朱简是“明五家”里最值得关注的一位大篆刻家，他不仅是实践家，还是理论家，我们的读印系列曾经讲过他的一方印“又重之以修能”，那是一方朱文印，如果要了解一个篆刻家的作品，总要朱、白文各看一方才好，因此，我们这次来读朱简的另一方白文印，就是这方“汤显祖印”：
(朱简：汤显祖印）
这是一方汉白文印式的四字印，印主是汤显祖，比朱简年长20岁，也是中国明代最著名的戏曲家、文学家之一，他的代表作《牡丹亭》（《还魂记》）被视为世界戏剧艺术的珍品，他本人也被西方世界称为“东方的莎士比亚”（汤显祖跟莎士比亚是同时代人）。显然，这又是一方名人给名人刻的私印，因此，我们基本上可以肯定，这是朱简的用心之作。
（汤显祖铜像）
我们把这方作品特意挑出来，是因为这方印里融入了大量的书法元素，这是一方向“刀笔浑融”境界努力的作品，这种风格，在朱简之前的篆刻家所作的白文印里是较为少见的。
我们知道，朱简有重大的印学理论贡献，其中之一就是他的《印经》，《印经》里有这样一段话：
刀笔浑融，无迹可寻，神品也；有笔无刀，妙品也；有刀无笔，能品也；刀笔之外，而有别趣者，逸品也；有刀锋而似锯牙燕尾，外道也。无刀锋而似墨猪铁线，庸工也。（朱简《印经》，《历代印学论文选》，韩天衡编订，西泠印社出版社，1999，138页）
由此可见，朱简对于篆刻艺术作品的评判标准，是“刀”与“笔”结合的原则，有“刀”有“笔”，“刀”能充分表现“笔”，最后达到刀笔浑融一体，无迹可寻，这是篆刻的最高境界，有“笔”无“刀”则只能称为“妙”品，有“刀”无“笔”则只能称为“能”品，我们甚至可以说，朱简在“刀”与“笔”的关系中，他更偏重于“笔”，也就是说，他更强调“书法”特征，虽然我们还无法在朱简的作品里找到达到“刀笔浑融”境界的作品，但我们却可以在他的作品中找到他用心努力的痕迹，因此，他的作品就有了借鉴的意义。比如这方“汤显祖印”——
它明确在印文的镌刻中留下痕迹，用以表明书写的时序性，使我们看出印面文字是一笔一笔“篆”“写”出来的，而不仅仅是“刻”出来的，最明显有用心之处，体现在“显”字左半“糸”部的处理上，如图：
（糸部的书写时序性）
朱简主动将“糸”部的中部断开，他似乎要明确一点：这方印中的文字，是一笔一画“写”出来的。这在前人的作品中是看不到同样处理的，前人的处理，遇到这样的文字，通常情况之下，是打通线条之间的连接的，我们可以考察汉印中“顯”字的处理方法，不论朱文还是白文，“糸”部的处理，或者断开成两个分离的“口”，或者连在一起，但并不表现书写的顺序。如图：
（汉印中“顯”字的处理）
这当然是为了呈现“笔意”，这种主动的追求实际上是朱简对书法艺术原型的二次复现，同样体现笔意的还有如下几点：
(体现书法属性的处理）
1、线条起笔处的“藏锋”。最明显的一处，是“祖”字右部的底横，起笔处有明显的藏锋处理。其实，“祖”字左部“示”的中竖，明显加粗，也是为了表示起笔的“藏锋”，其他笔画，如果细细考量，有很多是带有藏锋动作的表达的。
2、线条收笔处的“回锋”。最明显的一处，是“印”字上部“爪”部最后一笔“回锋”处理。其实，“汤”字“水”部的最后一笔，也有明显的“回锋”，同样，很多笔画，细加考量，或平收，或回锋，都有明显的“笔意”在内。
3、线条搭接处的故意留痕。这其实也是为了表达“笔意”，比如“汤”字“昜（yáng)”部的右部横折，与斜撇的交接处明显留有细微的痕迹，不要小看这一点痕迹，它正是体现书法味道的“颊上三毛”。
4、线条运行中段表现出来的运笔节奏。篆书本来是圆润流动的，以圆畅为美，但是到了汉印的缪篆之后，加入了很多的隶书意味，因此，线条中部的运行律动，就被体现在缪篆书法上，朱简同样明确表现这一点，比如“祖”字，“示”部左边一竖笔出来了弯度，“且”部两竖笔，特别是左竖的运笔带有明确的节奏感。实际上，汉印之所以寓变化于平实之中，就是因为这个原因，它既有篆书的规整，又有隶书的风神流动。
5、线条转折处的停顿。实际上，这也是书法用于篆刻，比如“汤”字“水”部第一笔，笔意明显。
（写印稿）
我们讲篆刻史时曾经说过，朱简不仅仅是在刀法上启发了丁敬，他甚至在某种程度上还启发了邓石如（我们专门讨论过他们之间的差别与关系，朱简实际上是“印从书出”的先行者）。我们强调朱简的这方印，并指出这么多包含书法意味的细节，实际上重点是要求大家注意自己书法水平的提高，我们可以这样说，篆刻家书法水平的高低，决定了他对篆刻原型的选择与取舍，也决定了他书写“印稿”水平的高低，在篆刻中强调书法的作用，就意味着创作时，不再只是简单描摹一个正确的篆字并填入印面的字格，而是类似于书法创作的书写过程。
不用细想就知道，这既增加了创作自由度，也增加了印面的审美元素。
（【布丁读印】之88，部分图片源自网络）