》，严歌苓著《波西米亚楼》第101页。
[6] 严歌苓著《严歌苓集5 少女小渔》第3页。
[7] 严歌苓著《严歌苓集5 少女小渔》第15页。
[8] 严歌苓《性与文学——为芝加哥华人写作协会所做的一场演讲》，严歌苓著《波西米亚楼》第86页。
[9] 严歌苓《弱者的宣言——写在影片<少女小渔>获奖之际》，严歌苓著《波西米亚楼》第94页。
[10] 严歌苓《弱者的宣言——写在影片<少女小渔>获奖之际》，严歌苓著《波西米亚楼》第97页。
[11] 严歌苓著《扶桑》第187页，人民文学出版社2015年10月第1版第1次印刷。
[12] 严歌苓著《小姨多鹤》第55页，作家出版社2008年4月第1班第1次印刷。
[13] 严歌苓著《小姨多鹤》第96—97页。
[14] 严歌苓《性与文学——为芝加哥华人写作协会所做的一场演讲》，严歌苓著《波西米亚楼》第86页。
[15] 庄园《从编辑视角调研“华文文学”的关注热点》，《汕头大学学报（人文社会科学版）》2018年第8期。
[16] 黄彦博《严歌苓早期生平研究》，《华文文学》2013年第4期第37页。
[17] 严歌苓《我为什么写<人寰>》，严歌苓著《波西米亚楼》第121—122页。
[18] 刘剑梅《论母爱的悲剧性》，刘再复、刘剑梅著、白烨、叶鸿基编《两地书写》第130—134页。