文 | 張建德
香港電影權威學者
在短暫的演藝生涯中，李小龍（bruce lee）切中了東西方文化的共通點，并以此将二者聯結起來。遍觀香港電影史，能做到這一點的，恐怕找不到第二個人。他是香港電影最有力的形象大使，也是一個展現了東方文化，并被西方所接納的樣闆。
如果再找其他的例子，與李小龍類似的現象，便要數日本電影界的早川雪洲（sessue hayakawa）及三船敏郎（toshiro mifune），但這兩人的受歡迎程度遠不可與李小龍同日而語。
李小龍
李小龍的成功源自他的武打動作，亦即他的獨門功夫——“截拳道”。李小龍的身體技藝為其形象的跨文化接受打下了堅實基礎，不過，令他蜚聲國際影壇的卻遠不止于此。
李小龍于1973年暴斃，這使其成為一個傳奇，更使其獲得世界範圍内的推崇，這也暗示了他的形象中有某種共通的東西。一百個人心中就有一百個李小龍，但真實的李小龍究竟是怎樣的？
20世紀50年代末以來，“邵氏”與“電懋”對電影市場的掌控日漸穩固，并且開啟了一個迷人的片廠時代。這兩家片廠巨頭都有着各自的合約明星及導演，在推動香港電影業發展的同時，也令觀衆受益。香港的片廠時代，大體與中國在國際上遭受孤立的時期相重合，但20世紀50年代初期“左”“右”角逐的局面，則被包裝精緻、逃避現實的娛樂類型所取代。
這兩家片場巨頭精于制作史詩片和愛情片，江山美人的故事被不斷搬上銀幕，皇帝和妃嫔要麼重振傾頹的朝綱，要麼任由其衰落。這種影片表達了一種抽象的民族主義（或文化民族主義）的觀念。
在20世紀70年代，李小龍的影片繼承了這一傳統。功夫片尤其有利于表現這種抽象的民族主義。功夫片中的英雄具有共濟會式的（masonic-like）精神，他們重拾由令人敬畏的少林高僧及其弟子奠定的傳統，立誓反清複明。功夫高手為了某項事業而戰，試圖重新恢複漢族政權的尊嚴。
他們的信條是：中國人應該仰首挺胸，而非在外國人的鎮壓面前恥辱地低下頭。中國在很長一段曆史時期内被外國侵略者瓜分、占領這一事實，加劇了中國人“低人一等的情結”（inferiority complex）。這種在外國人面前絕不低頭的症候，透露出李小龍的民族主義精神。
李小龍個案的特别有趣之處在于，他的國際影響力似乎與他所堅持的“中國性”（chineseness）并不沖突。關于李小龍，東方崇拜者與西方崇拜者的看法大不相同，差異的中心便是李小龍的民族主義。對很多外國觀衆而言，李小龍的民族主義是不切實際的。
美國人對李小龍的崇拜在于，他以自己的國術技藝反抗種族主義。羅伯·科恩（rob cohen）的《李小龍傳》（dragon: the bruce lee story，1993）引人入勝但略顯簡單化，正如這部李小龍的傳記片所顯示的那樣，在美國，白人針對亞洲移民的種族主義是一個重要的母題。
《李小龍傳》（dragon: the bruce lee story，1993）
至于有關李小龍哲學觀念的其他細節，該片也有所涉及，如李小龍（由夏威夷演員賈森·斯科特·李[jason scott lee]飾演，與李小龍無親屬關系）被表現為服膺中國的迷信，被某種宿命般的命運所束縛，要擺脫它，需要八卦符。
李小龍被噩夢所折磨，在夢中，他總是與一名全副武裝的騎士（顯然象征着死亡）交手。在結尾的高潮段落，李小龍在一片中式墓園（他自己的墓地就坐落在那裡）與死亡騎士過招，更像是轉移人們對其子李國豪之死的注意力（李國豪1993年在一部影片的拍攝現場意外死亡）。
民族主義作為建構李小龍性格特征的架構，與李小龍試圖赢得公衆的認可有關，即亞洲人也可以融入美國社會。然而，正如《李小龍傳》所展示的那樣，對觀衆最具吸引力的，仍是李小龍的功夫及其理論，這也是李小龍哲學的重要組成部分。
李氏哲學的另一個組成部分，則是其性吸引力和極具魅力的個性，在其香港時期的影片中，正是這一與排外色彩無關的内容吸引了西方觀衆的注意。
英國批評家托尼·雷恩認為，李小龍的自戀比他的民族主義更加鮮明可辨。對西方而言，李小龍是一名自戀的英雄，他令東方文化更易于了解。對東方而言，他是一名具有民族主義情緒的英雄，令亞洲文化的某些方面被世界所認可。這兩種觀點似乎是對立的。
自戀或許是李小龍形象的一個方面，外國觀衆通過這一點可以了解東方式的動機和行為，但這無法完全解釋李小龍對于華人觀衆的吸引力。對他們而言，李小龍的自戀是絕不向外國人低頭的一種表現，它鼓勵角色在功夫片中采取行動捍衛民族尊嚴。
李小龍幾乎是通過展示自己無所畏懼的面孔（和身體）來表明中國人無需再忍氣吞聲。功夫技藝需要運用力量和身體。于是，自戀便與李小龍塑造身體外表的沖動相一緻。
華人觀衆為李小龍的形象感到驕傲，他的形象所投射的是具有男性氣概的國術高手，而這一地位的獲得，源自“傳統”的技藝。他們清楚地知道，李小龍的功夫并非依賴超自然的力量或特效。他們從中國曆史的各種版本及傳奇中得知，這種技巧可以通過身體鍛煉和嚴格的訓練獲得。
這一依靠演員自身身體技藝的原則，被諸如成龍等武打明星所繼承。《猛龍過江》（1972）中的一幕描述了功夫訓練和戒律的首要原則：李小龍在古羅馬競技場與查克·諾裡斯（chuck norris）決鬥之前，先進行一番熱身準備，他放松肌肉，活動關節，伸手觸摸腳尖。此舉是為了表明李小龍是一名經受嚴格訓練的、貨真價實的功夫高手，而非動作片導演憑借想象創造出來的人物。
《猛龍過江》（1972）
但是，李小龍不隻是一名傑出的國術家，他的功夫技藝遠不隻是依靠身體的力量。他一心獲得成功的願望和功夫哲學，促使他由美返港，由此開啟了他作為一名功夫明星短暫但引起轟動的職業生涯。
他傳回香港的這段傳奇（他對失去好萊塢電視劇《功夫》[kung fu]中貴祥/凱恩[cain]一角倍感失望，并且意識到種族偏見仍舊統治着美國電影界），成就了他在香港主演的前三部影片獨特而經典的地位。
看到這些影片中的李小龍形象，華人觀衆意識到，他以功夫技藝實作自己的目的，足以令華人引以為榮。他鼓勵華人堅持自己的身份和文化，絕不在恥辱中低頭或丢臉。
《唐山大兄》（1971）是李小龍在好萊塢遭遇挫折後飾演的首部由香港制片公司（“嘉禾”）制作的影片，從表面上看，該片是一部劇情簡單、素質平平的動作片。
李小龍飾演的鄭潮安是一名初到泰國小城的中國移民，與一群海外華工一道受雇于一家冰廠。影片的主要情節是鄭潮安的工友相繼失蹤，他随後展開調查，卷入了與冰廠老闆（韓英傑飾）的沖突之中，後者因其販毒行徑被勞工發現而殺人滅口。
《唐山大兄》（1971）
李小龍的武打動作顯示出自然但規整的風格，刻畫了一個被暴力所界定的角色。然而，鄭潮安不僅僅是解讀李小龍功夫技藝的一個密碼，他是一個技術全面的人物，無需李小龍作過多闡釋，便可引發觀衆的同情。
鄭潮安對武力的運用遵循着良心的原則。他脖子上戴着一條母親送的玉質護身符，提醒他不可濫用功夫。隻有當暴徒扯斷項鍊、打碎護身符時，鄭潮安才亮出功夫。
鄭潮安是這樣一個角色：隻有出于某種原因，他才被迫使用武力，換言之，他在訴諸武力時師出有名。不論是好是壞，這一原因大都基于民族意識，力圖将影片中的華人塑造成有尊嚴的、受尊敬的、有榮譽感的角色。《唐山大兄》通過李小龍所傳播的這一訊息而獲得意義。
在下一部影片《精武門》（1972）中，李小龍對這一問題做出了最為有力的表述。該片為李小龍提供了一個非常豐富的角色，他飾演的陳真是一名具有愛國情操的青年學生，一心要為師父複仇，并重振精武門（位于上海的日本勢力範圍）的雄風。
陳真的師父霍元甲被敵對的日本國術門派暗害，在霍元甲的追悼會上，日本人向精武門發出挑戰。通過一名谄媚的中國翻譯，日本人羞辱霍元甲的弟子，他們揮起一面寫有“東亞病夫”字樣的匾額，問精武門中是否有人敢應戰。陳真接受了挑戰，隻身潛入虹口道場，将日本人打得人仰馬翻。
《精武門》（1972）
在陳真這個角色身上，李小龍一改《唐山大兄》中鄉巴佬的形象。他是霍元甲的五弟子，在師父死後，他是同門中唯一希望動用武力的一個。為了報仇，他冒險違背精武門的信條，即強調隻有為了國家——而不是好勇鬥狠——方可使用武力。日本人的挑釁令他忍無可忍，并促使他采取行動。
《精武門》令人着迷的部分原因，在于陳真克制自己的憤怒，以便運用各種緻命的功夫招式（如重擊、踢腿、出拳）将其釋放出來：這真是動作與意圖的完美結合，他的招式優雅、簡練，具有風格化的特征。
陳真的兩難之處在于：為了複仇，他可以随意濫用功夫技藝，打得對手血肉橫飛，抑或是僅僅為了取樂；但具有諷刺意味的是，正是這種對武力的“濫用”成就了陳真的正義感。
影片結尾處，陳真遭到上海警察的拘捕；但是，一群聚在門外、要求維護殖民地司法體系的外國人對他報以嘲笑，陳真沖向他們，在他們舉槍射擊的一刹那騰空躍起，畫面在此處定格，陳真成為一名為民族事業而死的烈士。如果需要證據來表明激發了李小龍形象的民族主義，那麼請看影片結尾的這個定格鏡頭。
陳真還被表現為反抗列強對半殖民地中國的侵略：除了對羞辱精武門弟子的“東亞病夫”牌匾，他還對挂在公園門口的“狗與華人不得入内”的牌子表示憤怒。幾個日本人提議，如果陳真肯像狗一樣在地上爬的話，他們可以把他帶進公園，結果陳真痛打日本人，并将這塊牌子踢得粉碎。