《野梨树》并非一部水准之作，而是真正有突破性的杰作。
场景的直接切换，并没有割裂时间的延续，脱节空间通过声音的完整性得到了衔接。
瓦莱斯卡·格里巴赫的《西部》具有异曲同工的奇妙功效：通过环境音衔接任意空间。
不同的是，瓦莱斯卡·格里巴赫细碎、促短的手持镜头与锡兰沉静、绵延的长镜头相对立。
想让观众在观影时不发生意识的断裂，从而保有完整体验，这考验的是导演的能力。
锡兰做到了：转场镜头间省去的不必要时间，通过声音得到延续。
表现在电影中，是男主角锡兰边打电话边从山上下来的那一组镜头，场景得到“跳切”式呈现，但画外音却是完整的通信交流。
脱节空间与完整声音的结合，不符合事实；却让人感到奇妙，有一种超现实主义之味。
我们可以说，锡兰的野心是从《安纳托利亚往事》的自然主义，到《冬眠》的现实主义，再次进入《野梨树》的超现实主义。
锡兰的超现实表达得非常隐讳，很容易被误认为自然主义或现实主义。
首先是自然物候的呈现（光、影、风、水），尤其是风这一自然元素的呈示方式，明显从塔可夫斯基那儿继承而来。
锡兰将世间万物变为具有呼吸状态的自然之物，超越感官感知，为其附上灵性。
如果说塔可夫斯基的电影具有宗教的神性，那么锡兰的自然影像是否是一种“万物有灵”的超验主义，我们不得而知。
其次是意识变成进入潜意识的通道，《野梨树》在意识和潜意识的临界线上上下跃动。
在某些神秘时刻，观众越过意识状态，进入角色的潜意识之中。
《野梨树》中设计的几处梦境，并非没有原因。现实影像和梦境影像难以辨清地缠绕于一体，原因在于意识与潜意识正渐渐混同。
锡兰在《野梨树》中创造了可供呼吸和体验的完整世界，如此完备，如同曾经探访过的异域空间。
《野梨树》中的世界比现实的安纳托利亚或伊斯坦布尔更加真实。
虽然观众并没有在实际生活中体验过安纳托利亚的秋日光景，但在第一时间，他们被影像唤起日常生活中获得的相似体验。
锡兰通过影像放大观众感官层面的体验，每一声狗吠都在帮助唤起他们自己儿时的乡间记忆。
并非艺术模仿生活，而是生活模仿了艺术。艺术如同普鲁斯特笔下的马德莱娜糕，让观众寻回的不再是观影时刻遗留的影像记忆（反复观看将时间镌刻到影像中），而是逝去的日常生活场景。
逝去的日常时间镌刻在身体上。记忆隐秘储存着，直到遇到影像的刺点，从而重新唤回。
这是伟大艺术的秘诀。
文/把噗