1987年，作家汪曾祺來到美國愛荷華大學，受邀參加一個名為“愛荷華國際寫作計劃”的項目。這個旨在促進世界各地作家彼此交流項目的主導者，為詩人保羅·安格爾與聶華苓夫婦，在他們的悉心經營下，來自愛爾蘭、波蘭、中國、西班牙、瑞士、伊朗、波蘭等國的作家，有了一個面對面的思想交流平台，還是以結下了深厚的友誼。
我們耳熟能詳的大作家，如莫言、蕭乾、王安憶、丁玲、蘇童、餘華、阿城、蔣勳、陳映真等人，都曾是“愛荷華國際寫作計劃”的一員。後來，聶華苓夫婦通路中國，愛吃、懂吃的汪曾祺老先生還在自己家裡，用道地美味的揚州煮幹絲、炝瓜皮盛情招待了他們。
“愛荷華國際寫作計劃”的參與者大都是頗有文名的作家，至少也是在文壇嶄露頭角的寫作新星，而對于那些一心想成為作家的新人來說，愛荷華大學還有一個專門為他們量身打造的平台：教授創意寫作課程的愛荷華作家工作坊，它與國際寫作計劃一起，構成愛荷華創意寫作系統的兩大核心部分。
愛荷華作家工作坊始創于1936年，在過去的八十多年間，從這裡走出去的知名作家有上千人，其中有17位普利策獎得主、6位美國桂冠詩人，獲得國家圖書獎、麥克·阿瑟天才獎等獎項的更是不計其數。我們前面提到的“國際寫作計劃”創始人保羅·安格爾，就是愛荷華作家工作坊的早期學員之一，他在詩壇享有盛名，畢業後在工作坊擔任教職，一做就是25年。
有着如此傲人的成績，愛荷華作家工作坊早已是創意寫作界響當當的“金字招牌”，每年都有成千上萬的申請者，擠破腦袋想要在其中占有一席之地，滿心期望通過工作坊為自己的“作家夢”加速。
然而，愛荷華作家工作坊自誕生之初，就始終伴随着争議的聲音，有人稱贊它是“制造作家”的搖籃，也有人認為它不過是批量生産毫無靈魂、流水線式“寫作庸才”的工廠。人們争論的焦點往往圍繞着如下問題：創意寫作可以“教”嗎？作家是能夠培養出來嗎？工作坊究竟能夠為創作者提供什麼？
兩位20世紀70年代就讀于愛荷華作家工作坊的學員埃裡克·奧爾森、格倫·謝弗，以采訪當年師生的形式，将原創性訪談、評論、逸事、分析巧妙地融為一體，寫成了《我們要當作家：愛荷華作家工作坊的生活、愛情和文學之路》一書，他們以“局内人”的身份，向讀者展示愛荷華作家工作坊的“本來面目”，關于創意寫作、靈感來源、教學模式、師生關系、同學情誼乃至畢業後的生活等内容，都可以從中略窺一二。
從創立至今，愛荷華作家工作坊經曆過兩次飛速發展的“黃金時期”：1941-1965年、1970-1987年，彼時主持工作坊的分别為詩人保羅·安格爾和小說家約翰·萊格特，在工作坊兩次快速發展的背後，都有着深刻的時代背景因素。
在前一階段，随着第二次世界大戰的結束，美國面臨着如何安置大量榮民，協助他們迅速适應平民生活的問題，其中教育問題也尤為引人關注。根據1944年頒布的《美國榮民權利法案》，那些在二戰中服役超過90天的退伍士兵，可以得到一筆專門的教育補助。于是，重新回到校園接受高等教育，特别是參加寫作相關課程（愛荷華作家工作坊就是其中之一），成為相當一部分士兵的選擇。畢竟，一來，寫作類課程對專業知識積澱的要求相對較低，二來，親身參與戰争的經曆也成為寶貴的創作素材。
到了20世紀六七十年代，在美國高等教育系統改革的大背景下，大學開設授予藝術碩士等學位的創意寫作課程，一時蔚然成風，它們紛紛期望藉此提升自身的學術形象，成立時間最早、名望最高的愛荷華作家工作坊無疑是領域中的翹楚。在同一時期，少數族裔、女性群體争取平等權利的運動，以及越戰的結束等事件，吸引了背景多元化的申請者加入作家工作坊，為其帶來全新的發展氣象。
《我們要當作家》的兩位作者埃裡克·奧爾森和格倫·謝弗，均為愛荷華作家工作坊第二個“黃金時期”的學生，在他們對同窗、老師的訪談中，我們不難發現，在入學之前，他們的職業背景、人生經曆稱得上是五花八門，有家庭主婦、服務員、搖滾樂手、冰箱廠勞工、醫師、攝影師、秘書、酒保，也不乏教師、畫家、詩人和已經發表過一些作品的寫作者。
其中有一位名叫艾倫·格甘納斯的學員，原本是在“約克城”号戰艦上服役的海軍士兵。由于同伴們大多中學辍學、教育程度不高，寫作能力出衆的艾倫就幹起了“代筆”的活計，以同伴們的口吻，給他們的戀人、妻子寫情書，甚至還給一位菲律賓妓女寫過色情信。這段聽起來有些荒謬的經曆，讓他深刻體悟到寫作産生的巨大能量，也成為日後創作小說的獨家素材。
愛荷華作家工作坊中吸納的女性、原住民、外來移民、少數族裔學生，使得原來“不被看見”“被忽視”群體的聲音通過文字的形式逐漸被世人看到，進一步促成了美國文學的多樣性氛圍。
從小浸泡在少女叢書中的簡·邁裡斯，母親曾是《聖路易環球民主黨人》婦女專欄的編輯。另一位女學員桑德拉·希斯内羅絲是墨西哥裔美國人，受到家庭氛圍的熏陶，培養了對墨西哥文學、藝術和政治的濃厚興趣，加上她對拉美移民生存狀況長期關注有加，最終促使她寫出《芒果街上的小屋》這樣脍炙人口的佳作。
印第安馬斯科吉人、長期生活在原住民群體中的喬伊·哈喬，曾設想過要像祖母一樣成為畫家，但對文字的癡迷還是引導他投入創意寫作課程的懷抱。
作為“制造”出大批優秀作家、詩人的平台，愛荷華作家工作坊在20世紀70年代已是盛名在外，申請者間的競争十分激烈，拿到那封薄薄的、寫着“親愛的某某先生/女士，我們很高興地告訴你，你已被創作班錄取……”的信件，是諸多懷揣“作家夢”的人們心之所系。
然而，并非所有人都對愛荷華寫作工作坊追捧有加。在一些人的觀念裡，“作家是教不出來”，愛荷華作家工作坊開設的寫作課程，與其說是在“制造作家”，不如說是在“生産庸才”。它所培養的是“走中間道路、規避風險”的作家，寫出的東西都是不像樣的“文字垃圾”，至于畢業後頒發美學碩士學位，就更是“學術界的龐氏騙局”，隻會吸引那些對真正的創作一無所知的年輕人。
簡·安妮·菲利普斯回憶當年申請愛荷華的經曆時提到，周圍的詩人、垮掉派作家紛紛對她進行“勸退”：那個地方既無聊、又學術，“等你從愛荷華出來，鼻子會錯位的”。
面對來自外界的質疑，愛荷華作家工作坊有過這樣的回應：“我們相信寫作是不能教的，但作家是可以被鼓勵成才的。”保羅·安格爾也提出，作家是天生的，是以愛荷華“不制造作家，而是引導誕生未來可能的作家”。
在實踐層面，愛荷華作家工作坊營造了一個鼓勵創作、“教唆完美”的“社群”。
為期兩年、工作坊式的教學模式，創造出一個“脫離現實世界的避難所”，為學生們提供了擺脫日常瑣碎、不受外界幹擾的沉浸式創作環境。在課堂上，由業已成名作家如保羅·安格爾、約翰·歐文、庫爾特·馮内古特、亨利·布魯米爾等擔任教師，引導學生們以讨論、批評的方式進行閱讀和寫作。在授課内容上，所謂寫作竅門、捷徑的傳授，隻是其中微不足道的一部分，更重要的是在寫作、讨論的過程中，每個人都得到了充分挖掘自我、表達自我的機會。
具體到個人，每個學生在工作坊中的收獲不盡相同。華人作家李翊雲認為，她最大的收獲并非文學技巧，而是兩位普利策獎得主瑪麗琳·羅賓遜和詹姆斯·麥克弗森，在課堂上帶領他們閱讀《聖經》《一千零一夜》等作品的體驗。他們的“讀書方法”令她大受啟發，後來還延續到了自己的寫作和教學過程中。
戈登·門能加說，自己寫出來的故事在課堂上被反複讨論、甚至被犀利抨擊的經曆，“可以把你磨練成意志力很強的作家”。埃裡克·奧爾森認為，“愛荷華讓我們更有棱角，我們不僅更好地認識了自己，還認為自己不是什麼樣的人，也許還讓我們第一次感到自己有點像正宗外來人，所有作家都應如此。”
工作坊的好處還在于，它讓年輕的出色作家們有時間共同生活、彼此學習。
格日·利普舒爾茨在愛荷華期間，結識了朱莉·米什金等好友，他們一起外出參加晚會、到雪地裡露營、在爐火前談論詩歌，度過了非常快樂的一段時光。羅莎琳·德雷克斯勒也提到，愛荷華的學生們建構成了一個特殊的文學圈子，“每個人都會受到鼓勵，寫出自己的夢想，和大家分享，體驗當作家的感受”，這種互相支援的氛圍至關重要。
對此，沃爾夫認為，“工作坊創造了志同道合者的友情，通過基礎或進階的機制形成了屬于作家的'景觀'。”40年代進入愛荷華作家工作坊學習的卡西爾持有相似的觀點，愛荷華的創意寫作教學看似存在機制上的“限制”，使那些有天分者受到各種規則的限制，但作為一個擁有豐富資源與機會的平台，它能幫助學員更好地發現和釋放自己，挖掘潛在的寫作才能，走向一條“通往無限”的道路。學者麥格爾則稱其為“制度下的個性化”。
在埃裡克·奧爾森和格倫·謝弗的訪談中，我們聽到了許多人關于愛荷華時期生活的美好回憶，但也有一些不同的聲音值得我們關注。
“缺乏公平”“資訊不透明”是被人诟病的現象之一。在錄取環節，錄取過程是怎樣操作的、判斷一位申請者是否适合的标準有哪些、是否給予申請者資助等，就像一個個“黑匣子”，隻有極少數人才知曉其中秘密。
在工作坊學習期間，有的老師會給予某些學生“特權”。諸如閱讀會等與名家見面交流的活動，主持工作坊的人在挑選受邀者時，難免有親疏之别，這讓一些學員感到憤怒：我們交了一樣的學費，為何要忍受這樣的差别化對待？
上個世紀70年代的愛荷華作家工作坊中，還存在着性别歧視、性騷擾等問題。
喬伊·哈伊聽說過一則傳聞，一些女學生之是以被錄取，是因為“她們是教授們根據照片選出來的”。
在工作坊内部，教授與學生之間的确存在着“掠奪成性”的氛圍：“作家有外遇”被認為是理所當然的事情，擔任教職的作家性騷擾或歧視女學生，或者女性學生利用美貌換取“好處”的情況，也屢見不鮮。
愛荷華的“準作家”們的日常生活有其“混亂”的一面，他們中的一部分人迷戀拳擊比賽、常常喝得酩酊大醉，還自诩“作家就該這樣”：瞧，海明威、菲茨傑拉德、理查德·雨果……沒有一個是“莊重的作家”！埃裡克·奧爾森說：
“我們相信海明威、喬伊斯和龐德在巴黎也是這樣做的，我們的全身和臉上都被幹淨利落的出擊打得酸痛，啤酒很幹淨、涼爽、正宗，像西班牙盛産鳟魚的溪流一樣。”
關于愛荷華作家工作坊“陰暗面”的讨論還有很多，比如過于強烈、具有破壞性的“競争意識”，導緻一些學生互相惡毒攻擊，有人是以留下心理陰影，畢業後幾乎不再進行文學創作。又如，愛荷華雖有“文學之城”的盛名，但和紐約、洛杉矶等大城市相比，在文化、社群上的多樣性仍相對匮乏。
此外，一些擔任教職的老師是優秀的作家或編輯，卻不能成為合适的老師，學生們很難從他們的教學内容中受益。戈登·利什是卡佛等人成名的幕後推手，但他對待學生及其作品的态度卻有幾分玩世不恭，有時甚至可以是惡毒，據說他曾當衆用拇指和指尖捏着學生習作，稱它是“狗屎”，對作者産生的打擊可想而知。
桑德拉·希斯内羅絲說，自己在愛荷華期間“根本沒有美好的回憶”，因為“那裡缺乏尊重，沒有榮譽感”。她把《芒果街上的小屋》手稿拿給老師唐·賈斯蒂斯看，得到的隻是“嗯，你知道的，這些不是真正的詩”的敷衍評價。好在周圍有比爾·馬修斯、丹尼斯·馬西斯、喬伊·哈喬等同學的支援，他們一同嘗試全新的寫作方式，彼此接納、互相鼓勵。
有贊譽，有批評，愛荷華作家工作坊在争議聲中一路前行。那麼，時至今日，愛荷華作家工作坊和它所倡導的“創意寫作教學”模式，是否真正取得成功了呢？
r.c.邁爾斯在《大師的教導》一書中指出，與醫學院90%的職業成功率相比，創作專業畢業生的職業成功率約為1%。
盡管邁爾斯未對“職業成功”一詞給出精确的定義，也有人指責他的估計過于悲觀，但從《我們要當作家》兩位作者及其同學畢業後的經曆來看，能夠一直堅持小說或詩歌創作，成為職業作家的人數的确不多，其他人或者做了教師、編輯、電視節目制作人，或者涉足一些貌似與寫作毫不相關的行業。
格倫·謝弗在離開愛荷華作家工作坊後，先後做過股票經紀人、金融公關，後來投身博彩行業，還參與藝術品收藏、錄制電視節目。丹尼斯·馬西斯在計算機程式設計、繪圖軟體等方面很有天賦，在網際網路技術還是個新生事物的年代，他就着手開發網站、加入加州一家高科技公司，獲得了高額股權期權。他們的同學中，還有人當上了房地産律師、禅宗祭司。
雖未能全都成為“職業作家”，但對于愛荷華作家工作坊的學生們來說，愛荷華、作家、創意寫作……這些詞彙早已滲透進他們的血液中，潛移默化地影響着他們的工作與生活。
格倫·謝弗長期浸淫于商業領域，但他并未完全放棄寫作，除了與埃裡克·奧爾森合著《我們當作家》一書，他手頭還有《所有發光的東西》《神聖的激勵者》尚未完成。馬西斯則在工作之餘，協助桑德拉編輯書稿，在網際網路泡沫崩潰後，給書做編輯也成為他全新的職業身份。
從另一個角度來說，成為職業作家的道路要比普通人想象的困難得多，它需要天賦與技巧，更需要毅力和堅持。
以愛荷華作家工作坊為代表的創意寫作教學模式，更多是提供一個平台、一條通道、一個助推器，至于是否要走職業作家道路，則是無數現實因素綜合考量下的個人選擇。
“我們要當作家”，看似輕飄飄的幾個字，實則分量感十足，畢竟作家與醫生、律師等職業不同，隻有少數幸運兒能夠早早寫出佳作、名利雙收，還有很多“慢跑者”，要等到畢業數年、甚至數十年後，方能寫出被讀者和市場認可的好作品。是以，“1%職業成功率”之說也并非虛妄。
好在，正如比爾·曼海爾在前言中所說，縱然最終選擇的職業道路千差萬别，無論成為作家與否，目前“還沒有人脫離寫作社群”，僅就這一點而言，愛荷華作家寫作工作坊已是功莫大焉。