讀一些傷害我們和捅我們一刀的書：小說夜談

年齡漸長，老感覺春節的節味越來越淡。今天早上，吃着香腸，突然悟出：春節還是那個春節，之是以我們覺得淡，是因為在過去，尤其是在物品短缺的時候，春節是一個打牙祭的好時機，吃嘛嘛香，是以印象深刻，回味悠長。如今，短缺已是遙遠的回憶，我們的快樂也随之下沉，要撬它起來，得用相當大的力氣。好在我們一輩子不僅僅是為那張嘴。曾幾何時看董橋的書，有一段話印象深刻：feed your mind as you feed your body, everyday.就是說，我們要像喂養我們的嘴一樣，每天喂養我們的大腦。大腦滿足所産生的效果，比喂嘴更持久，相信我，一定是這樣的。是以，在佳節前夕，我推出一個小說大餐，希望大家能在春節也打一個“精神牙祭”。這個小說夜談系列不是一天寫成的，而是花了十來年一點一滴累積而成，并且我每年都在修訂、增删，一家之言，贻笑大方。

小說夜談之一。好小說首先要有好故事。好故事要有感同身受的命運起伏，要有合理的新奇，要有讓你茫然無措的沖突沖擊和困境焦灼。在我閱讀過的作品中，屬于好故事的作品有狄更斯的《遠大前程》、亨利•詹姆斯的《一位女士的畫像》、奧威爾的《動物農莊》、肖洛霍夫的《靜靜的頓河》、弗蘭納麗•奧康納的《好人難尋》、昆德拉的《生命中無法承受之輕》、芥川龍之介的《羅生門》、d·h·勞倫斯的《狐狸》、馬拉默德的《夥計》、斯泰倫的《蘇菲的選擇》、庫切的《恥》、耶裡貝克《鋼琴教師》、餘華的《活着》、伊恩•麥克尤恩《阿姆斯特丹》、愛瑞斯•默多克的《大海、大海》、戈爾丁的《蠅王》……

小說夜談之二。好小說不需要作者插嘴太多。常見的俗套是，作者在寫作的過程中，忘記了作家的本分，喋喋不休地把自己的觀點和意識形态塞給讀者；頻繁插嘴，對人物和事情指指點點，生怕讀者看不懂……《靜靜的頓河》之是以偉大，就在于肖洛霍夫忍住了亮出自己觀點的沖動，雖然他是紅色政權的寵兒，但作為作家，他筆下的格裡高利并沒有被貼上任何政治标簽，他也沒有明顯地把自己的愛恨賦予筆下的人物，進而去引導、暗示讀者的愛恨。正因為跳出了意識形态的窠臼，這部巨制才得到東西方對立陣營的同時肯定，讓文學回歸文學，說的就是這個意思。托爾斯泰的《複活》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》、托馬斯•曼的《魔山》，就達不到那個高度，這些小說完全變成了作者的宗教、哲學的論文，概念先行的毛病使小說陷入了說教的泥潭；他們不是在寫宗教小說，而是宗教化地寫小說。簡言之，作家隻需提出問題，不給出答案，實在要給，也必須為答案留出足夠的開放性讓讀者去解答。

小說夜談之三。好小說要有好的主題。酒的種類很多，同一系列的酒中，品質也有高下之分。痨起酒來、沒得選擇的時候，喜歡茅台的也會喝二鍋頭。即使這樣，茅台還是茅台，二鍋頭永遠都是二鍋頭。文學也是：《金瓶梅》會讓你看得津津有味，但你說《金瓶梅》的主題高雅，我就實難贊同了。主題首先要有趣味，喜歡三寸金蓮也是種趣味，但你把它放到跟收藏古玩字畫一個檔次顯然不當。其次，主題要一定的代表性，小衆固然需要，但我們談論文學，更希望影響面廣一些，主題要有對人類普遍困境的關注。其三，任何一種缺乏對峙和沖突的主題就如同坐纜車登山，完全無法在情感上沖擊讀者。彼得•凱裡的《奧斯卡與露辛達》對個人命運的乖謬與對宗教信仰賭徒般心态的深刻書寫，讓人讀完後欲罷不能，同樣強烈牽扯人情感的也包括艾薩克•辛格的《冤家，一個愛情故事》等。其四，主題可以引起争議，但不能突破底線。《狼圖騰》故事有趣，但其主題很成問題。作品不僅宣揚動物崇拜，甚至放聲讴歌殘忍、貪婪、兇狠的狼性，不敢直視理性的光芒，反而返祖原始的獸性，這對曆經兩次世界大戰、一次冷戰、古拉格、奧斯維辛和夾邊溝而劫後餘生的人們來說，是無論如何都無法容忍和接受的。遺憾的是，這種對于狼性的崇拜，竟讓一些組織津津樂道，甚至要求成員人人必讀并學習，讓多少明白點曆史的人很容易想起在瓦格納音樂的感召下，在尼采瘋癫的“上帝死了” 的呼喊中，向希特勒緻敬的那些“戰争機器”。張承志的許多小說也有這樣的狼性特點，雖然他的文字和叙事确實功力非凡。其五，主題要有足夠的吃水深度。一部小說讀完之後，你掰着腳趾頭都能說出它的主題，那麼這部書帶給你的思考餘地就很有限，它對磨砺你的觀察刀鋒裨益甚微，那你讀它何用？如果一本小說你讀過了就讀過了，連“反刍”和“回望”都沒有，這樣的小說還是不讀吧！其六，好小說的主題往往不止一個，一本小說有不同的解讀空間，恰恰是這本小說的迷人之處。這跟你喜歡一個人差不多，那人就一個面貌，我看你能喜歡多久。

不同小說的主題的厚薄固然很難比較，但也不是完全不可能比對，你如果把羅伯特•潘•沃倫的《國王班底》與菲茨傑拉德的《了不起的蓋茨比》相比，你還是能感到前者比後者要厚那麼一點點。我喜歡的好主題的小說包括霍桑的《紅字》、果戈裡的《外套》、卡夫卡的《審判》、貝克特的《等待戈多》、康拉德的《吉姆爺》、福克納的《我彌留之際》、韋斯特的《寂寞芳心小姐》、加缪的《局外人》等。

小說夜談之四。小說風格可以多樣化，但形式不能大過内容。進入20世紀之後，衆多作家在風格的多樣化方面做了很多探索，極大地豐富了小說這種文體。但我反對形式大過内容，即使是被小衆捧得很高的作品，我依然不買賬。比如普魯斯特的《追憶逝水年華》(拆開看，這本書更像一本藝術欣賞指南，一部小說化的回憶錄。硬要往小說套，為難了讀者，也為難文學批評家)；又比如科塔薩爾的 《跳房子》(按作者的說法，該書可以從任何一章開始閱讀，而我的看法是：幹脆不讀)；喬伊斯的《尤利西斯》(天書，對不對？别說你讀懂了，讀不懂就對了，不丢臉)；羅伯特•格裡耶的《橡皮》(他喜歡以更加複雜的文字去解釋本來就複雜的世界，結果你能猜出來的)；保羅•奧斯特的幾乎所有作品(我相信人的記憶不可靠，也相信時間的虛拟性，我甚至相信一切物質世界都不可靠，但如果一本書你完全不能找到一個立足點去看，那就好比在雲霄飛車上讀書了).......我相信小說首先應該讓人有閱讀的樂趣，否則我們不如去啃黑格爾、維特根斯坦、福科、德裡達的哲學書。你實在要稱上面那些作品為小說也可以，但小衆的歸小衆，我們還是走陽關道比較容易一些。相比之下，同樣換種寫法講故事，但又不把大衆甩遠了的另外一些作品，如馬爾克斯的《百年孤獨》、福克納的《喧嚣與憤怒》、卡爾維諾的《樹上的男爵》、高行健的《靈山》、托尼•莫裡森的《寵兒》、伍爾夫的《到燈塔去》，既讓我們體驗了超越現實而又貼着地面行走的文學之美，又流暢地變換叙事角度，從不同側面講述同一個故事，豐富了我們的閱讀體驗。海明威的短篇小說，如《殺手》、《最後一片淨土》，直白卻又無處不在、暗流湧動的對白，讓讀者必須帶着參與的态度去讀。順帶說一句，當下有一種傾向，就是一提到小說，一些評論家就認為小說的傳統意義過時了，小說沒有意義，或者意義潰散了，小說隻有文本和形式上的意義。于是，他們在字裡行間當文字偵探，在文本叢林裡咬文嚼字，從形式上去解讀一部作品。對此，我的看法是，這些努力固然拓展了對小說的解讀空間，但是以而忽略小說的傳統意義則相當輕率。

小說夜談之五。無論哪種文體，合理的故事是起碼的要求，在此之上才是引人入勝的情節。今天我們讀莎士比亞作品的時候，很容易從其中讀到太多的巧合、太多戲劇性的場面(諸如眼看壞人就要得逞，奇迹從天而降，等等)、太過明顯的沖突及其輕率的解決、一再出現的穿幫場景……這些在當時，或許是一種被廣泛接受甚至歡迎的慣伎，對于今天的讀者來說，就大倒胃口了。除了《王子複仇記》、《李爾王》以外，在我看來，莎翁作品中廉價的巧合、淩空蹈虛的奇迹、站不住腳的動機随處可見，這些不是一部好作品的标記物。同樣喜歡巧合與結尾翻轉而缺少合理性的還包括歐•亨利。而讀莫泊桑的《項鍊》，你會發現他所營造的巧合與戲劇化結局，就紮實地根植在文本之中，并且和人物的個性、命運的乖舛緊密相連，巧是巧，但自然合理，水到渠成。安徒生、博爾赫斯、法朗士、吉蔔林的短篇小說、阿加莎•克裡斯蒂的偵探小說、相當多數的日本偵探小說（森村誠一、東野圭吾等代表作）、阿瑟•黑利的行業小說都達到了合理、有趣的故事标準。多說一句，兒童小說、童話、寓言故事，都在我考察的範圍之中，沒有另外的标準。安徒生和吉蔔林的童話故事所達到的高度，是後來者遠遠無法超越的，無論是c.s.劉易斯的《納尼亞傳奇》、托爾金的《魔戒》、j.c.羅琳的《哈裡.波特》，不管他們寫了多厚，賺了多少錢，發行了多大的量，都掩蓋不了一個基本事實：平庸、俗套、完全沒有想象力。

小說夜談之六。作家對情感體驗的深度決定了作品水準的高下。人有七情六欲，小說就是圍繞這些展開的。不過，稍有人生閱曆的都知道，其實人生中的情感遠不止七情六欲，許多無法名狀的情感常鋪陳在我們心頭，譬如不喜不悲，悲欣交加......要把這些寫出來，高下自現。舉例來說，簡•奧斯汀的《理智與情感》就是一種淺表性的情感表現(俊男靓女開始沒有感覺，後來有了感覺，有了感覺又遇到阻力，最後阻力散去，有情人那啥...順帶說一句，備受小衆喜愛的杜拉斯，在我看來其文學地位也僅抵達這個層面，并不比她的同胞同輩薩岡好多少。同樣級别的還包括e.m.福斯特的《看得見風景的房間》)，到了夏洛特•勃朗蒂的《簡愛》，我們明顯感覺到有什麼東西增加了，情感的分量和多樣性得到了提升，再看艾米莉•勃朗蒂的《呼嘯山莊》，你會感覺一種強烈的撞擊和撕扯，一種久久難忘的刺激，你終于知道，苦不是單純的苦，苦有時候會回甜；酸不是單純的酸，有時候會澀...作家的閱曆、體驗，勢必反應在作品中。我不是說奧斯汀等人的作品不好，而是說她們對于情感的感受、把握和書寫的能力與艾米莉相比存在明顯的差距。基本上，我再努努力，達到奧斯汀的水準應該不難，但要達到夏洛特的水準還得練上幾十年，而要達到艾米莉的水準，這輩子是别想了。我的上品排行榜中，跟《呼嘯山莊》站在同一水準線上的還包括哈代的《無名的裘德》、d·h·勞倫斯的《請買票》、托爾斯泰的《伊凡•伊裡奇之死》、麥卡勒斯的《傷心咖啡館之戀》、福克納的《紀念艾米麗的一朵玫瑰花》、尤多拉•韋爾蒂的《沒有你的位置，我的愛》、凱瑟琳•安•波特的《中午酒》、嚴歌苓的《白麻雀》、雷蒙德•卡佛的《真的跑了這麼多英裡嗎？》、《談論愛情時我們都在說些什麼》、喬治•奧威爾的《上來透口氣》、馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》、斯坦貝克的《人鼠之間》……

小說夜談之七。作家對世情變遷的領悟決定了作品的格局。陀思妥耶夫斯基說，所有的故事歸納起來不外乎兩類：陌生人來到平靜小鎮以及主人公踏上未知的旅程。按照這個分類，李劼人的《死水微瀾》、《大波》，茅盾的《霜葉紅似二月花》，錢鐘書的《圍城》，阿來的《塵埃落定》都不錯地描繪了這來去之間的路途體驗。而陳忠實的《白鹿原》除了對人、事的濃抹重塗以外，更向社會曆史層面猛進，力圖挖掘中國人的根系。畢竟，人從母體出來以後，那條有形的臍帶就被剪掉了，而每個人的幾十年，都被一條無形的臍帶牽着。作家如果在描寫“是什麼”的時候忘了那條臍帶，小說勢必欠缺而不能與偉大比肩。另一些與白鹿原達到同樣高度的作品包括拉什迪的《午夜之子》(這部作品被評為布克獎中的布克)、肖洛霍夫的《靜靜的頓河》（他對哥薩克民族特性的挖掘，遠超托翁在《戰争與和平》中對俄羅斯人的描寫所達到的深度）、君特·格拉斯的《鐵皮鼓》（他對納粹的曆史根源的拷問，至今還沒有第二個作家做到）。作為一個在中國生活了幾十年的美國人，賽珍珠的《大地三部曲》足以讓很多本土作品汗顔，庶幾趕上老舍的《駱駝祥子》、蕭紅的《呼蘭河傳》、沈從文的《邊城》、劉震雲的《一句頂一萬句》、莫言的《紅高粱》、《生死疲勞》，但她始終缺少對那根臍帶的深切感受，進而讓《大地三部曲》定格在“還不錯”的那個層面。

小說夜談之八：人物塑造顯功力。人物一出場，性格全部暴露，其後也沒有發展，這樣的創作是失敗的，人物一定要有多樣性和沖突性；人物性格的發展要自然，前後一定要能呼應，沒有鋪墊，後面的突變就會顯得突兀。司湯達在《紅與黑》中塑造的于連大體是成功的，但他入獄後突然顯出一種神性來，拒絕所有的搭救，就顯得突兀了，因為從之前的描述我們看不出他會發生這樣的變化---婊子從良，至少我們要先看到她在存錢嘛。我一直很欣賞的一些小說人物包括塞萬提斯的《堂吉诃德》中的堂吉诃德和桑丘、福樓拜的《包法利夫人》中的包法利夫人、狄更斯的《大衛•科波菲爾》中的科波菲爾、哈代的《卡斯特橋市長》中的卡斯特橋、《無名的裘德》中的蘇、馬克•吐溫的《哈克貝裡•芬》的芬、魯迅的《阿q正傳》的阿q、菲茨傑拉德的《了不起的蓋茨比》中的蓋茨比、海明威的《老人與海》中的那個老人、蒙哥馬利的《綠山牆的安妮》中的安妮、塞林格的《麥田的守望者》中的霍爾頓、納博科夫的《普甯》中的普甯和《洛麗塔》中的洛麗塔、厄普代克的《兔子四部曲》中的兔子、白先勇的《台北人》中的金大班、卡爾維諾的《樹上的男爵》中的男爵、奈保爾的《畢司沃斯先生的房子》中的畢司沃斯、石黑一雄的《長日留痕》中的史蒂文斯、……哈金的短篇小說集《小鎮奇人異事》明顯是向安德森•舍伍德的《小鎮畸人》緻敬，但寫出來的人物毫無特色，隻不過先确立出某種典型臉譜，然後把人物往故事裡面一扔了事。曹乃謙在《到黑夜想你沒辦法》中表現出的對地方方言的熟練把握以及對人物精煉的刻畫都給我留下了深刻印象，而一回到正常語言寫《佛的孤獨》的時候，人物一下子變得黯然無光、似曾相識，還不如王小波筆下的那些人物有趣。

小說夜談之九。叙事方式也要服從内容。打有小說起，就兩大基本叙事角度：全知視角和主觀視角。後來在這兩種方式下又派生出一些子門類。一些翻空出奇的作品，如福克納的《喧嚣與憤怒》，從三個人的角度講述一個家族的變化，每一個視角都是第一人稱，其中還有一個是傻瓜，在他眼裡，時間是凝固的，讓人分不清過去還是現在，更分不清哪些是“事實”，哪些是“虛幻”。這不是炫技，而是逼迫讀者放棄舒服的閱讀姿态和習慣去重組碎片，參與意義的建構，在文本空間的不同地方去拾穗，看在合上書的時候，自己能夠采集多少作者留下的秘符。托妮•莫裡森的《寵兒》，從一個投生的死魂靈的角度講述黑奴悲慘的生活；阿特伍德的《盲刺客》，将新聞報道作為背景反複出現在書中，然後以一個私眼的角度進行補充和否定，再以另一個私眼中的故事提供佐證，進而建構一個令人生疑但又立體的故事；拜雅特的《隐之書》，順序倒序交替運用，穿插塵封的書信作為線索，進而揭開一段隐秘故事的點點滴滴；威廉•戈爾丁的《品切•馬丁》從一個死人的角度講故事；高行健在《靈山》中罕見地使用了第二人稱進行叙事；帕慕克在《我的名字叫紅》中罕見地采用了二十幾個以第一人稱進行叙事的角度，極大地豐富了閱讀體驗.... 不管是什麼角度，在我看來，都是為内容服務，如果叙事角度能加強故事的推演，增加故事的層次和趣味，并且對讀者的閱讀習慣提出些不大不小的挑戰，都是值得贊賞的。但是，如果視角的發出者區分不明顯，視角的切換沒有标記，就容易造成閱讀困難。我讀略薩的《城市與狗》，讀到200多頁還無法區分人物，就是這樣的情況。

小說夜談之十。作家與作品是兩回事。很多人不能把喜歡的作品與作家區分開來。莫言得諾獎之後遭到一些人猛戳（其中包括我比較欣賞的學者如許紀霖等），起因是他曾抄“座談會經”，抄經是事實，他的作品文學性很高也是事實。遵命者、聽命者，他不是第一人，同樣得過諾獎的肖洛霍夫也受到過當局的庇護。說開了，我們盡可以把作品翻來覆去地看，但沒必要把他本人翻來覆去地看，因為那樣的話，相當多的作家，無論人品還是性格，都能讓人把頭搖得巴郎鼓一樣：陀思妥耶夫斯基既是淫棍也是賭棍；福樓拜、莫泊桑都是淫棍，最後都死于梅毒；雨果常常天不見亮從不同女人的房間溜出來；卡波特一邊跟名利場眉來眼去，一轉眼就把他座上高朋的轶事寫成小說，搞得衆人避其如鬼神......莫言的批評者忘了或故意忘了這些人，又或者是不知道前有古人後有來者，不管怎樣，在評判之前做些功課很費事麼？作家的一些劣習，如果被擋在作品之外也就罷了，但如果進入作品，我們必須挑剔。雨果的《巴黎聖母院》，花了大量篇幅描寫聖母院的内外結構、裝飾，把自己搞得像一個建築學家和考古學家；麥爾維爾的《白鯨》不厭其煩地告訴我們關于一條鲸魚的所有事實---他是魚販子嗎？...這些都讓讀者不勝其煩，對推動情節無甚價值，也降低了閱讀的樂趣。在雨果和陀思妥耶夫斯基的時代，故意寫得長有騙稿費的習俗，而當代某些作家這麼做，就有些賣弄的成分在裡頭了。

小說夜談之十一。作家的想象力和創造力比文筆更重要。優美的文筆為小說增色不少，在我看過的小說中，文筆上乘的有卡爾維諾、伍爾夫、哈代、厄普代克、邁克爾•坎甯安、永井荷風、喬納森•弗蘭岑、老舍、錢鐘書...按毛姆的說法，巴爾紮克、狄更斯等的文筆都算不上上乘，但不影響他們作品的偉大。這點我相當同意。有批評家專門對陳忠實的作品逐字挑撿，發現幾無一段無語病。我承認他指出的都屬實，但小說不是這樣讀的，這是種精神潔癖，難以欣賞小說的趣味（當然，文字也不能太差，端木蕻良、沙汀、菲利普•羅斯的文字就屬于不忍卒讀的類型）。在我看來，比文字更重要的是作家的想象力、創造力。喬治.奧威爾沒有在極權國家生活過一天，卻寫出了《 1984》和《動物農莊》這樣卓絕的作品；托馬斯•曼20歲出頭就創作出《布登博洛克家族》這樣的史詩巨著（雖然他之後的所有作品都在向下一路狂奔）；艾米莉.勃朗蒂足不出戶寫出的《呼嘯山莊》讓後人詫異不已...一個作家寫自己熟悉的環境和人物并不稀奇，稀奇的是寫自己不熟悉的，那就完全需要想象力和創造力了。此外，作家還需要有荷葉托珠的承受感，有拿捏稍縱即逝的情感的分寸感，有蜻蜓點水而不沾濕羽翼的輕重感。這方面，卡夫卡、卡佛、契佛、安•貝蒂、d.h.勞倫斯、羅恩•拉什、洛麗•摩爾、理查德•耶茨、馮内古特的作品都樹立了極好的标杆。

小說夜談之十二：沒有啃光的草，隻有不努力的牛。上文提到，好故事的一個标志是即使面對一個舊題材也能寫出新意。可以肯定地說，人類社會迄今能涉及的重大題材，從十八世紀以來的文學作品幾乎都涵蓋完了，也就是說，今天你去碰任何一個題材，對不起，都已經有人碰過了。但是不是就無題材可寫了呢？顯然不是。哈金的《等待》就寫出了一個于無聲處聽驚雷的愛情故事：在文革時期，一個已婚的軍人愛上了一個女人，于是他決定離婚跟這個女的好，但這個婚不容易離，因為他是軍婚，根據政策，必須要等上一定的時間才能離婚。結果，這個“一定的時間”一等就是18年！但是，他們還是堅持了下來，總算把婚離掉。按下這中間的曲折不表，單說終成眷屬之後，男人居然懷戀起那被他離掉的、幾十年都沒有感情的老妻來！故事的結尾是他在前妻家與前妻和女兒吃過團年飯之後，互道“希望很快再見”！這個故事的有趣點在于直抵愛與不愛間那片寬闊的縱深腹地，向我們展示了情感生發的突如其來以及在等候中因碾磨而退卻的不可捉摸性，更讓我們了解到，愛的濃淡和厚薄之中那種難以言說的分寸并荒謬。此種題材鮮有人觸及，讀後回味無窮，難怪這部以中文腔的英文作品能拿下“福克納獎”。因乎此，我總是為讀到費德曼的《華盛頓廣場一笑》、尤内斯庫的《犀牛》、尤金•奧尼爾的《奇怪的插曲》而激賞。按卡夫卡的說法，我們要閱讀那些傷害我們和捅我們一刀的書，順着這個路徑走，我們依然能碰到偉大的作品。小說在發展，文學評論和标準也在變。就在幾十年以前，d.h.勞倫斯的《查特來夫人的情人》、亨利.米勒的《南/ 北回歸線》還被一同定義成禁書，就因為其中有一些性描寫，而今，随便找本勞倫斯∙布洛克的書你都會發現亨利.米勒算個毛啊，最多布考斯基一個級别！即使與他同時代的谷崎潤一郎相比，米勒也就是個地攤文學的檔次。但是，不管讀者和評論家的口味如何變，文學依舊值得我們期待！