作者簡介：
周素，男，北京人，博士生，南京大學文學院，北京師範大學出版社高等教育分部主任，主要從事電影評論、中國電影史研究。
一、問題介紹——國産喜劇片《逆境時代》轉折
21世紀以來，國産喜劇電影呈現出越來越"年輕"的風格轉變——從"中年喜劇"向"青春喜劇"的微妙轉變。這種電影風格層面的"逆向衰老"轉型，成為國内喜劇吸引當下電影行業和行業關注的焦點。有學者指出，"新世紀喜劇電影大潮大多具有明顯的青春文化......占據主流，主要趨勢的定位主要是一種"青年喜劇片"，而不是以馮小剛為代表的"中年喜劇片"或其他主流喜劇片。
無論是《路上的天使》（袁牧之，1937年）、《淑女萬歲》（San Arc，1947年），都是1940年代充滿"中年哀悼"的，還是1950年代《秘書到來前》（Luban，1956年）傳統諷刺的《新》，還是1960年代展現了濃厚時代的"李雙雙"（陸蓮， 1962年），80年代充滿荒誕猜測的《黑炮事件》（黃建新，1986年），馮紫陽的跨年電影《乙方》（1997年）、《看不見》（1998年）、《無盡》（1999年），這些20世紀經典的國産喜劇電影，往往在幽默的外表下，滲透到社會或人性的深刻反思中，影片的觀衆也是比較有經驗的中年觀衆。
然而，自21世紀以來，國産喜劇似乎已經改變了方向，呈現出越來越"年輕"的風格變化，這種變化可以從兩個方面來看待。一方面，從創作的内容來看，越來越多的國産喜劇，到年輕人對網絡語言、惡作劇模仿、奇觀叙事、酷炫文化作為客體或表演方式的熱情，在一定程度上展現了"一些新的青年文化或青年崛起的思想标志"，進而反映出"目前青年消費文化主導的強國喜劇叙事"， 似乎更"适合主流年輕觀衆的當下電影";近年來，年輕觀衆逐漸取代中年觀衆成為電影進入電影院觀看國産喜劇的主要消費者，學者們對2000年至2008年在大城市進行的八組電影觀衆調查進行了統計，從"年齡、教育水準和職業情況"到各群體的調查資料"收入等名額"發現，電影的消費人群， 20~30歲有一定收入，家庭負擔較小，以年輕觀衆和高學曆觀衆為主體，職業主要是讀書生和年輕白領。
由此，重新聚焦21世紀國内喜劇出現"年輕國家"這種現象會發現，"問題意識"可以再次延伸，以下衍生問題值得一再問：21世紀國内喜劇，為什麼會産生這種"年輕國家"的轉變？為什麼其他類型的國産電影沒有看到如此明顯的"代際轉變"？國産喜劇電影中"青春風"有哪些特點？為了深入回答上述問題，我們需要依靠适當的理論進行有針對性的深入思考。
本文在伯明翰學派"青年亞文化"研究中選擇了"拼貼"風格作為理論分析工具，因為國内喜劇電影"出現在新世紀以來觀衆觀看的年輕時代的現實中，具有鮮明的青年亞文化特征"。以下嘗試将21世紀以來引發國内喜劇"青春狀态"轉向的青年亞文化"一系列問題"中"拼貼"的理論工具"縫合在一起"，呈現國内喜劇《返老》中"返老"中"返老"外觀下隐含的"青年亞文化"風格背後的"風景"。
電影《無盡》是一部劇情片
二、"象征遊擊戰"——21世紀國産喜劇電影《拼貼》風格
從總體上看，伯明翰學派青年亞文化的理論研究主要基于文化社會學的視角，其中"抗性"、"風格"和"融合"是支撐伯明翰學派"青年亞文化"理論的三大特征。此外，聚焦青年亞文化研究的"風格"這一核心特征可以看出，"青年"是産生這樣一種獨特的"亞文化風格"、"拼貼畫"的重要玩法。根據伯明翰學派的說法，風格的産生源于青年亞文化元素的持續收集，創造性使用和激勵性建構，即"就風格生成而言，重要的不是這些對象，而是如何使用它們"。這一生從20世紀中後期的思想結論，就一直被用來分析21世紀中國喜劇中的"年輕國家"現象，至今仍顯示出比較恰當的理論适用性。
在研究"青年亞文化"現象時，伯明翰學派借用了列維·施特勞斯在結構人類學中的重要概念"拼貼畫"。如前所述，将"青年亞文化"風格内置成一種構圖類型，其重要之處在于對現有物質體系的盜用和對意義體系的篡改，即通過"拼貼"使原有亞文化的"道具"本身"承載意義"，形成新的"和諧體系"。這是因為"亞文化風格的創造不是為了在'無'中創造對象和意義，而是為了在現有環境中轉換和重新放置現有對象，将它們轉化為新的上下文，并使它們适應以産生新的意義"。縱觀21世紀的國産喜劇電影，可以看出這種明顯的"拼貼"屬性對"青年亞文化"風格的影響。
比如2020年《新主流》喜劇《我和我的家鄉》、《神筆馬良》與《快樂馬華》相結合，擅長誇張喜劇、語言梗、脫口秀，《北京好人》結合《葛》獨特的小人物、廣告感、《搖袋回家的路》結合《小月悅》和賈玲自身的多變感， 美顔相機、二進制等，這些"充滿容易被'網代'觀衆接受的亞文化元素"進行了符号移植和文化改編，它通過強大的"拼貼"功能，被置于"新主流"喜劇的新形象文本語境中，然後巧妙地重塑成适合年輕觀衆群體接受甚至津津樂道的話語體系。以甯浩、徐偉、陳思誠為代表，21世紀的"喜劇新力量"打造了自己風格鮮明的喜劇品牌。無論是《瘋狂》系列的黑色幽默喜劇，還是《特朗普》系列的公路愛情喜劇，還是《唐唐》系列的偵探懸疑喜劇，都是通過元素轉換、文化嫁接和語境疊代，以"青春亞文化"的特點，以結構化的方式完成了符号的篡改和主導老喜劇模式的系統重塑， 逐漸使"青年話語"挑戰"中年話語"的主導地位，實作"青年亞文化""試圖轉化、部分替代甚至颠覆"主流文化"。
這裡需要注意的是，"亞文化"一詞本身的含義展現在與"主流文化"不斷對抗的遊戲過程中，試圖融合，最終被納入甚至試圖取代"主流文化"，使原有的主流成為"支流"。21世紀以來，國内喜劇在"青年話語亞文化"中與"中年話語主流文化"對立的過程中，展現了這一強烈特征。伯明翰學派的代表迪克·赫伯迪格（Dick Heberdiger）使用艾克的術語将"拼貼畫"描述為"符号學遊擊戰"的形象。從這種生動的描述中可以看出，亞文化的這種"拼貼"屬性蘊含着強烈的"抵抗"和挑戰意義，其目的是通過盜用和占據現有的文化元素來實作"亞文化抵抗"，"在這些商品中刻就創造新的對立意義"。
作為一種典型的商品，21世紀國内喜劇電影的文化表現，可以用這個年輕亞文化的儀式抵抗過程來解釋。《遊擊隊》往往在不同的地方拍攝，容易在"主流"話語的挑戰中，在無所不包的激進過程中"逃跑"。是以，自21世紀以來，國内喜劇，往往因為過于迎合年輕人的品味，過分依賴形象、戲谑、混合元素來形成過度的"狂歡節"，滋生粗俗的"惡搞"特征，或者因為急于尋求主流話語認可的商業屬性，而産生過度陷入"消費主義""犬儒主義"的創作誤區。
從這個角度來看，21世紀國内喜劇正面臨着這種"青年亞文化"風格帶來的各種可能性，即"随着媒體文化和消費主義的興起，以大衆文化為基礎的喜劇電影開始實作主流價值觀和商業力量的'共謀'，電影主體觀衆的青春和同質化進一步推動了内地喜劇電影的後現代轉型";是以，亞文化本身往往充滿邊緣話語色彩，缺乏正統話語的嚴謹性和規範性，即國内喜劇在有意識或無意識地圍繞"青年亞文化"規律的"拼貼"過程中，仍然處于明顯的弱勢地位，存在強烈的不确定性，國内喜劇中具有拼貼屬性的後現代喜劇逐漸"不再面對尖銳的社會混亂和諷刺并揭露它， 但利用插頁式打嗝、惡作劇、戲仿、拼貼等手段進行符号拆解和價值颠覆，娛樂已成為觀衆審美愉悅的重要來源。撇開上面提到的甯浩、徐薇和陳思誠都形成了新力量的重要喜劇品牌，隻要看看冉冉升起的《快樂麻花》、大鵬、寶貝爾等喜劇"新"力量，影片中還有很多迎合文化惡作劇、金錢至上的觀念的表演主題， 這是由于緊急搜尋"商業收藏"和"副作用"而正在使用"拼貼畫"的過程中。比如《快樂麻花》在初期試水的很多喜劇改編都取得了很大的成功，選擇延續"路徑依賴"的喜劇行業線模式，創作出《李茶的姑姑》等荒誕喜劇作品，但這些作品并沒有脫離《黃金崇拜》等類似話題的不斷消費， 逐漸産生由廉價元素的笑話和淺薄的"笑"結果。雖然這些充滿青春的主題笑點可以在一定程度上吸引年輕觀衆的注意力，讓制片人仍然能夠通過象征性的欲望來部分地抓住年輕觀衆，滿足"紅利"的價值，但最終的票房和口碑結果顯示，"青年亞文化"被過度濫用，以至于這種熟練運用"拼貼"手段，形成了國内喜劇的"工業流水線"風格的統一風格， 長期以來一直充滿消費主義的主流商業話語模式的收集甚至反噬菌體。正如一些學者所指出的，這樣的喜劇使得"在一個文化消費的時代，喜劇的意義不再是'撕扯那不值的眼淚給老百姓'，而更像是一種感官上的刺激和娛樂。"人們在熟悉的片段中尋求莫名其妙的快感和意識流的停滞，進而消磨時間。
例如，《第19代祖先》《越南寶盒》《三笑才》等"快餐"式的"快演喜劇"中充滿了惡作劇的元素，似乎迎合了網絡一代的年輕觀衆對于網絡語言、酷炫文化、草根的亞文化狂歡氛圍的需要，如反擊，其實是在"利用無害符号的颠覆手段"來化解和逃避權力，獲得快感的叛逆"，即"拼貼"帶來的"狂歡節"氣質隻是一種"在搞笑荒誕的場景和劇情中擷取一種傻瓜的自我心理滿足和肆意，這種利用象征性的遊擊戰進行的儀式抵抗，雖然确實颠覆了馮某等喜劇前輩的不真誠不真誠。主流喜劇模式，比如具有中年特色或中年氛圍的私家定制，似乎是一種清新的文化話語，奇觀更清新旺盛，網絡流行語更時尚，更接近新一代的閱讀模式。更貼近年輕觀衆，是當下喜劇電影的主要消費群體，象征性地取代了那些需要豐富洗禮沉澱經驗的人，在中年危機喜劇語境中産生共鳴"完全跳出故事的搞笑告白、民族文化和現實生态中已經廣為人知的瘋狂解構内容， 最終将觀衆引向充滿'流氓'叛逆的整個文化生态"這一過程，使得"拼貼畫"偏離了青年亞文化中"儀式抵抗"功能的既定軌道，成為本不該參與喜劇電影亞文化制作過程中的"脫籠"行為的助推器。
在這一點上，面對上述"為什麼21世紀的國産喜劇有'年輕狀态'的轉變"和"為什麼21世紀的國産喜劇比其他類型更具代際性"的問題，答案或許是明确的。一是喜劇電影制作的門檻和制作成本比其他類型相對較低，喜劇類型具有更容易獲得觀衆共鳴的特點，有利于固定的觀衆群體迅速接受;投資回報受到創作者和制片人的追捧，第三，喜劇類型本身具有"文化折扣"特征，使得喜劇效果難以"在不同地區、階級或年齡之間傳播"順利進行。容易獲得"快笑"通過"拼貼"功能的簡單制作方法，大量國産喜劇"棄舊換新"，選擇專攻青春（無意識的體驗是不夠的，甯願獲得即時的快樂和較少選擇的延遲滿足）這種獨特的"亞文化"屬性（相對自負但對自我敏感， 更願意接受碎片化的滿足體驗，渴望通過展現個性來獲得主流認可）觀衆群體，然後熱衷于捏捏甚至刻意迎合青年觀衆的亞文化心理——"青年觀衆"更善于在公共空間使用無害符号颠覆手段來掩蓋這種對抗，進而化解和回避推翻其主體的社會和思想建構的權力， 并從這種反叛中獲得挑釁的樂趣。為了實作喜劇片的投入和輸出，商業效益的最大化。是以，需要特别警惕，這種國産喜劇電影可能産生的巨大副作用，這些副作用來自過度複雜地使用"拼貼"功能——過度磨合到"越來越膚淺和'主流化'的創作誤解"。
尤其是在以《瘋狂石》、《九十一美人》、《夏洛特的煩惱》、《煎餅人》為代表的多部小成本喜劇取得空前成功之後，同一模特的喜劇洪流湧入。它們"主要以惡作劇、戲谑、拼貼、狂歡節、無意義為主要手段來創造喜劇效果"，而其"拼貼"性質則展現在"喜劇噱頭往往可以獨立于情節，整體風格集中于颠覆傳統、玩世不恭、毫無價值，正是因為這樣的喜劇逐漸成為"直接滿足快樂消費的文化産品""搞笑技巧有模特，投資成本低，而且容易盈利，是以當國産喜劇處于"青春亞文化"的風格慣性指導下，過分強調自己尋找商業編纂的"平躺"政策，整體形成浮躁的異常競争"内在體積"模式，為主流文化"儀式抵抗"， 結果很可能是"娛樂狂歡節的絕對精神在商業邏輯上大批量生産，很容易變成對立的批評和颠覆——一種虛無主義和犬儒主義的文化态度。
具體分析，從《MotherHood》爆發期間在網絡平台首映（不可否認導演對于"中年文化"主題的票房吸引力缺乏充分信心），到《唐人街探3》赢得45億元票房卻遭遇了巨大的創作瓶頸（典型的"青年亞文化"拼貼手法一直"差"，從《我和我的家鄉》用新的主流喜劇模式取得了更大的成功（潛意識彙編了許多亞文化的亞文化）。 拼貼風格類型），以《你好，李歡瑩》到《回到媽媽的青春主題》創造票房神話（在家庭主題外殼上無法隐藏是覆寫了主題、青春話語等元素的"青春亞文化""少女電影"精髓），可以看出，目前國内喜劇片發展迅速，正處于尋求新變化的階段， 也可以預測，它是或将成為下一波"主流"喜劇文化元素。從電影産業發展的整體來看，為了防止國産喜劇電影在"青少年綜合症"的影響下過早地被"青年叛逆期"引入歧途，我們應該在問題發生之前，盡量防範：
首先，在21世紀的國産喜劇中，太多的拼貼元素展現在這種創作技巧的"嘲弄"上。有學者指出，戲仿"多方位、多元度的文化'遊擊戰'來攻擊經典文本、嚴肅主題和古典美學原則"，可以"給古典美學鄙視或抛棄'加冕'的範疇，但對先前高貴的範疇'去污'，并以其人為制造的消遣娛樂效果來破壞文本的嚴肅性和意義确定性"。是以，"遊戲模仿"是一種後現代文化語境，使"權威退化"的進階創作方法成為可能。然而，目前國内喜劇往往以低俗的運用政策，力求通過惡作劇經典的年輕觀衆來營造淺淺的生理層次的愉悅，卻忽視了激發觀衆心理層面的優雅品味和年輕觀衆審美觀念的推廣。例如，《三槍驚奇》在人物對話層面"盡量模拟山地式獨幕喜劇語言（和《武林》風格語言）"，用廉價的"笑"而不是自發的"笑"博人的眼睛，缺乏對國産喜劇本身模仿方法的尊重。可以說，這種國産喜劇電影"用虛無主義的消解力量取代了叛逆和懷疑的批判精神，也失去了批判現實主義的審美叙事特征和中國喜劇電影中小人物的基層叛逆精神"。
其次，國産喜劇在逐漸巧妙地借用"拼貼"創作的過程中，逐漸抛棄了喜劇本身豐富而微妙的結構性關注，以懶惰的創作态度追求碎片化的叙事語言和"小風格"的創作結構。例如，《煎餅人》等高票房小成本喜劇在劇的結構上基本上是"在支離破碎的場景中，彼此之間缺乏緊密的有機叙事聯系"，以至于在處理的結果下，"小叙事無疑切斷了電影的結構，并導緻了不可複制的類型"。同時，由于《煎餅人》等電影都取得了巨大的投資回報，現在大量國産喜劇蜂擁而至，對其模式進行應用和模仿，一心一意地試圖"利用荒誕的時空錯位作為喜劇的唯一動力"，那麼就會出現"拼貼最終成為宣傳噱頭"的結果。
結語
總體而言，随着國内喜劇創作者在青年亞文化的幫助下越來越擅長創作"拼貼畫"，要警惕赫胥黎對"産生幸福"本身的深切關注："不是他們受笑而不是思考，而是他們不知道自己為什麼笑，為什麼不再思考";如果嚴肅的公共對話變成幼稚的嬰兒語言......文化滅亡的命運正在被灌輸。展望21世紀國産喜劇，在青春的風格中，不斷實作自我疊代和類型演進，以成熟的産業形态和良性的創作情境拼貼出"亞文化風格"背後更美的風景。
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資助項目
本文是國家社科基金2018年重大項目"中國現代電影文獻資料探索、整理與資源庫建設"（項目準許文号：18ZDA262）階段成果。
編輯：曹洪剛
編輯：曾震
來源：影評，2021年第12期
《影評》于1979年首次出版
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