梅豔芳後來在打造她自我獨特的百變形象上可能太過突出了，很容易就讓人快速忘記了她在新秀歌唱比賽中，那長長卷發，唱着徐小鳳的《風的季節》，短暫地被人與徐小鳳相提并論。
那當然是一次誤會，就算相似，與其說是像徐小鳳，勉強是兩人的舞台經曆類似——那是最後一代，還有夜總會駐唱歌手的香港日與夜，老派的舞台作風和跑碼頭的現場對應智慧，都還是極為需要的生存技倆。好快，1980年代的歌星再不出自這種天涯歌女的傳統，由歌手到影後，從傳統走進新時代的國際化偶像包裝潮，梅豔芳繼承了香港的歌廳傳統，又進一步重塑了流行樂壇。女藝人的表達空間與風格從她起更加豐富。而到最後，梅豔芳的限制，也是時代的限制——
她終究不是那“沒辦法做乖乖”、暗裡想“變壞”的女子。
在人生最後時光，帶着就義與獻身精神的結局，她做回一個普通女子，悔憾情愛和家庭的空虛，展現烈女式的對舞台的忠貞。
如同《胭脂扣》中目睹如花的經曆後，當代情侶自問：如果是你，會為我而死嗎？今時今日，還有歌手，會為舞台而死嗎？
童年時期的梅豔芳
梅豔芳成長的1960年代，到光芒四射的80至90年代，一生經曆了香港娛樂文化的重要變化，以至2003年的逝世，也成為了一個象征。
回過頭去看梅豔芳和她那香港年代，在事業上有兩個重要的切入點，得讓我們把故事重置到一個更大的脈絡。第一是她作為花旦的傳統傳承。第二是作為一個舊時代女性過渡到新時代，沖突如何集于一身。
長長的女星形象路軌，甚至要追溯到更遠。
1950、60年代的香港，南來的歌手樂隊小明星，仍習慣在夜總會唱着國語歌。在湖北出生、在香港長大的徐小鳳，一直在香港有另外一個名字叫小白光。那時媒體和明星的距離遙遠，明星顯得神秘莫測，因而增添了今天已掉色的明星光芒。以徐小鳳為例，她的一代妖姬形象，開“壞女人”風氣（也可了解為是非傳統價值，敢活出自己的個性），可在現實中，她到香港拍了幾部電影之後，竟然消失了10幾年，過起了自己的生活。
徐小鳳
梅豔芳早期在樂壇、中期在影壇塑造的形象，正是小白光這“壞”。兩人都是能唱能演，而且擅長出演有性格甚至豪邁的女角色著名。巧合地，這讓梅豔芳與白光在間接之間，完成了一種藝人的傳承演化。了解這個傳承，才明白梅豔芳那屬于香港女星形象和演藝界變遷的故事。
徐小鳳《風的季節》1984特輯
歌星之外，需要了解的是香港由粵劇到粵語長片的花旦傳統。粵劇的花旦是一個很重要的擔當，一般靈活機智、輕松多變，能演出多元化不同的角色，可塑性非常高，能成為重心人物推動劇情的發展。在1950、60年代粵語片時代，有花旦王之稱的女演員，包括鄧碧雲、芳豔芬、鳳凰女，近乎是百變多端的演出專業戶。梅豔芳早期電影《瘋狂83》 中，就客串一角叫紅線女。
花旦演喜劇、悲劇、反串、歌舞劇、古裝劇頭頭是道。但這傳統來到1970年代——注重枕頭與拳頭的港産片男性荷爾蒙時代時，女演員的地位遭到強烈沖擊，大部分時間，她們如果不是出演花瓶的話，就隻能作為性感的代号。
直至1980年代，香港娛樂圈的遊戲規則被全面打破。創作上有新浪潮的注入，制作上有各種獨立工作室，演員也非來自傳統戲班或者科班出身，而更多是出于各種選美，甚至乎是從廣告之中發掘出來。
此時，1982年，梅豔芳帶着她上述的新舊交替的背景登上時代舞台，也是象征舊時代的最後一位“花旦”。她雖然并非傳統粵劇戲班出身，但演出天份更似之前所說的粵劇當中的花旦。她童年時在歌舞團演唱登台的訓練，成就了她對舞台傳統的駕馭和熟悉，對角色的敢于包納，以及最重要的情感認同。這個對舞台的認同，甚至直接影響她人生最終日子的決定。
如果從性别角度切入梅豔芳的電影銀幕形象，會發現跟她的歌壇形象有所不同。
作為歌手，她的《壞女孩》出現之後，承接的是國際音樂潮流上的新女性歌手風氣，由美國的麥當娜到日本的偶像派，誇張造型風格是賴以突破的第一步，結合大膽直接的歌詞和舞台感，共同建立了她敢于挑戰傳統的形象特色。可是，在各方勢力與資本林立的更為複雜的電影圈，基于市場的考慮，類似壞女孩的角色，主宰自我命運具有獨立人格的女角色，卻未必經得起市場考驗。
是以，我們看到的電影中梅豔芳形象，早期仍然逃不脫1980年代香港女明星的套路。一個是傻大姐，率直開朗好動，不惹人讨厭，更像是無傷大雅的鄰家小妹妹。另一種則是玉女型，足夠文靜貌美情深，但常常遭遇悲慘結局。第三種是在那段日子中極為流行的大哥大喜劇中的花瓶角色。
但梅豔芳很快變得不一樣。
梅豔芳在電影中首次令人印象深刻，并非來自她演出的角色，而是她演唱的電影歌曲《似水流年》。人們不禁問，一個20歲出頭的女孩，怎麼就能夠這樣用低沉的聲線，緩緩的調子，唱出了逝水年華的哀愁。這時，大家已經可以感覺到梅豔芳将會成為香港電影與音樂中下一顆彗星。
然而，1980年代早期的香港，确實并未有足夠複雜立體的角色給女演員發揮。人們記得的幾個精彩演出，《表錯七日情》的葉童是一鳴驚人，《秋天的童話》的鐘楚紅則氣質動人，但她們都隻能說本色取勝。直至到1988年，梅豔芳參演《胭脂扣》，才真真正正把她歌、演花旦的才華融彙貫通，結合成第一次非常“梅豔芳式”的經典演出。
對于喜愛《胭脂扣》的觀衆而言，如花的吸引，在于她的癡心。有些人可能覺得太傻，但其實她卻站在主動的位置。她鼓勵十二少雙雙赴死，她傳回陽間苦苦尋覓，不惜守護一切，不僅是一個癡心的風塵女子，同時也展現出母性的堅強。在生與死，承諾與背叛往返，女性往往顯示出更大的堅忍與信念。這是梅豔芳通過《胭脂扣》給予大家的，一個溢出了銀幕外的真性情形象。
而《胭脂扣》出彩的地方，還有青樓女子這一個職業設定，這讓一位舞台出身的女明星盡情發揮。比如出場時候，她的反串男裝場面，仿佛又回到前述的粵劇花旦技藝。可以說《胭脂扣》整個故事，沒有梅豔芳不行。因為有梅豔芳，才迫使整個劇本與電影有一股因為演出而升華的魅力。
從《胭脂扣》到《英雄本色》，同一張表面弱質纖纖的臉孔，一年多之後，可以演出另一位有如俠女般的人物，也隻有梅豔芳可以做到。
那是1980年代後期，梅豔芳在歌影壇的地位如日中天，以大姐大之名出現。娛樂新聞，這時候也開始緊扣明星的現實生活，無所不知。她現實中的豪氣，仗義，同時成為了一種明星與演員亦真或假的persona 關系。在此背景之下，重看《英雄本色iii夕陽之歌》，才發現這部電影完全就是當時（1988至1989年），梅豔芳和她的職業身份，乃至香港社會的一種寫照。
電影中的梅豔芳角色，帶着最多元性的演出發揮。在機場她首次出場，是一個冷酷但有故事的神秘女子，和兩位男主角相識後，她是一個可以把花撒向mark哥的天真浪漫女孩。在她幫忙mark哥選黑超（墨鏡）之後，留意她那一個由滿足微笑慢慢轉化為若有所思的表情，可說概括了《夕陽之歌》的重點情懷意景：一切歡欣都短暫，來日多難。而到最後，我們見到的是赴湯蹈火、拯救衆人的動作女俠。
香港電影曆史中，似乎沒有一部可以将一個複雜背景，由浪漫到打鬥多種場景情感戲發揮的女角色，寫得這樣淋漓盡緻。如果再将它無限延伸，就知道這部電影的意義，對于梅豔芳，對于香港是何等重要。也解釋了她會選這首歌去為人生舞台謝幕的原因。經曆了大時代的生死，才知道什麼叫滄桑。
在此之後，香港電影進入1990年代最後的瘋狂，伴随着後現代精神分裂失憶，周星馳式歇斯底裡的搞笑，和夾雜時空刻意的交錯。有兩部電影可以說是開創梅豔芳下一個階段的精彩作品時期，皆為杜琪峰的作品。
1992年有回歸到粵語片古裝喜劇傳統的《審死官》（台灣片名《威龍闖天關》，1948年舊版由馬師曾紅線女主演）。這部與周星馳合作的作品，可說把梅豔芳的喜劇潛力全面發揮（忘記滄桑就隻能狂笑），演狀王宋世傑之妻，有時真傻，時而裝傻，對外保護夫君強悍堅執，閨房内撒嬌則令人宛然。她演繹出那種廣東話所說的“耍花槍”，流露小市民智慧的夫妻之道。
在此，梅豔芳的宋夫人雖隻是“下靶位”，也毫不遜色的展現出她的花旦才能，在與周星馳的對話節奏，鬼馬表情中，完全演繹了劇中那種外間面對案件要強頂，内在面對家庭夫妻之間得和睦之大道（懷疑老公出軌，錯摸進房間事敗隻能以借尿壸來開脫一場堪稱經典）。這種默契演出，一種令人賞心悅目的肢體語言與說話節奏，完全是高手過招。在胡鬧背後，前述的母性精神同樣發揮自如。她依然是那位有什麼風風雨雨，家中還是可以擋住一切的女人。
1993年的《東方三俠》，則以廢土科幻加古裝武俠的跨界混搭，營造一個反烏托邦。拯救世界的任務，讓大家第一次在電影中感受到香港版本 superwoman 的犀利。再一次，“女飛俠”這一個粵語片時期常出現的角色類型，重置為新類型片中的女俠。而且總是隻有梅豔芳，可有足夠的信服力，穩住三位女俠的軍心，強化了港産片中罕有的 sisterhood 力量。
當然，作為一級巨星，漫長的演藝生涯中，梅豔芳還得接受更多商業化的演出，例如賭片笑片功夫片不計其數。也有專門為她度身訂造的，以女性觸覺為主、配合其一級天後地位的身份的制作，如《川島芳子》和《何日君再來》。 90年代後期她減産，仍然有多部電影值得關注。一部是張國榮執導的短片《煙飛煙滅》，除了張國榮滿足了自己執導影片的願望，梅豔芳也在片中以最淡靜的哀愁，演了她一直想當的母親角色，哪怕是孩子已經睡在墓中。
要等到2002年，在電影遺作《男人四十》中，梅豔芳才可盡情飾演一位成熟母親，而且是一改俠氣與笑臉，洗盡鉛華挽着超市膠手抽，在屋苑平台上淡然步過。她演了一個從未演過的角色：香港最典型的 屋村師奶。想起她最後演唱會中的願望：結婚生子，伸出臂彎，就望觸到身邊有人。
在時代的夾縫中，梅豔芳一方面應運而生，在新的娛樂秩序中把握争取了自己的機會，示範了女性形象的更多可能。另一方面，她又還是那位兼具傳統母性與舊價值的中式母親，是男人最後的靠山，是回家最後的憑借。