引子
在喜劇外表下所隐藏的，既是對曆史的追問，也是對現實的反抗。
古典好萊塢電影風格構成了一種能為電影創作者所利用（或反對）的美學體系。于觀衆而言，它是期待視野中的一個重要部分，不管從生産層面還是從消費層面講，一部好萊塢影片可能會利用來自許多其他文本系統的編碼和程式，或者隻是參照這些系統，這就使得該影片成為文本之間的交彙點，即對許多表意實踐而言的彙聚點。
20世紀10年代在電影領域出現了第一部黑人電影短片《車站搬運工》(the railroad porter，1910)，由比爾·福斯特(bill foster)導演，也是他成立了第一家黑人電影公司。20年代，在黑人社群已經有将近七百家電影院了。1939年，在影片《亂世佳人》中飾演黑人保姆的黑人女演員哈蒂·麥克丹尼爾，首次赢得了奧斯卡最佳女配角獎，成為第一位結緣金像的黑人演員。
“黑人電影”(black film)“主要指影片的意義由黑人決定和實作，具有黑人文化特色和價值觀，它的準确稱呼應該是“黑人主導電影”，在概念歸屬上，它其實是“黑人問題電影”(black oriented film)——即黑人題材電影——的組成部分。
在黑人問題電影這個大架構裡可以細分出這麼幾種情況：黑人獨立電影和黑人商業片(兩者可以合稱黑人主導電影或簡稱黑人電影)；其他族裔導演、由黑人主演或者反映多族群關系的嚴肅社會問題影片和通俗性強的商業片。影片《黑色黨徒》根據2014年羅恩·斯塔爾沃斯所著的自傳改編，講述了一名科羅拉多州的黑人警察，成功潛入當地的3k黨組織做卧底的故事。
影片将電影含義生産中的其他文本系統在作品中表現的最為清晰，這種表現會使觀衆想起一些他們很熟悉的文本細節，由此産生某種效果。例如影片利用《亂世佳人》和《一個國家的誕生》的鏡頭進行平行剪輯，開頭将影片與《亂世佳人》的文本細節連接配接起來，黑人領袖的演講将時間線拉回到奴隸制時代，打破了黑人早期在銀幕上出現的固有的保姆、仆人這一刻闆形象，影片也諷刺了負面的、不客觀的甚至歪曲的刻畫對黑人在美國的生存狀态造成了直接或間接影響的意味，這也是對于整個電影史的媒介反思。
影片高潮部分用格裡菲斯創造的平行剪輯來展示3k黨觀看《一個國家的誕生》的場面和黑人集會，導演将《一個國家的誕生》素材進行了混編，以此來展示美國社會中雙線的政治生活并表達導演的抗議。《一個國家的誕生》（the birth of a nation）在電影史上享有崇高的地位，早在1915年，大衛·格裡菲斯使用平行蒙太奇和最後一分鐘營救等成為以後早期電影叙事技巧的集大成者，“把黑人描寫成盲目的奴隸或者愚昧的罪犯，專門從事搶劫、強奸、殺人這類勾當。”
盡管這部深受觀衆喜愛的電影因其偏頗的種族觀念而遭到批評，但它無疑反映了當時美國社會大多數白人的種族觀念。從這部電影開始，導演将相幹的線索剪輯到一起，發表自己的評論和态度。雖然這部影片的時代背景設定在了20世紀70年代初，但導演毫不猶豫地從近半個世紀的種族主義制度一直貫穿到整個事件。交叉剪輯、平行剪輯呈現出來的黑白對立，使《亂世佳人》與《一個國家的誕生》形成媒介互文。
每一部好萊塢影片都是一個互文本的網絡，須依賴已經存在于其他影片和其他藝術形式中的含義設計。斯派克·李對電影本身所具有的獨特力量與新型視角讓他從傳統電影根深蒂固的電影模式中脫離出來，建立起自己的美學标準與電影技巧。斯派克·李對于電影的呈現不僅僅是幻想主義和完美結局的解構，而是為激起批評和批評性思考，這些都來自于他的意圖相符合的美學系統。
當好萊塢将最複雜的沖突轉化為簡單的能動狀态并無可避免地走向大團圓結局時，斯派克·李卻将美國種族機制呈現為其所有的複雜而無法解決的問題。“我所做的就是将我們談論的有重要性的東西放在銀幕上，電影的魅力就在于此。”斯派克·李在一次訪談中說到。
斯派克·李擺脫了對好萊塢風格的依賴，有着深厚的文化基礎，他的電影因其美學電影史的互文本背景成為傳遞黑人文化的權威媒介，将黑人電影帶到了一個新的高度。
一影一話 譜人世虛實
俱是覆舟風雨 書字可抵愁
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終南影話 電影小組