來源：拜德雅Paideia
作者：巫懷宇
人類的諸知識，在其某些領域或階段時常為一些難以丢棄的問題困擾，然而賴以提出問題的概念本身卻不具備原則上的真實性；人們習以為常地使用它們，仿佛其意義不言自明。
然而這種虛假的自明性隻是因視域的偏狹才苟存于反思的盲區。
每當人們試圖确定這些概念的意義，或憑借它們建立某種原則，它們貌似清晰的輪廓就會崩解，其邊界就像沙丘的邊沿般消失，其意義也如沙丘般随風而動，仿佛“一切堅固的事物皆煙消雲散”。
面臨這樣的困境，需要做的不是絕望地固守業已無存的封地，而是勇敢地反思我們的語言，揭示出真實的諸界限與諸原則，以求名正言順，即便這一徹底的反思勢必動搖曆史與周遭世界塑造的語用習慣。
當今被稱為美學和藝術（史）學的學科就陷于如此境地。早已無人能說出“美”的原則或“藝術”的界限。
不僅如此，二者間曾被視作理所當然的關聯也已斷裂：自從啟蒙哲人和浪漫主義者們自覺地聲張了“美的藝術”之後，不美的藝術不到百年就被發明了，或被重新發現了。
美無法被原則性地界定：不存在美之尺度，隻存在價值直覺的諸尺度。
當價值判斷諸原則間的差異被籠統地混淆為“審美（趣味）”上的，仿佛從同一原則中得出了不同結果，虛假沖突就誕生了。
例如某些人認為美隻是感性，另一些人認為美意味着感性地顯現了某些理念。這一分歧導緻“美”既可源于自然傾向（無論身體舒适還是音樂體驗都是“自然的”，仿佛沒有差別），也可由曆史文化規定（無論宗教還是世俗主題都是“曆史的”，仿佛沒有差別）。
自然主義者對“美”之概念的不滿是：它對意識形态沒有批判力，難免被滲透。他們主張廢除這個概念，讓意識形态無處藏身。反之，曆史主義者對“美”之概念的不滿是：它暗示了非曆史的人性對諸文化的超越。他們也主張廢除這個概念，并以文化語境下的價值判斷取代之。
“美”不再有堅實、統一的原則，“藝術”也成了一個無邊界的大詞。
藝術若隻是藝術家和評論家們稱作藝術之物，就無異于說高貴即是貴族和教士們稱為高貴的品質，并有特權免受無知的平民和圖謀颠覆古老等級制的哲學家的批判。既然我們無法在原則上界定出藝術，也就談不上從曆史中“歸納”出它的一般特征，且不論世間諸象的千差萬别比“美”之諸原則的分裂更令人絕望也教人狂喜。
既然貢布裡希認為“從來就沒有藝術這回事”，也就沒有“藝術家們”這回事，有的隻是講故事的、造房子的、畫畫的、唱歌的、把弦撥弄得莊嚴又悅耳的形形色色的人的形形色色的行為，更有數不清的令生命熠熠生輝卻未被稱作“藝術”的事件。
杜尚在小便池上簽了大名，宣布該現成品是“藝術”，意圖打破藝術與生活的其他方面之間的界限，卻仍然依賴藝術展覽館的場域。杜尚掀起的不是革命，而是喧鬧（charivari）：在節慶日，他于舊制度的宮殿為廁所加冕。藝術展覽館的領地特權源自一種自欺：藝術無關政治。
[1]越是激進的藝術，就越是隻能以“聖殿避難”的形式存活于藝術館内。
隻有當人有意識地告訴自己“我現在開始（貌似無關政治地）觀看藝術了”，這些自稱要革命的人才被恩準獲得暫時的喧鬧權。
[1]它源于對“美無關功利”的自欺的更膚淺誤解。藝術差別于生活的特權源自這一觀點：取消界限之後，生活不會和藝術一樣美好，藝術反而會和生活一樣糟糕。
然而藝術與生活之間确無界限。倘若生活仍是值得認真之事，這一命題就理當被嚴肅對待。這意味着凡僅在特定時間或場所内“欣賞藝術”，或認為隻有特定人群的社會分工是“生産藝術”的觀點皆有虛僞性。
真誠的态度須将從生到死的整個生命把握為一個整體，并決意令其煥發光輝；且由于這一可能性向一切人敞開，此種決意一旦照亮一人之生途，同時也已是人類之贊歌。
因為美不是一種原則，是以藝術與生活的其他方面之間并無界限，後者卻不能反推出前者。
現成品《泉》意在取消藝術與生活之間的界限，單憑此不能阻止觀看者習慣性地用“美”形容它石雕般的外觀，因為“美”在語用上也能用于日常生活。設想一個既不了解藝術史，也沒用過小便池的孤島土著，就無法區分《泉》和一尊精心打磨的石雕。
然而藝術史家選取《泉》寫進藝術史，絕非因為它更傑出地代表了此種風格（家族相似性），[2]而是因為其“藝術史價值”。在曆史學家眼中，事物的史學價值高低取決于對人類全部生活的影響力大小；作品的“藝術史價值”卻既不完全是其曆史影響力，[3]也不完全是其技法純熟度或令人愉悅程度。
這兩個學科選擇對象的重要性标準非常不同。
[2]維特根斯坦的“家族相似性”是在相似性層面上而非原理上的，不适用于可被嚴格界定的概念，卻貼切地揭示了“風格”的本質。
[3]論對整體曆史影響力，杜尚無法與萊妮·裡芬施塔爾甚至某些劣質宣傳品相比。有人認為杜尚的“藝術史影響力”更大，但這已經是将一些事物設定為藝術并排除另一些的結果。
在史學家眼中萬物皆是曆史，在藝術史家眼中隻有某些事物是藝術，且“是不是藝術”取決于價值評價，而非曆史了解。
曆史學區分了影響和價值，因影響重大而載入史冊并不就是褒獎；20世紀影響最大的人可能是希特勒，但該判斷隻涉及曆史了解，無關價值評價。然而将衆多藝術品編成“史”，使其青史留名即意味着肯定其價值。
同時，對被選出的“藝術史”影響重大的作品又不能不記載，也就難免被認為是“好”的藝術，無論這種影響是借何種時勢風潮或意識形态發生的。藝術史選擇對象的标準取決于價值評價，價值評價本身又反過來受“藝術史（選擇範圍内的）影響力”大小影響；[4]這意味着對象選擇的武斷性，不區分“重大”和“偉大”，甚至有一種成王敗寇的循環論證。
“傳統”是藝術史寫作的根本語境，曆史學家總在揭穿傳統是被發明的，藝術史家卻總在發明傳統。[5]是以藝術史叙事缺乏穩定性：當女權主義者強調科學史上被忽視的女性，則證明了女性的科學能力，科學本身不會改變；然而強調藝術史上被忽視的女性，卻批判了藝術史中的“男權凝視”，動搖了藝術史乃至藝術本身。
[4]曆史學關注最大程度上（無論好壞）影響着人們的生活的事物，是因為曆史學的價值判斷是功利判斷。隻談論好作品、無視差作品的藝術史必然預設了藝術價值“無關功利”——隻有對于仿佛無關功利、仿佛被藝術館之牆隔在彼岸世界的諸事物，才隻需贊美其傑出者，忽略其平庸者，沒必要譴責惡劣者。這種藝術史與旨在培養德性的英雄傳記史學如出一轍。
[5]正如曆史“傳統”并不總是保守主義的，激進革命也會發明自己的“革命傳統”。藝術界發明傳統的人也不限于保守派，“革新傳統”（tradition of the new）的發明往往更自覺。
曆史學家須盡可能追求、接近一個超越私人趣味的超然視角：A. J. P. 泰勒不是一名納粹，卻了解了希特勒和他的時代。并非所有曆史了解皆須基于共情，曆史學家可以了解他人對意識形态符号的條件反射如何被訓練出來，卻不必接受這種訓練。就像巴甫洛夫了解狗對信号的條件反射，卻不必變成一條狗。
當曆史學家回顧已死者，會盡可能将價值尺度逼近終末的視角和宇宙的觀點：越優秀的史學著作就越超越偏見，不僅因為後見之明讓曆史學家比他的筆下衆生都所知（事實）更多，更因為隻有待到曆史成為過去，人們才能超越那些曾塑造和推動了曆史的狹隘共同體及其（道德）觀念。
[6]曆史學家面對世界大戲台上的無窮面相，苦于無法事事周全，曆史學視角下“前台”與“背景”界限模糊，諸方面的諸力量互為背景，然而藝術史必然要将所選之物置于聚光燈下。一些藝術史被寫成按創作年代編年的物件史，曆史學家眼中17世紀荷蘭的維米爾和被19世紀歐洲人“重新發現”的維米爾卻是兩位不同的維米爾。
[6]曆史學對諸事重要性的權重排序必然先行預設道德尺度。即便完全理想的、不被私人趣味幹擾、僅傾向于研究給更多人帶來了更大幸福或痛苦的事件或力量的史學家，也不是沒有價值觀的史學家，而是一名功利主義者。
以上所說的是老派的“藝術的曆史”，較新的“曆史中的藝術”已經超出了這個範圍，視野更開闊，其方法卻已與一般意義上的史學無異，不再聚焦于“藝術價值”，也較少強調“藝術”在諸類“文本”中的特殊性。
潘諾夫斯基是這一趨向的先驅，他越多關注解釋作者意圖、文化語境與視覺藝術的意義，就越接近“隻關注往昔”的曆史學家。新曆史主義文藝批評越深挖作為伊麗莎白時代英格蘭平民的莎士比亞，就越無關莎翁超越時代的藝術成就。
更徹底的例子是，彼得·伯克的《圖像證史》完全就是一本曆史書，讨論的是何以借圖像窺見更廣闊的曆史視域。“藝術史”學科的悖論在于它的研究對象若是藝術，其赤裸裸的偏見就達不到曆史學的要求；如果對象是具體曆史語境下的諸物，它就消失在了曆史中。
哲學關注的是原則性差別，諸體驗雜糅的“美學”在其中的位置已十分尴尬；曆史學涉及生活世界的無窮面相中互相關聯的諸力量，僅取一隅的“藝術史”也很難成立。
然而世界的實在是不會錯的，錯的隻是語言的虛構和曆史的遺留；澄清此類錯誤的工作的價值不取決于哲學，而取決于該錯誤在曆史中根深蒂固的程度。
隻要鼓起勇氣運用我們的理智，凡能解決的問題一定能找到答案，凡沒有答案的問題也一定能被清楚地澄清為沒有答案的。
采編：艾若
排版：莫一
稽核：永方
美工/VI：小周
●陳嘉映：我們至今還留存着野蠻人的思考方式
●物質時代下的共同焦慮
●九十年前中國知識分子寫下新年夢想，今天我們的夢想又是什麼？
●被用爛的「抽象」，究竟意味着什麼？
●被異化的愛情，該如何挽救？