“不是藝術家加品牌就能讓産品變成藝術品了，藝術家隻是創造概念，而最重要的是品牌背後一貫的原動力與精神才能真正使産品稱之為藝術。”——藝術家 趙趙
作為中國現代藝術界的領軍人物之一，近年來，趙趙大膽激進、富有挑釁意味，并且不拘泥于一種形式的藝術實踐，逐漸獲得了國際間的關注，之後，在不同國家的藝術機構舉辦個展的經曆，令其收獲不少好評，而他也漸漸被視作國際知名的新銳藝術家，更是被 modern paninters 列為全球最值得關注的 25 位藝術家之一。
藝術家 趙趙，2014年，他被modern painters列為全球最值得關注的25位藝術家之一；其作品《塔克拉瑪幹計劃》被選為2017“橫濱三年展”海報、畫冊的背景圖。同年趙趙被cobo評選為中國藝術家 top10，獲第十一屆aac藝術中國年度青年藝術家提名獎；2019 年獲得第十三屆aac藝術中國年度藝術家大獎。
趙趙自始至終都持續着颠覆性的方式進行創作，他熱衷于利用各種藝術媒介對現實及其藝術形态傳統慣例提出挑戰，其各種領域的作品旨在探讨個體自由意志的力量和權威控制的力度。他在創作中關注并且展現當代劇變中的中國，并且直面人類内心的苦痛和壓力。其作品中不時出現威脅與風險的概念，暗喻當今中國和全球背景下人們的生活境遇，以及在現代社會中的短暫與無常。同時，作品也反映了他對集體主義與個人理想互相并存的思考。
近年來，趙趙大膽激進的藝術實踐赢得了國際社會的重視，他曾在柏林亞曆山大·奧克斯畫廊、斯德哥爾摩 carl kostyál 基金會、洛杉矶 roberts & tilton、紐約前波畫廊、日本三潴畫廊、台北大未來林舍畫廊、北京當代唐人藝術中心、北京藝術檔案倉庫、北京松美術館等機構舉辦過個展與個人項目。
在趙趙看來，藝術處于人類文明金字塔的中間，從科學、文學到宗教，以及再往上的哲學、玄學，藝術具有承上啟下的功能，是以藝術是一個非常豐富和多元的東西。“今天的中國面臨的很大的問題是在當代藝術和古美術之間沒有進行銜接，其實中國幾千年來在文化和藝術上并不存什麼古代美術和當代美術，一直以來就是梅蘭竹菊和花鳥魚蟲，壓根兒就沒有題材或樣式的颠覆性改變，而是一直循序漸進，隻要誰在這一件事情上體驗得深刻，誰就是那個時代的佼佼者。”是以，趙趙不希望大家談論藝術時僅僅局限于當代藝術或古代藝術，也不希望自己被定義為“畫家”、“當代藝術家”或“古美術收藏者”等任何一種單一的身份，他不希望自己被“标簽化”，他想做的正是一個打破偏見的集合體。
一直以來，趙趙深居簡出，他的生活大概就是在繪畫、創作、古美術收藏研究、以及家庭之間穿插，隻能偶爾在一些重要展覽或藝術品拍賣會上捕捉到他的身影。繪畫之于趙趙而言，被他調侃為“人生裡繞不過的一個彎”。談及繪畫，趙趙曾說，“我跟自己獨處唯一的方式就是畫畫，是以曾經很長一段時間每天都在不停地畫畫，我覺得這樣是最舒服的，可以說，繪畫曾一度拯救過我。”
趙趙拒絕任何類型化的标簽，他常以72變挑戰觀者，回避他人對他的作品投以熟悉的目光，他喜歡以異樣的舉動打破常态，讓所有人措手不及。無論是行為、裝置，還是繪畫，趙趙将它們視為自己對周遭環境回應的方式。他曾在展覽開幕時将群衆鎖在展廳，曾将一塊鵝卵石粘在天安門廣場，在北京這個政治氛圍濃厚的城市實施過各類“創作”。雖都被外界撒上了“反動”的粉末，可趙趙認為，藝術隻是其消化自我看法的一種手段。“做作品的時候，并不一定要帶有某種傾向，它們可能就是一種特别自然的反應，可能是旅行當中的一次認識。我盡量還是做一些與自己有關的事情，不痛不癢的不會去碰。”
除了藝術方面外，趙趙還有着自己的潮流品牌——305 ，也許正是因為有着同時經營藝術與潮流的經驗，讓趙趙成為一名活躍于潮流領域的藝術家，他先後與不同品牌和潮流機構的合作，都給外界留下了深刻的印象。談及藝術賦能時尚，趙趙自然有他自己的表态：“不是藝術家加品牌就能讓産品變成藝術品了，藝術家隻是創造概念，而最重要的是品牌背後一貫的原動力與精神才能真正使産品稱之為藝術。
作品《控制》
最近，我們可以在許多藝術展上看到趙趙的作品。其中，頻頻亮相的《控制》作品，把時間投射在模具葫蘆的生長過程中，它延續了趙趙一貫的風格與思考。而我們也以這件作品為媒，與趙趙讨論了關于作品背後的意義、榫卯工藝的傳承和木頭的潮美學。
以下是福布斯中國與藝術家趙趙之間的對話：
“對自然的控制”
福布斯中國：我們看到您的作品《控制》，出現在今天很多的展覽上，最近一次是k11建築藝術節“木構複興”展，那麼，其背後創作的意義是？
趙趙：我覺得《控制》這件作品與展覽非常契合，作品通過人為控制葫蘆的生長，探讨集體意識對人的控制，借此反思生命本身應該存在的野蠻生長狀态。葫蘆本身并不是木本材料，但它卻十分接近木本的材質。葫蘆在中國有着古老的淵源，在傳統文化中，它既是道家的法器和寶物，又是文人隐士的精神寄托之所。但随着近現代文化更疊與社會變化，葫蘆的用途與寓意漸漸向現實與祈福靠攏，人們把世俗願望投射在了這個擁有特殊形體的植物上，追尋一種自以為終極的完美。
葫蘆原本的生長，它自然形成的形式與生命美感，變成了一個不斷被控制和矯正的過程。開始做“葫蘆”的項目，是因為我發現了葫蘆的一個特性：它可以按照人的控制去生長，其實人也是這樣。葫蘆生長的過程是整件作品有意思的地方，我在葫蘆的生長有了傳統工藝的介入，我設計了不同的葫蘆形狀，再做成石膏的模具，等待葫蘆開始發芽生長時，把模具套在生長的葫蘆上，以模具迫使葫蘆依照人的意願生長成形。等葫蘆慢慢長大後，就長成了我想要設計的形狀。
将作品起名為《控制》，其背後的含義是：人控制了自然的生長。今天，我們可以控制自然，可以控制風、雨、雷、電，看似我們可以控制它們，但即便如此，我們對自然的生長變異是不可控的，當你控制它的時候，或許它就開始變異了。舉個例子，如果我把南瓜做成方形，但這樣它會變壞，不能持久地定形。而葫蘆不同，它本身就長成那樣，是以即使控制了它，它也不會破。
《控制》
這個作品是将木桌與葫蘆搭配在一起，差不多在十年前，我就開始用明代的家具來做作品，但更多的是在他們原有的基礎上進行疊加布置，這件作品也一樣。我将木桌進行了改造，通過榫卯結構讓它支撐一個近200斤的龐大金屬葫蘆，這是非常奇妙的事情。在這件作品中，葫蘆是控制一個向外的形，而木則是一個控制向内的形，要考慮力學支撐和内部結構。
福布斯中國：您認為“木構複興”展背後所承載的意義是？
趙趙：中國人對木頭和竹子等一切自然生長的材料是帶有某種天生的屬性，對它的了解和運用也是駕輕就熟的，通過它們，可以建構一種新的事物的，無論是房子還是器物，人們可以賦予器物新的使用方式，或者新的視覺美學。尤其在近一千年以來，中國人對木器的使用，尤為精彩。從宋代全木制結構的塔到明式家具，可以稱得上是運用木材來創作和建造最為輝煌的時期。
我們經過了很多文化的變革，從工業文明後，我們受到了極大沖擊，鋼和鐵的材料出現了，這些都是我們不熟悉的東西。我們開始跟着西方走，但一直運用不好。在當時，做出來的螺杆和螺帽，可能無法做到嚴絲合縫。但反過來你再想想，在宋代的時候，那麼大一個全木制的木塔，它都能立起來，那不叫精确嗎？所有明式家具的榫卯都可以精确到幾微米，就和工業文明的螺絲和螺杆可以精确到幾絲一樣。
今天為什麼又回到了木器的探讨裡，我覺得這就是中國文明的精髓。中國如果能在和平的年代擺脫工業文明的束縛，才會真正去探讨美學。
“沿襲和創新”
福布斯中國：我們知道您個人非常喜歡在創作中使用“木”這種材料，那麼，與其他藝術創造材料相比，您認為木材本身所具有的優勢是？
趙趙：木頭是一個非常開放的材料，它可以做成任何一件東西，隻要是我們今天能夠想象到的任何一件東西，木頭都可以代替其他材料來完成，就連最早的汽車和飛機也是用木頭完成。木頭的自身的比重和密度有很多種，是以從硬木到軟木的選擇上非常廣泛。
對于木頭的運用，我們和西方人完全不同，西方有三合闆，但我們相對還是非常尊重木頭本身材料的質感，不會去太多地破壞它，浪費它。我們看榫卯的結構，對一塊木頭的運用、算計都非常精确。
我一直對木器的家具很有興趣，因為它不僅創造的是實用美學。從古代人用原木搭房子到後來創造出來的榫卯，這是文明演變的過程。今天，我們被西方先進的科技包圍着，西方出現了很多造型奇特的金屬家具。由于金屬可以做出各種奇形怪狀的結構，但木頭要遵循它本身的材料屬性，當它想創造出一個巨大的物體，就要想辦法擺脫力學的控制，人們要去思考多個複雜的結構，這是中國人和西方人思考模式上完全不同的展現。
木器本身不是對外形美學的考量，而是整個力學影響到了外觀，這是很有力量的，它不僅僅一種形式，這也是我更願意用木這種材料來做作品的原因。舉個例子，當一個明代的方桌放在那裡，或許從外觀上，你會覺得這個桌子設計很簡約。但是，真正懂得明式家具的人，他會知道，在擺脫了複雜的力學作用，桌子内部的榫卯結構一定相當複雜的。
福布斯中國：新一代的年輕人如何可以更好滴傳承和複興我們的榫卯文化？
趙趙：當你把木頭做改造的時候，它還是木頭，塑膠提取形成塑膠以後，它就已經不是那個塑膠，或者金屬提取，它也不是那個金屬了，而唯有木頭做成木頭的時候，它還是木頭。它非常本真，任何一個時代不管它如何發展，都不可能會離開這種材料的。
文化，是一種共性。從宏觀的文化上來說，時下的年輕人受到國風的影響，比如漢服，這是文化的感染力，到了那些西方的東西打動不了他們的時候，就會回歸傳統文化。中國人還是傳統文化本身有很大的情結，我曾看到過這樣一個資料，中國14億人裡可能隻有十分之一的人坐過飛機，就意味着隻有這十分之一的人是進入全現代化的生活，換而言之，大部分們還是生活在傳統文明裡。
我們是一個制造業大國，我們都是幫别人代加工的大國，沒有值得自信的。當别的國家把核心技術撤走後，我們就什麼都沒有了。是以，我們現在最缺的是文化的自信。
今天我們看到很多宮廷劇的收視率非常高，這也是對文化的挖掘，我們今天不斷在挖掘自身的文化，這是非常好的現象。我覺得今天中國整個來說，文化要往回走，往自己的核心走。
即便我們今天使用木頭，也是用一種新的概念去使用木頭，而不是用老的方式。在今天，或許不再需要一個榫卯結構的塔或桌子，但我們的意識裡永遠有這個東西，無論是做任何新的物品的時候，我們都會去借鑒宋代的木塔和明式的家具，這個就是文化。
“木的潮美學”
福布斯中國：您認為未來榫卯工藝是否可以再度引領一種新的潮美學？
趙趙：在我看來，木頭本身就是一種潮流，是自然界中的潮流。何為潮流？潮流就是不斷地拓展邊界。其實所有樹的生長，也是拓展邊界的過程。我家院子的樹從來不會打架，樹和樹之間保持着一種距離，這種距離是他們在不斷地生長中，會互相制約和影響的。它的樹冠就是觸角，不斷往外拓展和試探。潮流亦是如此。當然，我覺得木頭在任何時代都是非常前沿的材料，在我們的生活中，你一擡頭，都是木頭，再現代化的家具，都與木頭有很緊密的聯系。
與vans合作
福布斯中國：很多人都會驚歎，您對于周遭事物，有極為敏銳的觀察和深度的剖析，那麼您是如何形成這種敏銳的觀察力的呢？
趙趙：我本身對于傳統文化很有興趣，或者說自己的意識裡有這塊東西，并且比較着迷。所有的文化，就像是我們看到明式方桌的時候，越懂它的人，越是能從細節上審視它。
我們看法拉利和保時捷有什麼差別，他們的發動機其實都差不多，但是他們外觀的設計就完全不同。但自古以來，明式家具是沒有品牌和logo的，直到近幾年才有所謂的品牌。一個木塔，一尊佛像，我們可能都不知道是創造的，或許都是匿名的某一位傳統藝人，這點非常好。可見，中國非常看重核心。
關注明代家具時間久了，也會對它的工藝和細節有一種特别的感覺。比如我在購買明代家具的時候，如若看到兩個家具，在小的細節上有相通的地方，會感覺這兩個家具或許出自同一個工藝人之手，即使幾百年過去了，但這種熟悉的感覺會立刻出現。
福布斯中國：經曆過這次疫情，您對于後疫情時代的設計理念有沒有一些新的思考？
趙趙：疫情讓我有較多的時間去做一些研究性的工作，也讓我産生了一些啟示。無論是最落後的國家還是最發達的國家，都因為疫情處于停滞狀态，這個狀态不為科技、不為富有和貧窮而轉變，所有人都必須呆在家裡，這個是人類必須要經曆的現實。
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