■李魁山水作品
■黎向群 著名書法理論家
乾嘉年間,黎簡、謝蘭生的山水畫,将嶺南山水畫推向高峰。到了“二蘇”時代,以李魁、鄭績、羅清、羅岸先、鄧濤、梁于渭等人為代表的山水畫,更趨于專業化傾向,嶺南山水畫再度出現一個高峰。李魁是其最為突出的一位。
李魁(1788—1878),原名魁業,又名奎,字鬥山,号青葵、戅魁,别署綠屏山樵、厓門老漁、圭峰樵長、鬥室居士、岡州畫隐、青葵道鬥、鬥山山人、鬥山老狂等。新會天等人。
明末清初,著名畫家石濤提出了“一畫論”、“筆墨當随時代”的繪畫創新理論及創作觀,對粵中畫壇産生過深刻的影響。石濤,号清湘老人,廣西桂林人,祖籍安徽鳳陽。他的足迹未及廣東,卻又怎樣會影響廣東畫壇呢?他與著名詩人梁佩蘭、屈大均、程可則都是好友,時有詩畫相答,是以,他的作品在廣東流傳,成為文人畫家研習的範本。黎簡、謝蘭生等人均研習他的畫作。
李魁以山水、人物著稱。從小喜愛繪畫,取法清湘老人。青年時代,其從家鄉新會到廣州随鄭績學畫,後寓居佛山,活動範圍在佛山與廣州之間。
無聊齋藏其晚年的山水畫鏡片(如圖),絹本,縱90厘米、橫60厘米,款題:“蘭臯三兄先生鑒政,丁巳春三月李魁” 下钤:“鬥山”朱文印一枚。此鏡片是其晚年的山水畫精品,創作于丁巳年,即鹹豐七年(1857),時年六十又九。
畫面分為遠景、中景、近景三大部分,層次分明,構圖呈s形,圖中由遠山、酒家、遊船、河水、小橋等景物構成。遠景中左上方留白,題字長短兩行,起到補空的效果。山景以沒骨暈染和勾勒點染相結合,并以墨色、赭石為主,配以少量花青罩染,山勢由遠處綿延到河邊而止,作者在此處再留白與中景連接配接。中景以河面為主,遠方河面留白,顯得空靈幽深,近處河面用淡墨勾勒寥寥數筆曲線波光,增強水面的動感;奇石硬朗用筆方角肯定。中景與近景幾棵高大樹木連接配接,與酒家成“猶抱琵琶半遮面”的格局,饒有意趣。近景小橋流水、遊船輕過、漁翁欣賞湖光山色,河面波光粼粼,樹木畫法多變,有圓、針、三角狀,有嫩枝、枯枝,有濃墨、淡墨,形成生機勃勃的畫面。畫面整體用筆輕松老成一氣呵成,布局藏露得當,墨色溫潤用色淡雅,使觀者心輕神盈。
明清以來,嶺南山水畫一直沿襲江浙文人畫體系發展而來,以南派為宗,以泥古、摹古為風尚。進入“黎謝”時代,在文人畫體系的基礎上,取法清湘老人,畫壇出現了一個創作的高峰。到了清中後期,畫風日趨萎靡,具有創新精神的畫家鳳毛麟角。李魁的山水畫,以“搜盡奇峰打草稿”、“筆墨當随時代”的繪畫創新理論為指導,重視寫生,貼近生活,自創“骷髅皴法”。
綜觀師徒二人畫作,風格确實存在較大的差異,鄭績畫作構圖繁密,用筆細緻謹嚴,喜用濕筆淡墨,畫風清麗。是以,鄭績對他的影響不是在筆墨技法上,而更多的是不守成法,富于創造性。他的山水畫,主要是吸收石濤山水畫疏秀明潔,筆法縱肆,墨法淋漓的技法,還流露出黎簡山水畫的痕迹。所繪的奇境主要是奇岩怪洞,構圖新奇,意象有趣,用筆圓拙,筆墨渾厚重,能辟蹊徑,山岩翻卷起伏,形不似骷髅,筆意卻極似骷髅,藝術個性強烈,尤其在山石形态、畫面布局、色彩運用、筆墨語言上,打破傳統摹古的程式,為清後期的山水畫帶來勃勃生機,面貌一新。他的山水畫成就要比鄭績高。他所作的市井小民生活獨幕喜劇,也不遜色于“二蘇”。
被稱為嶺南地區第一部美術史的《嶺南畫征略》(汪兆镛編纂),僅輯有四十馀字的介紹。李魁出身于寒門,又隻是畫匠的身份,即使藝術成就顯著,仍未能為文人畫家圈子所接納。是以,他在畫史和收藏界并不受到重視。直到上世紀90年代初期出版李公明的《廣東美術史》一書,才給他一個較為客觀的定位。2004年,舉辦廣東曆代繪畫展,展出其巨幅《木棉山水》畫軸,引起美術界的關注,才将他列為山水名家。