編者按：學者李澤厚于當地時間2日晨7時在美國科羅拉多逝世，享年91歲。
李澤厚，湖南甯鄉人，著名哲學家，中國社會科學院哲學研究所研究員、巴黎國際哲學院院士、美國科羅拉多學院榮譽人文學博士，主要從事中國近代思想史和哲學、美學研究。
盛唐之音本是一個相當含糊的概念。拿詩來說，李白與杜甫都稱盛唐，但兩種美完全不同。拿書來說，張旭和顔真卿俱稱盛唐，但也是兩種不同的美。實際上， 從時間說，杜甫、顔真卿的藝術成熟期和著名代表作品都在安史之亂後，從風貌說, 他們也不同前人，另開新路。這兩種盛唐在美學上具有大不相同的意義和價值。如果說，以李白、張旭等人為代表的“盛唐”，是對舊的社會規範和美學标準的沖決和突破，其藝術特征是内容溢出形式，不受形式的任何束縛拘限，是一種還沒有确定形式、無可仿效的天才抒發。那麼，以杜甫、顔真卿等人為代表的“盛唐”，則恰恰是對新的藝術規範、美學标準的确定和建立，其特征是講求形式，要求形式與内容的嚴格結合和統一，以樹立可供學習和仿效的格式和範本。如果說，前者更突出反映新興世俗地主知識分子的“破舊”“沖決形式”，那麼，後者突出的則是他們的“立新”“建立形式”。“江山代有才人出，各領風騷數百年”，杜詩、 顔字，加上韓愈的文章，卻不止領了數百年的風騷，它們幾乎為千年的後期封建社會奠定了标準，樹立了楷模，形成為正統。他們對後代社會和藝術的密切關系和影響，比前者（李白、張旭）遠為巨大。杜詩、顔字、韓文是至今影響仍然廣泛深遠的藝術規範。這如同魏晉時期曹植的詩、二王的字以及由漢賦變來的骈文，成為前期封建社會的楷模典範，作為正統，一直影響到晚唐北宋一樣。曹、王、骈體、人物畫與杜詩、顔字、散文、山水畫是中國後期封建社會在文藝領域内的兩種顯然有異的審美風尚、藝術趣味和正統規範。
蘇轼認為杜詩顔字韓文是“集大成者”。又說，“故詩至于杜子美、文至于韓退之，書至于顔魯公，畫至于吳道子，而古今之變天下之能事畢矣。”（《東坡題跋》）這數人中，以韓時代為晚，與盛唐在時間上幾乎不大沾邊（如按高棅的劃法，也仍可屬盛唐），但具體的曆史充滿各種偶然，包括個人才能的偶然，從來不可能像邏輯那樣整齊，盛唐也已出現有韓文的先行者，隻是不夠出色罷了。這就足以證明韓文作為一種時代要求将必然出現的性質。是以，如果抛開個性不論，就曆史總體和精神實質看，韓文不但可以而且應該與杜詩顔字并列，看作是共同展現了那同一種時代精神和美的理想。至于吳畫，真迹不傳，但從“吳帶當風”的著名概括，和《送子天王圖》之類的傳世摹本以及東坡稱吳畫“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”來看，理法革新具體表現為線條超越，可能是影響後世甚大的基本要素。像展現這個特色的元代永樂宮壁畫和《八十七神仙卷》，都是以極為回旋曲折馳騁飛揚的墨線，表達出異常流暢莊嚴的行走動态和承貫連接配接生機旺盛的氣勢。它們突出的正是一種規範化了的音樂性的美（不同于盛唐書法的未經規範），而一直影響整個後代繪畫藝術——特别是山水花鳥的筆墨趣味千年之久。然而吳道子的原作畢竟是看不見了，隻好存而不論。于是，也就隻剩下杜詩顔字和韓文了。“曾聞碧海掣鲸魚，神力蒼茫運太虛，間氣古今三鼎足，杜詩韓筆與顔書。”（馬宗霍《書林藻鑒》引王文治論書絕句）
那末，這些産生于盛（唐）中（唐）之交的封建後期的藝術典範又有些什共同特征呢？它們一個共同特征是，把盛唐那種雄豪壯偉的氣勢情緒納入規範，即嚴格地收納凝煉在一定形式、規格、律令中。進而，不再是可能而不可習，可至而不可學的天才美，而成為人人可學而至，可習而能的人工美了。但又保留了前者那種磅礴的 氣概和情勢，隻是加上了一種形式上的嚴密限制和嚴格規範。這也就是後人所說 的，“少陵詩法如孫吳，李白詩法如李廣”(嚴羽:《滄浪詩話》）。“李、杜二家，其才本無優劣，但工部體裁明密，有法可尋;青蓮興會标舉，非學可至。”（胡應麟:《詩薮》）“文字之規矩繩墨，自唐宋而下所謂抑揚開阖起伏呼照之法，晉漢以上絕無所聞，而韓柳歐蘇諸大家設之，……故自上古之文至此而别為一界。”（羅萬藻：《此觀堂集·代人作韓臨之制藝序》)等等。李廣是用兵如神，卻無兵法；孫、吳則是有兵法可遵循的。李白、張旭等人屬于無法可循的一類，杜詩、韓文、顔字屬于有法可依的一類。後者提供了後世人們長久學習、遵循、模拟、仿效的美的範本。進而，美的整個風貌就大不一樣了。那種神龍見首不見尾的不可捉摸，那種超群轶倫、高華雅逸的貴族氣派，讓位于更為平易近人、更為通俗易懂、更為工整規矩的世俗風度。它确乎更大衆化，更易普遍接受，更受廣泛歡迎。人人都可以在他們所開建立立的規矩方圓之中去尋求美、開拓美和創造美。拿顔字說吧，顔以楷書最為标準，它“穩實而利民用”，（包世臣:《藝舟雙楫·曆下筆談》）本就吸取了當時民間抄寫書法，日後終于成為宋代印刷體的張本，這是人人可學着寫的，它與盛唐狂草當然很不一樣，對照傳統之崇二王，更是另一種風度境界了。左右基本對稱，出之以正面形象，渾厚剛健，方正莊嚴，齊整大度，“元氣渾然，不複以姿媚為念”（阮元）的顔書，不更勝過字形微側、左肩傾斜、靈巧潇灑、優雅 柔媚、婀娜多姿的二王書以及它的初唐摹本嗎？正是在這種新的審美标準和觀念下，“羲之俗書逞姿媚”（韓愈）“一洗二王惡體，照耀皇宋萬古”（米芾），“歐虞褚陸，真奴書耳”，“逸少草有女郎材，無丈夫氣”等等說法、觀點的不斷湧現，便不足為奇了。範文瀾說得好：“宋人之師真卿，如同初唐人之師王羲之。杜甫詩‘書貴瘦硬方通神’，這是顔書行世之前的舊标準；蘇轼詩‘杜陵評書貴痩硬，此論未公吾不憑’，這是顔書風行之後的新标準”（《中國通史簡編》），這裡不正是兩種審美趣味和藝術标準嗎？像顔的《顔氏家廟碑》，剛中含柔，方中有圓，直中有曲，确乎達到美的某種極緻，卻仍通俗可學。韓文，情況是類似的。“文從字順”，對比從六朝到五代作為文壇正統的骈體四六，其口語通俗性的進步特征極為突出。所謂“文起八代之衰”、“韓子之文如長江大河”，其真實含義也在這裡。韓文終于成為宋代以來散文的最大先驅。“唐自貞觀以後，文士皆沿六朝之體，經開元天寶詩格大變，而文格猶襲舊規，元結與（獨孤) 及始奮起湔除，肖穎士、李華左右之，其後韓柳繼起,唐之古文遂蔚然極盛……”（《四庫全書總目·毘陵集》），說明以韓愈為代表的古文是與六朝“舊規”相對立的一種新的文體規範。杜詩就更不用說了。早如人們所指出，李白是“放浪縱恣，擺去拘束”，而杜甫則“鋪陳終始，排比聲韻”（元稹)，“獨唐杜工部如周公制作，後世莫能拟議”（敖器之語，引自朱東潤《中國文學批評史大綱》）“學詩當以子美為師，有規矩，故可學。”（《後山詩話》）“盛唐句法渾涵，如兩漢之詩，不可以一字求；至老杜而後，句中有奇字為眼，才有此句法。”（胡應麟：《詩薮》）…，這些從各種角度說明了杜詩作為規範、楷模的地位。并且，從此之後，學杜幾乎成為詩人們必經之途，煉字鍛句，刻意求工，在每一句每一字上反複推敲，下足功夫，以尋覓和創造美的意境。所謂“二句三年得， 一吟雙淚流”，“一聯如稱意，萬事總忘憂”等等。這些，當然就是李白等人所不知道也不願知道的了。直到今天，由杜甫應用、表現得最為得心應手、最為成功的七律形式，不仍然是人們所最愛運用、最常運用的詩體麼？就在這七言八句五十六字等頗為有限的音韻、對仗等嚴整規範中，人人不都可以創作出變化無窮、花樣不盡的新詞麗句麼？“近體之難，莫難于七言律。五十六字之中，意若貫珠，言如合璧。其貫珠也，如夜光走盤，而不失回旋曲折之妙。其合璧也，如玉匣有蓋，而絕無參差扭捏之痕。綦組錦繡相鮮以為色，宮商角征互合以成聲，思欲深厚有餘而不可失之晦，情欲纏綿不迫而不可失之流……。莊嚴則清廟明堂，沉着則萬鈞九鼎，高華則朗月繁星，雄大則泰山喬嶽，圓暢則流水行雲，變幻則凄風急雨。一篇之中，必數者兼備，乃稱全美。故名流哲士，自古難之。”(胡震亨：《唐音癸簽》）這當然有點說得太玄太高了。但七律這種形式是以為人們所愛用，也正在于它有規範而又自由，重法度卻仍靈活，嚴整的對仗增加了審美因素，确定的句形可包含多種風格的發展變化。而杜甫把這種形式運用得熟練自如十全十美。他的那許多著名七律和其他體裁的詩句一直成為後人傾倒、仿效、學習的範本。
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回，無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬裡悲秋常作客，百年多病獨登台。艱難苦恨繁霜鬓，潦倒新停濁酒杯。
歲暮陰陽催短景，天涯霜雪霁寒宵，五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖。野哭幾家聞戰鼓，夷歌數處起漁樵。卧龍躍馬終黃土，人世音書漫寂寥。
清夜沉沉動春酌，燈前細雨檐花落，但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑…。
沉郁頓挫，深刻悲壯，磅礴氣勢卻嚴格規範在工整的音律對仗之中。它們與我們前面引的李白詩，不确是兩種風度、兩種意境、兩種格調、兩種形式麼？從審美性質說，如前所指出，前者是沒有規範的天才美，自然美，不事雕琢；後者是嚴格 規範的人工美，世間美，字斟句酌。但是要注意的是，這種規範斟酌并不是齊梁時代那種四聲八韻外形式的追求。純形式的苛刻講求是六朝門閥士族的文藝末流，這裡的規範是與内容緊密聯系在一起的規範。這種形式的規範要求恰好是思想、政治要求的藝術表現，它基本是在繼六朝隋唐佛道相對優勢之後，儒家又将重占上風再定一尊的預告。杜、顔、韓都是儒家思想的崇奉者或提倡者。杜甫的“緻君堯舜上，再使風俗淳”忠君愛國的倫理政治觀點，韓愈的“博愛之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道”的半哲理的儒家信念，顔真卿的“忠義之節，明若日月而 堅若金石”（《六一題跋》）的卓越人格，都表明這些藝術巨匠們所建立樹立的美學規範是兼内容和形式兩方面在内的。跟魏晉六朝以來與神仙佛學觀念關系密切，并常以之作為哲理基礎的前期封建藝術不同，以杜、顔、韓為開路先鋒的後期封建藝術是以儒家教義為其哲理基礎的。盡管這種教義很快就失去其實際支配力量（見下章），但終封建後世，它總是與上述美學規範纏在一起，作為這種規範的道義倫理要求而出現。這也是為什麼後代文人總強調要用儒家的忠君愛國之類的倫常道德 來品賞、評論、解釋杜、顔、韓的原故。一個很有意思的情況是，所有杜、顔、韓的真正流行和奉為正宗，其地位之确立不移，并不在唐，而是在宋。有唐一代直至五代，骈體始終占居統治地位，其中也不乏名家如陸宣公的奏議、李義山的四六等等，韓柳散文并不流行。同樣，當時杜詩聲名也不及元、白，甚至恐不如溫、李。韓、杜都是在北宋經歐陽修（尊韓）、王安石（奉杜）等人的極力鼓吹下，才突出起來。顔書雖中唐已受重視，但其獨一無二地位之鞏固确定，也仍在宋代蘇、黃、米、蔡四大書派學顔之後。這一切似乎如此巧合，卻絕非偶然。它從美學這一角度清晰地反映了當時社會基礎和上層建築的變化。世俗地主的士大夫由初（唐）入盛（唐)而崛起，經中（唐)到晚（唐）而鞏固，到北宋，則在經濟、政治、法律、文化各方面取得了全面統治。杜詩顔字韓文取得統治地位的時日，正好是與這一行程相吻合一緻的。如開頭所說， 世俗地主（即庶族、非身份性地主，相對于僧侶地主和門閥地主，下同）階級比六朝門閥士族，具有遠為廣泛的社會基礎和衆多人數。它不是少數幾個世襲的門第閥閱之家，而是四面八方散在各個地區的大小地主。他們歡迎和接受這種更為通俗性的規範的美，是完全可以了解的。雖然這一切并不一定是那麼有意識和自覺，然而，曆史的必然經常總是通過個體的非自覺的活動中來展現。文化史并不例外。新興世俗地主階級的這些文藝巨匠（以杜、韓、顔為代表）為後世立下了美的規範，如同比他們時間略先的那一批巨匠（以李白為代表）為後世突破了傳統一樣。這兩派人共同具有那種元氣淋漓的力量和勢概，“盛唐諸公之詩，如顔魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚。”(《滄浪詩話》）是以，它們既大體同産于盛唐之時，而被共同視為“盛唐之音”，就理所自然。雖然依我看來，真正的盛唐之音隻是前者，而非後者。如果都要說盛唐，那就應該是兩種“盛唐”，各有風貌特征， 各有審美價值，各有社會意義。仔細分辨它們，揭出它們各自的美學本質，說清曆來糾纏不清混淆未别的問題，無論對欣賞、品評和了解這些藝術，都應該說是有意義的。
文章節選自李澤厚 《美的曆程》
生活·讀書·新知三聯書店2014—03
部分圖檔來源：馮凱