杨果
（1197-1269）字正卿，号西庵，祁州蒲阴（今河北安国）人。金正大元年（1224）进士。为偃师令，以廉干称。入元后，官至参知政事。至元六年（1269）出为怀孟路总管。以老致仕。善作乐府，有《西庵集》问世。贯云石《阳春白雪序》称其曲“平熟”。现存小令十一首，套数五套。
[越调•小桃红]采莲人和采莲歌
采莲人和采莲歌，柳外兰舟过。不管鸳鸯梦惊破，夜如何？有人独上江楼卧。伤心莫唱，南朝旧曲，司马泪痕多。
杨果是由金入元的诗人，金亡以后五年才出来做官。这支小令以极其婉曲的语言，抒发了深沉的兴亡之感。以含蓄求深沉的创作追求，在我国古代的文论中，有着极其丰富的论述。刘勰的“深文隐蔚，余味曲包”（《文心雕龙·隐秀》），谢榛的“妙在含糊，方见作手”（《四溟诗话》卷三），李渔的“和盘托出，不若使人想象于无穷耳”（《李笠翁集·答同席诸子》）。所谓“隐蔚”，所谓“含糊”，要求不“和盘托出”，就是要在作品中将自己的见解“隐蔽”起来。因为诗歌要求以最经济的篇幅，表现最丰富的内涵；以最婉曲的语言，抒发最深沉的感情，任何平直浅露，都是没有“余味”的，都是不能激发读者“想象于无穷”的。这支小令之所以获得极大的艺术效果，就是因为它符合诗的这一美学观点。
曲一开始，就在读者面前散发了民歌的芬芳：“采莲人和采莲歌，柳外兰舟过。”这两句话看起来似乎很平凡，不新鲜，也不奇突，但它渲染了气氛，烘托了环境，是曲中发出的所有信息量的枢纽。试看一叶装饰华美的小舟，从杨柳岸边荡了过去，舟上是一片欢声笑语，互唱互和，打破了夜深的寂静，这就充满了诗的韵味，就是一幅有声有色的画。这柳外荡舟，莲歌互答的气氛和环境，正是诗人引起联想的契机。可以说没有互唱互和的采莲歌，就没有下文的“惊破鸳梦”，更不可能引起人对”南朝旧曲”的联想，当然也就没有“司马泪痕”了。
“不管鸳鸯梦惊破”三句，在艺术构思上有两个值得注意的地方。一是反衬法，即是以冷反衬上文的闹，以孤独反衬上文的欢笑，冷热相间，悲喜交错，使悲者愈见其悲，孤独者愈形其孤独，这正是王夫之所说的“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”（《诗绎））。二是倒装法，即是变化语言的常态性秩序，以化板为活，以平淡为奇突。“独卧江楼”是为了“寻梦”，“夜如何”是“惊梦”以后的呼问，而诗人却把它的语序颠倒了过来，这也正是王骥德所说的“意常则造语贵新，语常则倒换须奇”（《曲律·论句法》）。后来洪亮吉也说过：“诗家例用倒句法，方觉奇峭生动”（《北江诗话），可见它是诗歌语言艺术的一个重要手法。尤妙在诗人没有说明梦的什么，令人产生无穷的遐想。直到曲的结尾，才像画龙点晴似的点明了曲的真正意蕴。
“伤心莫唱，南朝旧曲，司马泪痕多。”“南朝旧曲”，指的是陈后主所制的《玉树后庭花》，它“以绮丽相高，极于轻荡，男女唱和，其音甚哀”（《隋书·乐志》），被后人称为“亡国之音”。这里显然是以陈后主的荒淫喻金宣宗、哀宗之无道，令读者由眼前的现实回溯到遥远的过去，从而扩大了诗的信息量和诗的启示性。“司马泪痕多”自然是从白居易《琵琶行》中的“坐中泣下谁最多，江州司马青衫湿”的句意浓缩而来，但白氏抒发的是“沦落天涯”之感，而诗人抒发的则是“故国黍离”之思。只言“司马泪痕”，而不言“故国黍离”，正是诗人为了更深地“隐蔽自己的见解”，不愿“和盘托出”，以此来调动读者“想象”的积极性的。
声 明
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