朱簡是“明五家”裡最值得關注的一位大篆刻家，他不僅是實踐家，還是理論家，我們的讀印系列曾經講過他的一方印“又重之以修能”，那是一方朱文印，如果要了解一個篆刻家的作品，總要朱、白文各看一方才好，是以，我們這次來讀朱簡的另一方白文印，就是這方“湯顯祖印”：
(朱簡：湯顯祖印）
這是一方漢白文印式的四字印，印主是湯顯祖，比朱簡年長20歲，也是中國明代最著名的戲曲家、文學家之一，他的代表作《牡丹亭》（《還魂記》）被視為世界戲劇藝術的珍品，他本人也被西方世界稱為“東方的莎士比亞”（湯顯祖跟莎士比亞是同時代人）。顯然，這又是一方名人給名人刻的私印，是以，我們基本上可以肯定，這是朱簡的用心之作。
（湯顯祖銅像）
我們把這方作品特意挑出來，是因為這方印裡融入了大量的書法元素，這是一方向“刀筆渾融”境界努力的作品，這種風格，在朱簡之前的篆刻家所作的白文印裡是較為少見的。
我們知道，朱簡有重大的印學理論貢獻，其中之一就是他的《印經》，《印經》裡有這樣一段話：
刀筆渾融，無迹可尋，神品也；有筆無刀，妙品也；有刀無筆，能品也；刀筆之外，而有别趣者，逸品也；有刀鋒而似鋸牙燕尾，外道也。無刀鋒而似墨豬鐵線，庸工也。（朱簡《印經》，《曆代印學論文選》，韓天衡編訂，西泠印社出版社，1999，138頁）
由此可見，朱簡對于篆刻藝術作品的評判标準，是“刀”與“筆”結合的原則，有“刀”有“筆”，“刀”能充分表現“筆”，最後達到刀筆渾融一體，無迹可尋，這是篆刻的最高境界，有“筆”無“刀”則隻能稱為“妙”品，有“刀”無“筆”則隻能稱為“能”品，我們甚至可以說，朱簡在“刀”與“筆”的關系中，他更偏重于“筆”，也就是說，他更強調“書法”特征，雖然我們還無法在朱簡的作品裡找到達到“刀筆渾融”境界的作品，但我們卻可以在他的作品中找到他用心努力的痕迹，是以，他的作品就有了借鑒的意義。比如這方“湯顯祖印”——
它明确在印文的镌刻中留下痕迹，用以表明書寫的時序性，使我們看出印面文字是一筆一筆“篆”“寫”出來的，而不僅僅是“刻”出來的，最明顯有用心之處，展現在“顯”字左半“糸”部的處理上，如圖：
（糸部的書寫時序性）
朱簡主動将“糸”部的中部斷開，他似乎要明确一點：這方印中的文字，是一筆一畫“寫”出來的。這在前人的作品中是看不到同樣處理的，前人的處理，遇到這樣的文字，通常情況之下，是打通線條之間的連接配接的，我們可以考察漢印中“顯”字的處理方法，不論朱文還是白文，“糸”部的處理，或者斷開成兩個分離的“口”，或者連在一起，但并不表現書寫的順序。如圖：
（漢印中“顯”字的處理）
這當然是為了呈現“筆意”，這種主動的追求實際上是朱簡對書法藝術原型的二次複現，同樣展現筆意的還有如下幾點：
(展現書法屬性的處理）
1、線條起筆處的“藏鋒”。最明顯的一處，是“祖”字右部的底橫，起筆處有明顯的藏鋒處理。其實，“祖”字左部“示”的中豎，明顯加粗，也是為了表示起筆的“藏鋒”，其他筆畫，如果細細考量，有很多是帶有藏鋒動作的表達的。
2、線條收筆處的“回鋒”。最明顯的一處，是“印”字上部“爪”部最後一筆“回鋒”處理。其實，“湯”字“水”部的最後一筆，也有明顯的“回鋒”，同樣，很多筆畫，細加考量，或平收，或回鋒，都有明顯的“筆意”在内。
3、線條搭接處的故意留痕。這其實也是為了表達“筆意”，比如“湯”字“昜（yáng)”部的右部橫折，與斜撇的交接處明顯留有細微的痕迹，不要小看這一點痕迹，它正是展現書法味道的“頰上三毛”。
4、線條運作中段表現出來的運筆節奏。篆書本來是圓潤流動的，以圓暢為美，但是到了漢印的缪篆之後，加入了很多的隸書意味，是以，線條中部的運作律動，就被展現在缪篆書法上，朱簡同樣明确表現這一點，比如“祖”字，“示”部左邊一豎筆出來了彎度，“且”部兩豎筆，特别是左豎的運筆帶有明确的節奏感。實際上，漢印之是以寓變化于平實之中，就是因為這個原因，它既有篆書的規整，又有隸書的風神流動。
5、線條轉折處的停頓。實際上，這也是書法用于篆刻，比如“湯”字“水”部第一筆，筆意明顯。
（寫印稿）
我們講篆刻史時曾經說過，朱簡不僅僅是在刀法上啟發了丁敬，他甚至在某種程度上還啟發了鄧石如（我們專門讨論過他們之間的差别與關系，朱簡實際上是“印從書出”的先行者）。我們強調朱簡的這方印，并指出這麼多包含書法意味的細節，實際上重點是要求大家注意自己書法水準的提高，我們可以這樣說，篆刻家書法水準的高低，決定了他對篆刻原型的選擇與取舍，也決定了他書寫“印稿”水準的高低，在篆刻中強調書法的作用，就意味着創作時，不再隻是簡單描摹一個正确的篆字并填入印面的字格，而是類似于書法創作的書寫過程。
不用細想就知道，這既增加了創作自由度，也增加了印面的審美元素。
（【布丁讀印】之88，部分圖檔源自網絡）