皮三：这一场论坛意义非常重大，我简单开个场，介绍一下各位嘉宾。董冰峰先生，我和他最早做了第一届的论坛活动，他不是做动画的，是国内很重要的策展人。这个话题的发起原因是他一直很关心动画和跨媒介艺术的研究，他自己也非常喜欢电影的研究。包括我也觉得动画和纪录片有某种特别的联系，在我看来分别是影像的两端。本来还有一个嘉宾叫杜海滨，他在策划西湖纪录片大会，政府防疫的问题比较复杂，所以他无法参加了。今天换了一位导演叫耿军，上海电影节金爵奖的获奖者，是年纪比较大的新锐导演。还有薛燕平老师，薛老师做过一个动画纪录片，有关于记录中国动画产业有意思的人和事。还有一个雷磊老师，也是有跟记录相关的创作。我觉得这个话题非常有意思，其实很学术，但是我觉得会很有创见，尤其在座很多都做艺术动画的，大家真正会想了解话题有意思的部分，现在交给这几位嘉宾。
董冰峰：谢谢皮三导演的邀请，我们一起做的第一届，第二届，我再来以后就是第十届。我觉得这是一个很有意思的议题，中国独立动画论坛发展到现在很有意思，我当时参与第一届第二届以后，就去做深圳独立动画双年展，两年一届，深圳基本上比较偏向当代艺术，几位老师应该都去过。所以深圳动画双年展整个的出发点是比较偏当代艺术的，我们比较多的是讨论创作本身和视觉艺术的关系，和美术史的关系，以及和展示方式的关系。最近十来年的时间，可能和中国动画论坛定位分处两端，很有意思的两端，现在是不是有一个重新在一起结合讨论的时间点，我觉得好像到这个时间点了。
另外一个动画纪录片其实我自己也特别感兴趣，因为我们有一个工作群，里面有两波人对动画纪录片的争论是非常激烈的。所以我也很好奇为什么，动画纪录片这个概念在现在讨论非常多，为什么问题会这么突出，所以我也跟其中几个学者要了一下最近大家研究的东西。我想知道在中文世界里，为什么对这个概念讨论激烈的原因，到底是研究的问题，还是关于创作媒介形式的问题，所以我觉得这个可能是非常有意思的节点，来讨论动画纪录片。
其实我自己是没有这个限制（动画纪录片的本体论）的，因为从当代艺术角度出发的话，其实我从来不会做这样的分类，到底什么是动画片，什么是当代的影像艺术。我们只从研究的主题，以及每一次的艺术主题能否符合当时的一种社会议题公共议题，两者进行结合，从这个角度讨论创作。其实过去雷磊也参加了很多艺术展，我们从来不会讨论摄影家、动画导演还是艺术家什么的。所以在媒介之间，学科之间，以及在一些创作形式和一些传播方式上，从来不会有这样的限定。如果我们把这个问题又拿回到中国独立动画论坛的时候，这个概念到底意味着什么，他在教育上，他在产业上，还有在可能的创作方向上，是不是仍然有非常大的空间。所以在这个论坛一开始设计的时候，其实我们准备邀请和设计这几个环节。比如说在教学的部分，院校会不会觉得这是一个问题，在所谓学科的问题上。第二是作为概念，和行业交流的话会有什么样的问题。第三点是，在今天其实不管是艺术还是动画还是电影，几乎所有的行业都面临一个非常大的、新的技术、新的媒介的发展，这种分类，这种定位是否还有它非常强有力概念的意义。
我在说有很多学者围绕动画纪录片在争论的时候，其实学者的争论都是从研究的角度，比如概念是否成立，因为动画和纪录片长久以来是被划分为两个相对独立的领域的，所以我们最近十年看到国内很多重要的电影类的期刊，关于动画纪录片这个概念的文章其实非常多，直到现在争议还在继续的发生。所以邀请到三位，我觉得三位发言嘉宾的身份也非常适合，包括创作经验、以及教学的经验、对这个行业的一种理解，我觉得也非常的贴合。所以接下来还是大家发言，但是每个人都得对动画纪录片的概念做一些自己角度的解释或者是介绍，我们直接开始。
耿军：其实我看到动画纪录片并不多，我的观影经验就是华尔兹（《Waltz with Bashir》，全球第一部动画纪录片），还有伊朗的那部（《我在伊朗长大》）都是长篇，是大家能欣赏到的非常完整的影院级别的表达，艺术性是很高的。因为新闻工作者和纪录片工作者这是两个职业，在我们这个环境里面有很多纪录片导演，其实在做深度报告那类的东西。还有一部分从业者，因为自己的艺术表达的手段不一样，同时做动画片的人在他自己所面对的环境、社会议题或者是之前自己非常感兴趣的或者是长辈参与过的历史，他要把这些表达出来，最简单的方式是写出来。还有一个方式是纪录片导演搜集了一些影像资料和讲述者，用历史回述，动画片导演做纪录片要用自己的手段动画的方式。
我们一开始没有那么理解，觉得这个特别让人好奇，比如跟人解释这是一个动画纪录片，不了解的人以为是拍宫崎峻，是拍做孙悟空的那帮动画人，那个是人物纪录片，和动画表达纪录片两回事。后来看了之后才知道。我觉得这没什么可争议的，我不知道搞学术的为什么要争议这件事，动画纪录片是特别好的表达方式，尊崇于作者意志的执行。这是一个伪命题，因为纪录片也有伪纪录片，伪纪录片是一种剧情片的形式，花样越多能让我们用动画的手段，让我们离历史更近，能让我们更有兴趣了解这个历史，也未必是历史片，还可以更活跃一点可能做他最熟悉需要记录那一部分，用动画的手段来表达。我觉得只要他手段恰当，视听效果好，就什么问题也没有。它就是手段。
董冰峰：我觉得三个老师每个人都可以对概念做自己的理解。
薛燕平：您刚才说有争议，我觉得您听到的争议应该大部分来自于搞理论的人，是他们在争论这事，搞创作的可能没人争论这事。大家觉得它只是一种手段，无论是做纪录片，还是做动画片，只要它能把我的主题、把我要说的事说清楚了，能传达出去，受众爱看，就可以了。关于这场理论之争，我给大家“八卦”一下，可能“根”在这里，我们学校原来有一个老师叫王迟，他是做纪录片理论研究很好的一个老师，现在在美国。美影厂原来有一个老前辈叫聂欣如，他是《舒克和贝塔》编剧之一。前几年他们俩掐得比较厉害，王迟老师觉得动画纪录片是存在的，并且是大势所趋。聂心如老师觉得这个是伪命题，一个是完全虚构的，一个是必须真实的，怎么可能揉在一起。两个人在网上、期刊上进行了很长很长时间的学术辩论。弄得原来没有意识到这个问题的人，也觉得都吵成这样了，那咱们是不是应该弄清楚呢？所以在动画纪录片这个大门没进去之前，搞理论的人可能就先把自己关在门外了。他们提出一个概念，动画纪录片的合法性，它不是说是否符合法律的意思，是说这个学术用语是否符合学术规范，它是否有传统意义上研究的价值。
我个人觉得这东西对于创作人来说不是问题，刚才我也说了，怎么好玩怎么做，我个人觉得创作者自己觉得这是真实的事，我对得起良心，我没有篡改历史，你的观众看完这个觉得是真的，它没有骗我，就OK了，没有必要追究它到底是纪录片，还是动画片这么个概念。
雷磊：我不太知道争论的暴风眼，因为我在加州艺术学院教书，我们那个系叫Film and Video，我自己设计的两个课程都跟动画纪录片有关，一个就是叫《Memory Clash》，去年在民生美术馆做了放映，也请董老师做了对谈的嘉宾，还有另外一个《Image Reality》，就是想象现实的课程，这个概念都是如何去做一个动画纪录片或者是思考记忆和图像之间的关系。
我觉得和我的同事，包括那些美国很优秀的电影导演好像没有这种（动画纪录片）隔阂和争论，在最早的时候在实拍电影和纪录片之间，就有一个方向叫做散文电影或者叫论文电影，这个方向是非常暧昧的，任何方式都可以参与进来，变成了当代艺术和电影院之间非常暧昧糅合的一个部分，在很多电影节都有非常多的前沿的单元在电影院放。
如果说动画或者三维建模，哪怕就一张图片不能谈论现实了，这些都无法向观众敞开大门了，那我觉得这个非常可惜。其实对我来说，《Image Reality》这样课我觉得最重要的一点，就是在当下对于图像解释的权利是交给观众的，我觉得这个可能跟传统的纪录片会有一个区别。可能在很久很久之前，这种摄影机和电影制片是有一个霸权和权利所在的，某些人才能讲述现实，某些人才能拍摄纪录片，但是进入到数字时代，尤其是现在每个人都有手机，每个人都能绘画，还有这种霸权存在吗？还有一个人拿着摄影机说只有我拍才是 Reality，你们必须听从我的说法吗？其实电影院变成非常自由和暧昧的空间，每个人也不太相信导演说的，有可能就是一个散文但开放了一个广阔的空间，把动态的映像投入作电影院里，这样很难说是是纪录片，还是实拍，还是论文电影，这种权利是真正交还给观众，把电影院的霸权、导演至高无上非常招摇过市的权利给打碎了。我们在课上就不断让大家用一些已有的官方纪录片，让同学们打破这些已有的霸权和权威，制作自己的动画片，这个是我们在教学里的工作方式，我觉得也是现在多媒体时代大家都要面对的问题。如果我们还抓住话语权不放的话，其实每天抖音、快手不断地都有图像，他们都在记录。其实权利早就下放给所有的观众，这个是我的理解。
董冰峰：因为雷磊最近几年涉及动画导演和当代艺术，所以他在创作或者作加州教学时候其实有一个非常大灵活的空间，因为这是一个很少见的国外学校主张对于影像类的非常跨学科的模式教学，我不知道薛老师在传媒大学你的教学的部分，比如说你可能以动画为主，如果涉及到其他一种跨领域的创作方式或者教学方式的话会不会有这样新的课程或者说一种要求呢？
薛燕平：没有，国内现在开动画纪录片的学校还真没有。本科没有，研究生可能会有类似的选修课。但我知道很多年前英国皇家艺术学院的硕士就有了动画纪录片方向，所以咱们这边还在争论合法性的时候，人家已经把它当成一个专业方向在发展。我反而觉得在教学当中，无论是纪录片还是动画纪录片，介入到动画教学，是特别好的手段。包括我跟王迟老师有时候聊，人家很谦虚我不懂你们动画那事，我跟您请教一下您觉得这两波人有什么区别，或者可以互相借鉴学习什么。我说您说的特别对，我也是这么一种态度，我之所以喜欢动画纪录片，是因为搞动画的人一大部分特别喜欢天马行空，而做纪录片往往都是特别脚踏实地的，这真的是两种类型的人。我特别希望这两波人能中和一下。他们从我们这学点插科打诨的、老百姓喜欢的搞笑或者很好玩的动画的方法，我们从他们那学一些接地气的，能够跟生活有关系的，跟现实有关系的，不要瞎编故事。所以我其实从这个角度希望能够引导学生在做动画片的时候，不管你做故事片、艺术片，还是纪录片，是有感而发的。
董冰峰：其实耿军也有纪录片的作品，最近20年左右的国内做独立制作的这一批人，大家的变化最近几年我也一直在看。第一他们有很多的工作在艺术界中进行艺术展览，他们的方法美学、艺术表达形式已经有非常多的变化。另外一点，比如说在20年前坚持了纪录片和社会现实的关系，最近这些年大家都有一个比较大的转向，就是方法的多样化，对影像美学的强调，最近两个纪录片的电影都是非常美学化的。这涉及到你刚开始提的问题，在独立制作的部分包括纪录片，如果非常强调社会议题的关注，那我们对动画的内容题材的加入也好，对影像美学强调也好，是不是能削弱对社会题材的表现力，还是反过来有另外一种吸引力。比如说你刚刚提到的作品，我们也知道很多的题材完全没法现实再现，也没法记录，甚至有可能原来的材料没有影像档案留存。所以我们怎么理解这种影像虚构，或者我们所说的一直认为是虚构的动画，与非常强的社会题材的纪录片方式，在结合的情况下，我们怎么讨论现实本身。就是这种方法的变化。我们怎么把这种方法的变化回到我们对现实题材表达这样一种手段上。
耿军：文本角度虚构和非虚构的界线也逐渐在变换，我们前些年要去表扬一个电影作者，会说你这个片子拍的太好像纪录片一样；表扬一个纪录片作者，会说你这个太棒了拍的像故事片一样。有的时候一开始会不太理解，这个是夸奖还是在批评，会想半天，怎么了，是我搞错了吗？其实像华纳兄弟电影特别接近于纪录片，但是他又把纪录片和剧情片的界线，时刻给观众拉一点再回去一点，其实是追求真实的情绪是那么做的。像国内的徐童，做的纪录片特别接近于剧情故事片的，它的那种结构的方式、标题的使用，特别像白话体评书的方式。在纪录片里面最浅显那层，我自己觉得情景在线，这一层其实已经被电视台里面用了很多年了，国内最大制作的情景再现就是历史的纪录片，都有著名演员扮演，那个东西做来做去其实还是一个被惯用方式的升级，并没有达到手段的变换。
如果能在手段变换、感受上做一点其他的可能性，其实在动画纪录片上就出现了新的可能性，涉及到画风、终级审美能力和对真实感的追求，还有就是想做间离感，想做实验自由度就特别高。
如果动画纪录片出现之后，被制作出来之后，大家的争论可能不会停留在你这个故事片剧情片拍的像纪录片，你这个纪录片拍成了动画，他也没有那么新鲜就看谁做的好不好，做的不好都会掉粉，故事片做不好，纪录片做不好，还是动画纪录片做不好，都会像今天陆老师我们看的时候会快进，谁也逃不过去。如果做的好的话，我们想再看一遍。其实是趣味、审美能力、现实的追求、注意力、美学，其实就是这些东西的综合体现，如果拿一个单独的来举例子的话，我估计可能大部分人是能达成共识的，不会说只是我这么几个人的爱好。
雷磊：我补充一下，我就顺着耿军导演说虚构和非虚构的问题，也没有严格的界线，比如说很早之前董老师推荐我看安德烈·巴赞的《电影是什么》，很重要的一点有可能电影就是一个阴影或者图像，代表一个灵魂，有可能动画可能是我们制造的一个影子，我们制造阴影给他灵魂。从这个角度来说，虚构和非虚构之间非常暧昧了，一个影子究竟有没有灵魂其实非常可变，主要还是看在导演对于图像的理解和使用上，他如何去给这个图像赋灵，无论阴影来自于现实的人还是来自于绘画，导演如何把灵魂附上面就像巫师一样，来构成虚构不虚构的定义，在电影院这个画面是不是画的还是实拍的，还是导演对于图像理解权利构成的关系。
比如说 Chris Marker 的纪录片，虽然是拍的，但是给观众的感觉可能和动画没有什么区别。Chris Marker把图像的（解读）权力交给观众，完全可以当成动画片来看。Agnès Varda的《拾穗者》里面有一个镜头让我印象深刻，是用手去抓路上通过汽车的镜头，这完全是一个动画，非常具有想象力，而且他是一个我们用肉眼无法捕捉的景象，但是她用她自己神奇的眼睛捕捉到了，又把这个景象解释的权力开放的交给大家。她这个图像不是说要告诉观众，这个汽车能被抓住的，通过一种非暴力教育，告诉观众什么是历史、什么是绘画、什么是艺术。她特别亲切的把这种权力开放。所以我觉得这是一个特别美好的东西，如果说虚构和非虚构的话。还是回到刚那个话题，无论使用摄影机还是使用iPad、画笔工具，大家使用任何的媒介都应该明白导演和观众是平等的，不应该教导观众而是把权利交给观众。
董冰峰：你最近的作品都涉及这个话题，档案电影也好，散文电影也好，都涉及这样一种对于图像自由表达的方式。但是我们一直在讲，不管纪录片、电影也好，还是某一部分的动画也好，一定是和现实、个人、历史上有非常紧密的关系。从创作角度的一种表达上，你觉得你最近这两部作品，你意图完成哪一层面的目的呢。
雷磊：我是在完成哪一部分的工作，是这个意思吗？因为我在工作的时候没有特意当做一个纪录片或者是动画纪录片来制作，比如说在柏林电影节被叫做“创意纪录片”，在First影展又被叫做剧情片。如果双方有争论的话，我也完全理解这种争论。我觉得恰恰这种对于刚刚我们提到对于图像定义的争论，是我觉得非常有意思的，尤其对于我们这代人，因为我们经常是看到电视媒体或者是看到报纸上面很多的图像是被定义过的，比如说看到新闻报纸，这个图片有可能旁边是有新闻在定义你看到这个图片的含义究竟是什么，这可能是即时的方式。我们在制作的时候，有没有可能用动画的思维或者用我们这一代人对于历史的思维，不是那么痛苦的，或者伤痕的、想要翻案的，而是我们用一种非常浪漫、暧昧的方法把历史的讨论和可能性开放给观众，这个是我觉得在我的工作上有意思的一个探索或者是一个想法。
因为动画是非常密集的工作，每秒看24帧、30帧，有没有可能看一张画面，对于一种历史场景想象的权力，让观众和我对话，我觉得这个就是特别美好的事情，我最近的作品都是在这方面做了一些探索。
刚刚董老师提到的《动物方言》是我2019做的第一部电影长篇，在柏林电影节的论坛单元。我在里面讲的是我和我母亲的对话，谈论的是五六十年代家庭的故事，但是里面没有一张照片是来自于我家庭的，用的是产品目录、二手市场的黑白照片，杂志上的图像，包括官方的纪录片，把媒介混合在一起，讲的是家庭的故事，大概是这样的作品。
薛燕平：他们刚才可能说的层次比较高，哲学、美学、观念、流派，我个人比较在意的是我做的东西观众能不能接受，爱不爱看，非要上升到一个词，那就是传播效果是否好。所以我想了半天，动画特别讨巧，没有人不爱看动画，而且我发现用动画做纪录片的时候，可以“篡改”很多东西。比如有一次做《蝉噪林愈静——21世纪中国动画现状》的时候，我采访了一个动画导演，在咖啡馆里，人家做生意呢，北京总有磨咖啡的声音，我们只能说等人家不磨的时候再采访，因为你也没有给人家场租费等等，不能命令人家终止买卖。后来你发现它频繁地发出这样的声音，但我还必须赶这个时间，我就只能硬着头皮连着杂音一块全录了，按您的传统观念来说，这个声音我就没法用，它这背后总是有乱七八糟杂音，怎么办？真的逼到没有办法的时候，我突然意识到他的谈话内容，那天我们谈到审查、各种被束缚，心里面很不满意，我突然觉得背景磨咖啡的声音，特别像他此时此刻的状态，于是根据那个声音出现的频率、节奏，做出动画的画面，已经不是他被采访的画面了，就变成了飞机坦克大炮，观众瞬间就会理解这个画面跟采访内容的关系。而且没有人能听出来那是个噪音，所有人都会觉得那是有意配上去的音效，其实那是没有办法用来遮丑的东西。所以从那个时候开始，我发现我能用动画改很多东西，按照我的意思走，当然前提是尊重那个事实本身。
采访陈廖宇老师，好多年前做纪录片的测试片，谈动画的国际化的问题。什么叫动画的国际化？陈老师你还记得吗，什么叫国际化？大概意思哪个国家强哪个国家说了算，哪个国家的东西就是国际化，你说完之后特别气愤的说了一句脏话。按理来说这个词就剪了，但是剪了，就特没劲了，失去了那种情绪，怎么保留这句话呢？我就重新设计了一个场景，造型用陈老师经典的黑匣子的造型，环境不是我们采访的环境，变成一个课堂，前面有一个讲台，黑板上写成什么是动画国际化，陈老师就跟这帮学生讲这个问题，什么是学生？唐老鸭，米老鼠、机器猫。咱们应该跟人家学习，现在反过来人家听你的课，陈老师说完来了一句脏话，所有的米老鼠、唐老鸭跟着陈老师学。就为了录这个群演录这句脏话，我上表演课，趁同学们休息的时候，我说别休息，我说一二三，你们就说操，学生不明白什么意思，我说你就说。后面的操是不是全都是篡改的？但是放到这个画面来，来对应陈老师真实的时候，特别特别有意思，瞬间说明了什么是国际化，什么是一个政治经济上不平等导致了文化创作领域强弱的区分。
包括皮三老师那个也是，我给他做采访的时候，第一反应一定要用他的哐哐哐出镜，一看就知道是什么，把皮三真人放也不一定好看。每个人都有自己代表性的形象，我觉得真的特别特别能够让观众有共鸣，我觉得做动画纪录片的快乐。
另外一个我个人的爱好，我特别喜欢极端的东西，在一个真实的环境里，有几个动画人物在表演。在一个动画的环境里，有几个真人在交流。其实从动画一开始迪士尼做的《爱丽丝漫游仙境》基本上都这样，你说真的还是假的，你说不清楚。这种极大反差的眩晕感特刺激，动画纪录片是最适合做眩晕感的一种题材。
董冰峰：提问环节，大家可以来问台上的三位发言人。
皮三：我来问一个问题，你们的论坛根本没有解决我自己的一个问题。我一直有很多素材存在我的手机，顺便说一下，我有一个爱好，我出去吃饭的时候爱偷听旁边人说话。这些素材我一直想丢给其他人想做个动画，因为这个，我开始想动画纪录片这个事。我跟很多导演交流了动画纪录片的生产关系、生产模式，动画纪录片的生产是一个大片比的、高时间的状态，一部动画记录片的时间和素材，会被现实素材占据大量的片比，而动画占有方式恰恰相反，是有意识的去占比、极其控制的，我们要求是完整无误的准确度。所以我就想这之间的冲突，所谓动画纪录片有没有一个对时间和控制力的思考？
耿军：经常脑子里面会有一种感觉，就是玩心不够，我们看到那么多作品大部分都是玩心不够。这件事其实跟学业、环境和老师都有关系。我不知道什么时候才能把改变玩心不够的状态，玩心足够的时候会特别招人喜欢，能打开人内心的感受。动画本身具有一种能把兴趣点充分放大的表现力，那些东西其实是动画的优势，当然动画也可以平面、严肃。我们这里面大部分做作品的人，到现在为止玩心越来越衰减。所以我们在看的时候，就会发现他们的趣味点和表达趣味的方式什么的，虽然手段在往前走，但是玩心在衰减。我完全没回答皮三的问题，跑题了。
薛燕平：皮三说的问题我一直在考虑。真人影视、纪录片那边有大量的素材比，我特别羡慕，动画这边恨不得十分钟的片子就十分钟的素材，您弄出12分钟的素材，动画师就会骂街这个导演有没有谱啊。我本科学真人影视这一块，为什么后来转学动画，是因为我特想做我自己能说的算的事，不想靠天吃饭，不想跟别人打交道，可能动画合适。但其实你学了动画之后会发现，也得和一个团队合作，最终找来找去会发现，那种1:100的片比，或者1:1的片比，咱们能不能不那么极端，找到一个折中的，性价比最高的，能够有一种可复制性的，能够批量生产良性循环的，大家能玩得起的创作方式，后来我发现动画纪录片好玩。你在做调研，在做采访，在做实拍的时候，其实是无限片比的过程，但不会有过去做真人影视的压力，你会觉得我花这么多钱最终能用多少，因为你知道最终的一个动画纪录片成片可能就是十分钟。采访100个小时最终还是10分钟，而且是要以动画的形式呈现出来，前面的东西只是参考，只是刺激我找灵感、方向的东西，没有成本，反而是当你被真实打动，被真实牵着鼻子走，找到兴趣点之后进入实际操作的时候，那个时候没有办法还是要回到动画，还得一分钟多少钱，能不能掏得起钱，请谁加工做这个事。
但是就比做动画一开始就在想，我要做十分钟，现在每一个镜头都要精雕细刻怎么怎么着，我觉得比那个更自由一些。而且这些自由不是我自己骗自己，而是大量真实的素材给了我信心，让我觉得这一些素材只要我讲出来，我不动都没关系，只用固定的一些图片、一些现成的音响，就能够把这个事说的很有意思。
我跟雷磊学了声音采访，咱俩有一次采访，也是采访父辈，在录音的基础之上再影像化，我职业病问你用什么录音设备，因为片子画面可以重新做，但声音如果不能保证专业，那播出的话会不会有问题。雷磊说我就拿手机录的。我当时第一反应是这不专业，我给你推荐一款把，这个录音机不是特别贵，我用过真的性价比很高。后来雷磊特别聪明，他说薛老师我听了一下，用手机录确实有的时候有点问题，但是我可以这么来做，我把手机的声音通过音箱外放出来，再拾音识回来，在拾音的过程中会用相对专业的机器设备，但是拾音的时候我会根据片子的空间感来做，这个采访应该发生在体育场里、浴室里、还是饭馆里，可能采访不带空间感，外放重新拾音的时候是带空间，这样的话会不会就把这个声音指标达标了。我当时听完之后醍醐灌顶，觉得特别牛逼。
咱们说说押井守，押井守在做《攻壳机动队》的时候也是这么做的，他有一个八音盒的音乐，需要在空旷环境里面还音。他就找了一个废弃下水道，用巨大的音箱把做好的声音外放出来，再在这个环境中做拾音回去。大师都这么做，你一不小心又成大师了。他对声音处理的观念，我们做动画纪录片也是，各种限制到成人实拍那里，可能限制了就真的没辙了，但是在动画领域就能用很多方法来处理。比如徐童老师做《游民三部曲》，在香港放映的时候因为肖像权的原因，当时抗议不许放，弄的徐童特别无奈。
这个事要用动画纪录片做太简单了，完全不影响到任何人的肖像权、名誉权，我声音用到性工作者的采访录音，在一些关键地方的时候不太适合用真人表现的时候，动画把这个事全做了。
雷磊：我就补充一点点，对制作可能动画素材量有限，有的时候我们都会有这个困惑，好像动画遇到了一个只有动画才无法解决的问题，但其实我发现各种媒体都会有这样的问题。其实很多动画创作者好像觉得好孤独没人能够探讨，这个问题可能其他的工作者都在处理，而且早就在六七十年代可能就有解决方案了。比如说最近在鹿特丹电影节，有一个动画记录长篇，就是在胶片上画的，主题是关于蒙特利尔的一座山，因为用很多胶片，加上一帧一帧画，也比较节省工作量，同样图像也非常漂亮，又用一个非常传统的动画的手法。所以我觉得可能大家都遇到这样的问题，但是就像今天有一个论坛，大家都可以商量商量，有可能就有好的解决办法。
陈廖宇：因为咱们这个论坛叫动画纪录片，核心词还是纪录片。我想问台上的两位，尤其是动画导演，你们怎么定义动画纪录片，比如说有一种动画片你可以说这是根据真实故事改编的，真实故事做的一个动画片，但我们不会把他叫成纪录片。这个动画片是纪录片，界线在什么地方？你在做的时候，你有没有遵循一个什么原则，哪些事情可以做，哪些事情不可以做。咱们都知道实拍的纪录片会有一个大家公认的，做纪录片的手法有一些不能做，有一些可以做。咱们在做动画纪录片的时候，你们自己内心的界线和原则是什么，怎么定义它为一个纪录片？
薛燕平：来晚了吧，论坛开始的时候，董老师问的第一个问题就是这个问题。我自己觉得这个界限是没篡改历史、没篡改真实，还需要观众觉得没篡改才行。举一个例子，某天我早上起来，给我一朋友发了一张猫的照片，这张照片里有一堆猫，都长的一模一样，基因真的太强大了，都特别好看。但是我朋友的第一反应是，这张照片是电脑做的，不像真实的猫的照片。通过这件事，我发现有的时候太真实的东西会在某种程度让人觉得跟假的似的，那我们在动画纪录片里，或许还不如用一些虚假的东西，最终达到呈现一种真实的效果。
陈廖宇：用动画的画面做纪录片的时候，设计主动还是被动，历史事件没有留作影像，又想一定程度复原，又不想找人演，可能动画是一种手段，但是还是在传统纪录片框架里面，动画是一种被利用，但是我们现在谈论动画纪录片并不是因为条件所限，而是我主动用动画去记载一段历史。我还是想知道，你们内心是怎么区别。
薛燕平：这个是一个度的问题，动画纪录片首先是纪录片，不是动画片。动画是给纪录片服务的，所以说你一定要适度，尽管我个人总在说一定要好看，一定要观众能接受，但是只是图一味的美术，可以全部做成动画，甚至于《卓别林传》，你说故事片还是纪录片，造型非常贴近卓别林了，所有的事件卓别林也真正做过，如果我们弄动画的《卓别林传》，是纪录片还是故事片也分不清楚，所以一定是动画用在刀刃上，该用的时候用，别是什么都往外用。您刚才说的特别典型，我没法还原历史所以用动画，其实好多都可以，包括精神病患者。比如说针对精神病患者现在用动画来做一些心理疾病治疗的时候特别适合，每集讲精神病的类型，声音全部是得这种病的人，在表述我这样病我有多痛苦，画面都是极其抽象的动画，这帮做动画的人就跟精神病的人极其靠近。这种环境，用真人实拍又不太合适，那个时候使劲做，能做成多复杂、多抽象多艺术的动画都可以，我还原精神病患者脑子里的世界，这也是动画纪录片独特的点。
你说定义分类，动画科教片，算不算动画纪录片？讲各种防火的知识，怎么节约粮食，这些东西算不算动画纪录片，起码算动画科教片，比真人实拍抓住观众。
雷磊：基本上我觉得薛老师都说了，我觉得有可能对于这种用实拍没有的材料去用动画表达，我去莱比锡动画片电影节也有这样的讨论，我记得年轻的导演已经不这么思考了，现在除了实拍还有动画有各种各样的手段，比如说去年在柏林电影节论坛单元有一个芝加哥的导演，做了关于武汉疫情之后的一部电影，主要素材是武汉大街上的电视影像，配上武汉疫情期间很多年轻人在网上留的微博，变成了诗歌，这个是记录还是演绎的，我觉得是演绎又是一种记录，这个界线挺宽泛或者非常灵活的，有可能在工业环境里面必须严格的分类，是动画还是纪录片什么的。有可能把更多的讨论代入工业环境内，因为董老师一开始提出议题是在工业环境内如何讨论动画纪录片。央视有非常漂亮科教片通过动画记录的方式，比如“一带一路”的历史用实拍很难引起观众的兴趣，可以用动画方式来做，有可能我们这种讨论也可能给他们产业内的人带来一些新的商机。
薛燕平：现在好多做动画的人很喜欢给真人实拍的纪录片做一些动画片段，实拍的导演也希望我们搀和。前两天采访一个台湾纪录片导演，我问台湾纪录片里面动画成分有什么趋势，或者那边实拍纪录片导演是否排斥做动画的，就像董老师一开始说的，台湾那边有没有讨论动画纪录片的合法性呢？
台湾动画导演说没有，我们从来没考虑过这个问题，但是我确实参与很多真人实拍纪录片的工作，我跟很多导演都合作，给他们做动画，比如说说台湾作家那套系列片《在岛屿写作》里面的动画部分就是我做的。后来我就问你在跟纪录片导演合作的时候，工作流程什么样的，他说很有意思，他们不是说我所有片子都做完了，这一场戏实在没辄了，丢给你去画点什么。我印象中纪录片导演很强势的，可能会对动画人说你给我画什么风格的，这场戏怎么设计的。在台湾那边没有，纪录片导演很尊重动画人，会从实拍的时候就带着动画师，就会问动画师愿不愿意去，有没有时间去。我问，那你去干吗呢？人家回答说我就在现场画速写，他们在那里采访，我就画人所有的动态，我就找周围所有人、背景，我在现场捕捉到的，跟后期导演拍的素材再去画，感觉是不一样的，我作为动画人居然在纪录片剧组找到写生的快乐，这个很有意思。
这个真的是大势所趋，我的观点，各位老师觉得动画是艺术是独立的什么，我是觉得动画是一门手艺，作为手艺应该有社会价值，包括有娱乐功能，有社会服务功能，可以治病，可以做工业产品展示，可以帮助别人，服务于别人，所以我对动画纪录片的概念一直是动画是为纪录片服务的。从来没有想过反过来，纪录片为动画服务，我从来没有这种奢望，也许有一天动画人做了这样一个片子会让人觉得这不是简单的纪录片，这也不是简单的动画片，首先是动画但他说不清楚，不是一般的纪录片，我觉得那个时候再去谈谁给谁服务可能有价值，但现在还是很谦虚很谨慎，我们是给纪录片做服务的。
董冰峰：这场讨论就到这里，你们也有公共论坛，在网络上围绕这个话题还会有很多不同的声音，对这种问题的回复不管从研究角度还是从创作角度。我们今天的讨论就到这里，谢谢大家，谢谢三位发言老师！
活动嘉宾
EVENT GUESTS
- 主持人 -
董冰峰
现为中国美院跨媒体艺术学院研究员。2005 今曾先后担任广东美术馆与尤伦斯当代艺术中 策展人 伊比利亚当代艺术中 副馆长 栗宪庭电影基 艺术总监、北京OCAT研究中 学术总监。同时他也担任多个艺术机构、艺术理论丛书和影展的学术委员、主编与国际评委。董冰峰曾获"CCAA中国当代艺术评论奖"(2013)、"《YISHU》典藏国际版中国当代艺术评论奖"(2015)和亚洲艺术文献库“何鸿毅家族基 中华研究驻留奖”（2017)。董冰峰的研究领域包括影像艺术 独立电影 中国当代艺术史 展览史与当代批评理论。
- 嘉宾 -
耿军
1976年生于黑龙江省依兰县。自2002年拍摄第一部短片以来，已拍摄多部作品。
剧情长片《烧烤》（2004）入围南特三大洲电影节新电影单元及鹿特丹电影节未来电影单元，剧情长片《青年》（2008）入围罗马电影节主竞赛单元，剧情短片《锤子镰刀都休息》（2014）获得金马奖最佳创作短片及中国独立影像展评委会奖，剧情长片《轻松+愉快》（2017）获得圣丹斯国际电影节评委会特别奖等。
2017年54届台湾金马奖最佳影片，最佳导演，最佳摄影，最佳原创歌曲,四项提名
2018年印度第16届浦纳国际电影节国际竞赛单元最佳故事片奖
2021年《东北虎》第24届上海国际电影节获金爵奖最佳影片
雷磊
1985 年出生于中国江西省南昌市，作为实验影像艺术家，他的创作同时涉及录像，绘画，装置和多媒体剧场演出等。2014年获得亚洲文化协会蔡国强奖学金。2017年起任教于美国加州艺术学院实验动画专业。2019年他的第一部电影长片《动物方言》入选柏林电影节论坛单元。
薛燕平
中国传媒大学动画与数字艺术学院动画编导教研室主任、副教授。《动画馆》系列丛书主编。2007年至2017年策划、制作系列动画纪录片《蝉噪林愈静》（约4小时），记录了21世纪中国动画现状并出版相关访谈录。著有《世界动画电影大师》《非主流动画电影》《英国动画》《羞涩的舞者——动画表演教程》《蝉噪林愈静——21世纪中国动画访谈录》等书籍。
主办
东布洲国际动画周组委会
承办
东娱文化
协办
娱猫传媒
互象动画
发起人
皮三、徐杨斌
策展人
陈廖宇、于洲、皮三
组委会主席
徐杨斌
-独立思考，趣味表达-