来源：拜德雅Paideia
作者：巫怀宇
人类的诸知识，在其某些领域或阶段时常为一些难以丢弃的问题困扰，然而赖以提出问题的概念本身却不具备原则上的真实性；人们习以为常地使用它们，仿佛其意义不言自明。
然而这种虚假的自明性只是因视域的偏狭才苟存于反思的盲区。
每当人们试图确定这些概念的意义，或凭借它们建立某种原则，它们貌似清晰的轮廓就会崩解，其边界就像沙丘的边沿般消失，其意义也如沙丘般随风而动，仿佛“一切坚固的事物皆烟消云散”。
面临这样的困境，需要做的不是绝望地固守业已无存的封地，而是勇敢地反思我们的语言，揭示出真实的诸界限与诸原则，以求名正言顺，即便这一彻底的反思势必动摇历史与周遭世界塑造的语用习惯。
当今被称为美学和艺术（史）学的学科就陷于如此境地。早已无人能说出“美”的原则或“艺术”的界限。
不仅如此，二者间曾被视作理所当然的关联也已断裂：自从启蒙哲人和浪漫主义者们自觉地声张了“美的艺术”之后，不美的艺术不到百年就被发明了，或被重新发现了。
美无法被原则性地界定：不存在美之尺度，只存在价值直觉的诸尺度。
当价值判断诸原则间的差异被笼统地混淆为“审美（趣味）”上的，仿佛从同一原则中得出了不同结果，虚假矛盾就诞生了。
例如某些人认为美只是感性，另一些人认为美意味着感性地显现了某些理念。这一分歧导致“美”既可源于自然倾向（无论身体舒适还是音乐体验都是“自然的”，仿佛没有区别），也可由历史文化规定（无论宗教还是世俗主题都是“历史的”，仿佛没有区别）。
自然主义者对“美”之概念的不满是：它对意识形态没有批判力，难免被渗透。他们主张废除这个概念，让意识形态无处藏身。反之，历史主义者对“美”之概念的不满是：它暗示了非历史的人性对诸文化的超越。他们也主张废除这个概念，并以文化语境下的价值判断取代之。
“美”不再有坚实、统一的原则，“艺术”也成了一个无边界的大词。
艺术若只是艺术家和评论家们称作艺术之物，就无异于说高贵即是贵族和教士们称为高贵的品质，并有特权免受无知的平民和图谋颠覆古老等级制的哲学家的批判。既然我们无法在原则上界定出艺术，也就谈不上从历史中“归纳”出它的一般特征，且不论世间诸象的千差万别比“美”之诸原则的分裂更令人绝望也教人狂喜。
既然贡布里希认为“从来就没有艺术这回事”，也就没有“艺术家们”这回事，有的只是讲故事的、造房子的、画画的、唱歌的、把弦拨弄得庄严又悦耳的形形色色的人的形形色色的行为，更有数不清的令生命熠熠生辉却未被称作“艺术”的事件。
杜尚在小便池上签了大名，宣布该现成品是“艺术”，意图打破艺术与生活的其他方面之间的界限，却仍然依赖艺术展览馆的场域。杜尚掀起的不是革命，而是喧闹（charivari）：在节庆日，他于旧制度的宫殿为厕所加冕。艺术展览馆的领地特权源自一种自欺：艺术无关政治。
[1]越是激进的艺术，就越是只能以“圣殿避难”的形式存活于艺术馆内。
只有当人有意识地告诉自己“我现在开始（貌似无关政治地）观看艺术了”，这些自称要革命的人才被恩准获得暂时的喧闹权。
[1]它源于对“美无关功利”的自欺的更肤浅误解。艺术区别于生活的特权源自这一观点：取消界限之后，生活不会和艺术一样美好，艺术反而会和生活一样糟糕。
然而艺术与生活之间确无界限。倘若生活仍是值得认真之事，这一命题就理当被严肃对待。这意味着凡仅在特定时间或场所内“欣赏艺术”，或认为只有特定人群的社会分工是“生产艺术”的观点皆有虚伪性。
真诚的态度须将从生到死的整个生命把握为一个整体，并决意令其焕发光辉；且由于这一可能性向一切人敞开，此种决意一旦照亮一人之生途，同时也已是人类之赞歌。
因为美不是一种原则，所以艺术与生活的其他方面之间并无界限，后者却不能反推出前者。
现成品《泉》意在取消艺术与生活之间的界限，单凭此不能阻止观看者习惯性地用“美”形容它石雕般的外观，因为“美”在语用上也能用于日常生活。设想一个既不了解艺术史，也没用过小便池的孤岛土著，就无法区分《泉》和一尊精心打磨的石雕。
然而艺术史家选取《泉》写进艺术史，绝非因为它更杰出地代表了此种风格（家族相似性），[2]而是因为其“艺术史价值”。在历史学家眼中，事物的史学价值高低取决于对人类全部生活的影响力大小；作品的“艺术史价值”却既不完全是其历史影响力，[3]也不完全是其技法纯熟度或令人愉悦程度。
这两个学科选择对象的重要性标准非常不同。
[2]维特根斯坦的“家族相似性”是在相似性层面上而非原理上的，不适用于可被严格界定的概念，却贴切地揭示了“风格”的本质。
[3]论对整体历史影响力，杜尚无法与莱妮·里芬施塔尔甚至某些劣质宣传品相比。有人认为杜尚的“艺术史影响力”更大，但这已经是将一些事物设定为艺术并排除另一些的结果。
在史学家眼中万物皆是历史，在艺术史家眼中只有某些事物是艺术，且“是不是艺术”取决于价值评价，而非历史理解。
历史学区分了影响和价值，因影响重大而载入史册并不就是褒奖；20世纪影响最大的人可能是希特勒，但该判断只涉及历史理解，无关价值评价。然而将众多艺术品编成“史”，使其青史留名即意味着肯定其价值。
同时，对被选出的“艺术史”影响重大的作品又不能不记载，也就难免被认为是“好”的艺术，无论这种影响是借何种时势风潮或意识形态发生的。艺术史选择对象的标准取决于价值评价，价值评价本身又反过来受“艺术史（选择范围内的）影响力”大小影响；[4]这意味着对象选择的武断性，不区分“重大”和“伟大”，甚至有一种成王败寇的循环论证。
“传统”是艺术史写作的根本语境，历史学家总在揭穿传统是被发明的，艺术史家却总在发明传统。[5]因此艺术史叙事缺乏稳定性：当女权主义者强调科学史上被忽视的女性，则证明了女性的科学能力，科学本身不会改变；然而强调艺术史上被忽视的女性，却批判了艺术史中的“男权凝视”，动摇了艺术史乃至艺术本身。
[4]历史学关注最大程度上（无论好坏）影响着人们的生活的事物，是因为历史学的价值判断是功利判断。只谈论好作品、无视差作品的艺术史必然预设了艺术价值“无关功利”——只有对于仿佛无关功利、仿佛被艺术馆之墙隔在彼岸世界的诸事物，才只需赞美其杰出者，忽略其平庸者，没必要谴责恶劣者。这种艺术史与旨在培养德性的英雄传记史学如出一辙。
[5]正如历史“传统”并不总是保守主义的，激进革命也会发明自己的“革命传统”。艺术界发明传统的人也不限于保守派，“革新传统”（tradition of the new）的发明往往更自觉。
历史学家须尽可能追求、接近一个超越私人趣味的超然视角：A. J. P. 泰勒不是一名纳粹，却理解了希特勒和他的时代。并非所有历史理解皆须基于共情，历史学家可以理解他人对意识形态符号的条件反射如何被训练出来，却不必接受这种训练。就像巴甫洛夫理解狗对信号的条件反射，却不必变成一条狗。
当历史学家回顾已死者，会尽可能将价值尺度逼近终末的视角和宇宙的观点：越优秀的史学著作就越超越偏见，不仅因为后见之明让历史学家比他的笔下众生都所知（事实）更多，更因为只有待到历史成为过去，人们才能超越那些曾塑造和推动了历史的狭隘共同体及其（道德）观念。
[6]历史学家面对世界大戏台上的无穷面相，苦于无法事事周全，历史学视角下“前台”与“背景”界限模糊，诸方面的诸力量互为背景，然而艺术史必然要将所选之物置于聚光灯下。一些艺术史被写成按创作年代编年的物件史，历史学家眼中17世纪荷兰的维米尔和被19世纪欧洲人“重新发现”的维米尔却是两位不同的维米尔。
[6]历史学对诸事重要性的权重排序必然先行预设道德尺度。即便完全理想的、不被私人趣味干扰、仅倾向于研究给更多人带来了更大幸福或痛苦的事件或力量的史学家，也不是没有价值观的史学家，而是一名功利主义者。
以上所说的是老派的“艺术的历史”，较新的“历史中的艺术”已经超出了这个范围，视野更开阔，其方法却已与一般意义上的史学无异，不再聚焦于“艺术价值”，也较少强调“艺术”在诸类“文本”中的特殊性。
潘诺夫斯基是这一趋向的先驱，他越多关注解释作者意图、文化语境与视觉艺术的意义，就越接近“只关注往昔”的历史学家。新历史主义文艺批评越深挖作为伊丽莎白时代英格兰平民的莎士比亚，就越无关莎翁超越时代的艺术成就。
更彻底的例子是，彼得·伯克的《图像证史》完全就是一本历史书，讨论的是何以借图像窥见更广阔的历史视域。“艺术史”学科的悖论在于它的研究对象若是艺术，其赤裸裸的偏见就达不到历史学的要求；如果对象是具体历史语境下的诸物，它就消失在了历史中。
哲学关注的是原则性区别，诸体验杂糅的“美学”在其中的位置已十分尴尬；历史学涉及生活世界的无穷面相中相互关联的诸力量，仅取一隅的“艺术史”也很难成立。
然而世界的实在是不会错的，错的只是语言的虚构和历史的遗留；澄清此类错误的工作的价值不取决于哲学，而取决于该错误在历史中根深蒂固的程度。
只要鼓起勇气运用我们的理智，凡能解决的问题一定能找到答案，凡没有答案的问题也一定能被清楚地澄清为没有答案的。
采编：艾若
排版：莫一
审核：永方
美工/VI：小周
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