人活着總要有個主題，使你魂夢系之。——王小波
接上節，荒誕世界的狂歡——《黃金時代》的酒神精神兼談心理補償理論的缺憾（二）。
悲劇是怎麼誕生的呢？我們先要了解一個概念：薩提兒。薩提兒是古老的酒神祭的歌舞者，形成歌隊以後，正是在這個基礎上産生了悲劇。最關鍵之處，酒神祭演出的悲劇并非象現代影視劇一樣反應現實，而是緊扣酒神狄俄尼索斯這一主題，通過展現悲情濃郁的母親塞墨勒、死而複生、少年獲封狂歡神、碎屍等神話内容，尤其是神的罹難，來表現他所代表的精神的熱烈、自由與痛苦，用席勒的話講：“歌隊是一堵活的藩籬，悲劇用它來圍着自己，以隔絕現實世界，以儲存它的理想領域和詩的自由。＂
英固畫家勞倫斯·阿爾瑪·塔德瑪于1887年創作的油畫《阿姆菲薩的婦女》，圖為酒神祭的婦女大街上醒來
薩提兒的演出不是簡單的“藝術來源于生活而又高于生活”，而是煞有介事、極盡可能地複制神話内容、情境，以及精神，越是表現神話真實，觀衆的代入感越強，上下互動，演員、觀衆的情緒越容易癫狂、失控，人的本性在這時候更加自由、更接近裸露，文明社會的一切粘附進而被洗得幹幹淨淨。尼采同席勒的看法相仿，他說“薩提兒是人類的本相，是人類的最高最強的激情之展現，是因接近神靈而樂極忘形的飲客，是與神靈同甘共苦的伴侶，是宣洩性靈深處的智慧之先知，是自然的萬能性愛之象征。……這裡，人類的本相業已洗盡文明的鉛華；這裡，真正的人，薩提兒，露出了本色，向神靈歡呼。（《悲劇的誕生·第八章》）”看來筆者對薩提兒的表述還沒算偏離。
薩提兒所保持的人類的本相，脫去了人類包裹的厚厚的文明的外衣，是心靈的放飛與無拘無束，直接表達了最原始的情欲，而這些也正是人性被壓抑、被剝奪、被克服、被扭曲的那部分，因而獲得了閱聽人普遍的響應和共鳴。薩提兒演的是神、狂歡之神，他們便真拿自己當神，具備神的一切威嚴和權力，《悲劇的誕生》第七章：“希臘歌隊卻不得不把舞台形象當做真人，扮海神女兒的歌隊就要真的相信自己親眼看見普羅米修斯，并且認為自己就是劇中的真神。”薩提兒把自己代入神的系統，而崇拜者又把自己代入薩提兒，身份的置換讓人們浸入醉的世界、阿爾匹斯山的世界、自由的世界，于是夜幕降臨，一對對自由人鑽進山谷、鑽進密林……
我們看《黃金時代》也是如此。“她搡了我幾把，後來說，不在這，咱們到山上去。（章二）”“那天晚上我引誘了陳清揚和我到山上去，那一夜開頭有月光，後來月亮落下去，出來一天的星星，就像早上的露水一樣多。那天晚上沒有風，山上靜得很。（章三）”“陳清揚說，那一回她躺在冷雨裡，忽然覺得每一個毛孔都進了冷雨。她感到悲從中來，不可斷絕。忽然間一股巨大的快感劈進來。冷霧，雨水，都沁進了她的身體。”……無論形式亦或内容，小說營造了古人那種“桑間濮上”、“奔者不禁”的童話氛圍，這種氛圍當然也雷同古希臘酒神祭的狂歡場景，說明《黃金時代》的性并非因性寫性、而是有其曆史邏輯的，這個論點筆者尚未見有第二人觸及。
王小波《黃金時代》話劇，陳清揚被鬥場景
《聖經》有句話：“當上帝關了這扇門，一定會為你打開另一扇門。”人性在目前世界被壓抑、扭曲，他必須找一個洩洪囗，在另一個世界找回自我，擷取心靈上的慰籍，給自己一個存在或生存的理由，這就是《黃金時代》的性為什麼如此地膨脹與熱烈，心理學角度實是一種心理補償機制。也許正是這種心理補償機制的存在，才能使個體在“艱難苦恨繁霜鬓，潦倒新停濁酒杯（唐·杜甫《登高》）”的境況下，免于走向毀滅。第九章，兩人出完鬥争差，“到了場部以後，索性我把她扛回招待所，在電燈下慢慢解。這時候陳清揚面有酡顔，說道：＇敦偉大友誼好吧？我都有點等不及了＇！”我們可以這樣說、這是她對荒誕世界的逆反抗争，也可以說是一種不屑的态度，但更可能是一種心理平衡術，既轉移與淡化對痛苦的注意。《三國演義》說華佗為關羽刮骨療毒，另一臂則與馬良對弈，泰然自若。《三國志》也載：羽嘗為流矢所中，貫其右臂，後創雖愈，每至陰雨，骨常疼痛。醫曰：“矢镞有毒，毒入于骨，當破臂作創，刮骨去毒，然後此患乃除耳。”羽便伸臂令醫劈之。時羽适請諸将飲食相對，臂血流離，盈于盤器，而羽割炙引酒，言笑自若。——對弈亦或割炙引酒，目的正是轉移痛苦的注意。
王、陳狂熱的性愛，同樣是對痛苦和創傷注意的轉移，心理學角度的自救、自我拯救，是一種自我保護機制、心理補償機制。這一點，作者其實是用來紀念那個不幸的年代逍逝的偉大的靈魂的，正如筆者前文所講，是對那些受迫害緻死靈魂的緻敬和哀歎。章十，作者借女主之口，提醒處于風口浪尖的人們：“陳清揚說，人活在世上，就是為了忍受摧殘，一直到死。想明白了這一點，一切都能泰然處之。”
筆者認為目前心理學界對心理補償機制的論述，囿于個體的自卑，是籠統且偏狹隘的。以《黃金時代》王、陳兩個典型為例，哪個角度、哪個方面反映他們的自卑？縱覽全篇，其心理特征不但不是自卑，卻是相反的自信、自強，否則小說表現對荒誕世界的抗争就無從談起。心理補償的自卑論調明顯存在一定缺陷，筆者認為很有必要将工控領域“自适應”這個概念引入心理補償理論。什麼是自适應？契诃夫小說《變色龍》您可能并不陌生，動物界的變色龍叫避役，是蜥蜴的一種，膚色可以随環境的變化而變化，這就是自适應，是一種保護機制。在工控領域，程式通過回報系統得到資訊，根據參數要求、界限條件、資料範圍以最優原則趨向自己的目标，這是工業自動化的自适應。看來人類需要向自然界學習很多東西。
變色龍主要分布于非洲，是表現自适應能力的典型動物
自适應旨在自我調節，王、陳二人的性愛世界，面對現實世界施加的痛苦與精神折磨，所謂你有關門道，我有跳牆法，乾坤大挪移，挪走此岸的傷痛，劃着我人生小舟，去采摘彼岸的小花。這一案例表明，該行為同自卑扯不上任何關系，顯然是一種心理補償在作功，用心理自卑解釋不了此處的心理補償機制，可見該理論的狹隘與片面。筆者在此對心理補償機制試作進一步分析與探讨，将其分為積極的心理補償與消極的心理補償。
《黃金時代》中，男主王二基本生活在社會的夾縫中，處處被動挨打，隻因隊長懷疑家狗的左眼被他打瞎，“是以春天我去插秧，撅在地裡像一根半截電線杆，秋收後我又去放牛，吃不上熱飯。”最後還被打進了醫院。隻因他得到了軍代表沒得到的東西，就被認定“我搞破鞋群衆很氣憤，如果我不交代，就發動群衆來對付我。他還說，我的行為夠上了壞分子，應該受到專政。（章四）”隻因二人逃到了山上去，“人家說，問題清楚了，你準備寫材料。後來忽然又嚴重起來，懷疑我們去了境外，勾結了敵對勢力，領了任務回來。（章六）”法律的桎梏、階級的壓迫、肉體的摧殘，人生有時必須直面痛苦和心理創傷，有些委屈，可能讓你百口莫辯；有些痛苦，可能讓你如坐針氈。王、陳二人采取的行動，便是對痛苦與不堪的直接回怼，“在農場裡，每回出完了鬥争差，陳清揚必要求敦偉大友誼。（章十）”筆者将這種主動行為，稱作積極的心理補償行為，或主動的心理補償機制。
1981年嚴順開主演電影《阿q正傳》
消極的心理補償機制案例不難找，典型的就是阿q的精神勝利法。魯迅《阿q正傳·第二章·優勝記略》：“是以凡是和阿q玩笑的人們，幾乎全知道他有這一種精神上的勝利法。”同一章，“阿q在形式上打敗了，被人揪住黃辮子，在壁上碰了四五個響頭，閑人這才心滿意足的得勝的走了，阿q站了一刻，心裡想，＇我總算被兒子打了，現在的世界真不像樣……＇于是也心滿意足的得勝的走了。”圍繞着阿q精神，論者千篇一律的精神勝利、自我安慰，其實阿q的表現反映的恰是人類生存的悲劇、生命的悲劇、精神創傷的自我敷衍。就拿欺負小尼姑這一案例來說，您等大筆一揮，說他骨子裡欺軟怕硬，筆者要對您等這種蒼白的論調表示由衷的不屑，現實社會在他的世界塗滿悲慽，他需要從同屬底層的那一類人中找回自信、找回自我、找回他生存并活下去的理由，背後的邏輯正反映了世道的澆漓和社會的惡，這是做為一個舊社會底層小人物的悲哀。在世人眼裡，他隻不過是一隻蹦哒的螞蚱、亂舞的青蠅，微如塵末、賤如蝼蟻。阿q的勝利法是個體的自适應，是消極的心理補償機制在作功，是個體對痛苦和心理創傷的自我修複和自我包紮。《阿q正傳》，筆者看到的不是妄自尊大、自輕自賤，而是滿懷悲憫、滿目凄涼。筆者想要強調，您等低估了魯迅的文學深刻，“鬼狐有性格，笑罵成文章”，這是老舍對《聊齋志異》的評價，其實完全可以拿來評價魯迅的文學，須知——笑是含淚的笑，罵是憤世嫉俗的罵，舍此之外，勿輕易評價魯迅。
阿q的精神勝利法适用于心理補償理論關于自卑的論斷，批評家要關注的恰應該是這種自卑産生的社會根源，以及創作者對黑暗所揭露與鞭撻的力度、廣度與深度，而不應該是其他，這裡不再多談。
對于古希臘社會酒神崇拜活動，尼采是以自然的原則、藝術的視角、審美的情趣來看待的，他将酒神節展現的狂歡的精神面貌為我所用地提升到理論高度，稱之為酒神精神，可以決然地說，酒神精神非僅性張揚一條而已。雖然日神精神的代表是造型藝術，酒神精神的代表是音樂藝術，尼采也更多地強調音樂同悲劇的關聯，但統觀尼采思想，酒神精神實際和權力意志同一架構，旨在塑造個體的獨立自主人格品質，是以構成尼采自主哲學的重要組成部分。
既然音樂是一種酒神藝術，我們看一下尼采是如何評價音樂的。《悲劇的誕生》第十六章：“音樂與别種藝術的差別在于：音樂不是現象的複制，或者說得更正确些，它不是意志的适當的客觀化，而是意志本身的直接寫照，進而它對宇宙間一切自然物而言是超自然物，對一切現象而言是物自體。”筆者的了解，音樂是用來注釋物自體的，物自體？相對酒神精神主體而言，它是人性、人格、本性、本我。音樂張揚的是個性，宣講的是自由，是以“根據叔本華學說，我們可以把音樂了解為意志的直接語言。（第十六章）”至此我們大體已經弄明白，音樂是個體意志的直接表現，也既酒神精神是表現個體意志的精神，什麼樣的個體意志呢？
日神精神，也叫夢神精神，依照筆者的了解，按夢所示塑造的我，假設我，理想我（我的一個理想化表達），日神精神是（個體生命的）希望、理想、夢幻、心靈的寄托。有些人将日神精神、日神藝術、日神沖動歸為理性精神、理性藝術、理性沖動，筆者所見，尼采終日與理性為敵，如何會将理性擺上餐桌？這應該是一種錯誤了解。
而酒神精神，天地間音樂響起，“殷勤花下同攜手，更盡杯中酒。（宋·葉夢得《虞美人》）”“醉裡且貪歡笑，要愁哪得工夫？（宋·辛棄疾《西江月·遣興》）”酒神代表的是醉境的我、原初的我、因為“酒後吐真言”是以是本真的我、因為酒後打醉拳是以是自由的我，指向的是縱情、勇敢、真實，乃至創造、乃至強力意志。我們看《黃金時代》處處聳立着男、女主堅定的意志和獨立的人格特質：你們以我為破鞋，煞有介事地批鬥，在我眼裡不過是一場戲，“人家要她做的事她都做到了，剩下的事與她無關。她就這樣在台上扮演了破鞋。（章九）”無論被捆綁還是解綁，都不是件值得稱道的事，女主卻能以詩意的眼光、強力的意志去化解這種痛苦，“繩子捆在她身上，好象一件緊身衣。這時她渾身的曲線畢露。”“那一刻她覺得自己像個禮品盒，正在打開包裝。（章九）”如果說這是一種痛苦，可否美其名曰詩意的痛苦？或許正是因為有痛苦的淬煉，人生才更接近完美，尼采說：“在極端痛苦中，一個靈魂為了承受這份痛苦，将會發出嶄新的生命光輝。”包括王、陳無處不在的性愛，無不彰顯其獨立的人格精神及“感覺到的個體化原則得以克服的深度方式。（邁克爾·坦納《尼采》”
王小波同尼采所處的社會環境并無二緻，荒蠻、愚昧、陰暗、猥瑣大行其道，經曆雖有不同，他們對個體強力意志的推崇及追求則是同一的，隻不過一人的陣地是哲學，一人的陣地是小說。朱光潛《悲劇心理學》有言：“對悲劇來說緊要的不僅是巨大的痛苦，而是對待痛苦的方式。沒有對災難的反抗，也就是沒有悲劇。引起我們快感的不是災難，而是反抗。”是以《黃金時代》的大獲成功，并非全因作者的筆觸深入到人類私密之處、描寫了性，而是作品以性為手段之一展現了對痛苦的強力意志和反抗精神，這是經典的不朽之處。
（權益及文責歸三百六十吳李路）