安尼施·卡普爾《descent into limbo》，混凝土和塗料，600×600×600cm，1992年
近年來，沉浸式藝術展在風靡全球的同時也遭到了不少質疑：大量聲、光、電的運用或許會帶來新奇的感官效果，卻很難引導觀衆展開藝術性的思考。然而一些藝術家并不運用高科技，依然能打造出兼具體驗性與藝術性的“沉浸式藝術展”。
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沉浸式藝術展以其華麗的視聽覺效果、互動式的展覽方式等越來越受到大衆——尤其是年輕人的喜歡。一個重要原因在于：網絡時代，部分觀衆已不再滿足于對二維平面作品靜觀、欣賞，而更期待美術館作為三維空間帶來的融入與體驗。
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技術的發展及其與藝術的融合使之成為可能。上世紀後半葉以來，詹姆斯·特瑞爾（james turrell）、奧拉維爾·埃利亞松（olafur eliasson）等藝術家已經開始使用投影儀、熒光燈、led等當時比較先進的技術來創作，探索光線與空間的關系，拓展着人們感覺的邊界。
詹姆斯·特瑞爾《raemar pink white》，綜合媒介，1969年
然而，并不是所有藝術家都能将技術帶來的感官刺激轉化為藝術性的哲學冥思。随着更多先進的、鮮為人知的科技的投入，沉浸式藝術展在熱度上升的同時也遭到了不少質疑。
觀衆雖然獲得了新鮮的感覺體驗，卻很難對作品展開深層的、辯證的藝術思考。美術館的原始功能逐漸衰退，甚至僅僅作為“取景地”出現在分享于社交平台的照片裡。
奧拉維爾·埃利亞松《beauty》，綜合媒介，1993年
其實，“沉浸”并不一定需要高科技來保障。有這樣一些藝術家，他們使用、加工、改造着生活中處處可見的樸實材料來創作。這些作品調動着觀衆的感官，或是直接邀請觀衆參與其中，使觀衆在沉浸之後仍能長久回味其中意蘊。
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01 瑪麗娜·阿布拉莫維奇
marina abramovic
瑪麗娜·阿布拉莫維奇
瑪麗娜·阿布拉莫維奇以其大膽至近乎瘋狂的行為藝術而聞名，其知名度最高的那些行為表演往往伴随着忍耐、裸露、虐待與痛苦。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇《rhythm 10》，21 silver gelatin prints and text，122.5×898cm，1973年
瑪麗娜·阿布拉莫維奇、烏雷《rest energy》，視訊錄像，1980年
但阿布拉莫維奇一直在探索的，其實是身體的極限及其與精神的邊界，而上述種種隻是她在探索過程中所采取的一系列手段。于是在她的一些并不那麼為人熟知的作品中，觀衆可以看到另一種手段的應用效果：沉默、平靜、安甯而和諧。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇《white dragon》，oxidized copper, obsidiana，250×52.3×46cm，1989年
在與靈魂伴侶烏雷（ulay）完成徒步長城的行為表演後，阿布拉莫維奇首次意識到自己的藝術無法為觀衆所切身體驗。
于是在1990年前後，她制作了一系列“過渡之物”（transitory objects）。這些物品往往呈簡單的幾何形，固定于牆上，并配合訓示文字邀請體驗者平躺、坐立、站立于其上；或是如雕塑一般伫立于展覽館中，亦配合訓示文字邀請體驗者以各種方式參與——總之，與其發生作用。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇《shoes for departure》，quartz crystal，21×52.1×24.1cm，1991年
這些訓示文字通常極為簡單：“面朝牆壁，将頭、心髒和性器官抵在由礦物制成的方枕上”、“将頭枕在石英枕上，向下看”、“站在内部天空（inner sky）之下，閉上雙眼、保持不動、離開”等等。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇《chairs for departure with helmet》，iron and amethyst erratic，200×40×82cm，1991年
在制作過程中，她限制自己隻使用一些特定的材料——黃銅、鐵、木頭、礦物、豬的血液、人的頭發等等。相較于材料的視覺表現力，她更關注其背後的隐喻力量。
“我并不将這些物體當作雕塑，而是作為能夠觸發身體或精神體驗的過渡之物看待。一旦人們獲得了這種體驗，這些物體即可被移走了。”
瑪麗娜·阿布拉莫維奇《inner sky》，iron and amethyst erratic，1991年
02 沃爾夫岡·萊普
wolfgang laib
沃爾夫岡·萊普
如果說阿布拉莫維奇希望體驗者沉浸于觸覺激起的精神體驗，那麼德國藝術家沃爾夫岡·萊普，則希望體驗者沉浸于視覺喚醒的詩意想象。在近40年的藝術實踐中，萊普一直緻力于發掘天然材料的隐喻力量，并将其在自然界中被發現的過程加以延展。
沃爾夫岡·萊普《milkstone》，白色大理石和牛奶，5.5×34×42cm，1983年
沃爾夫岡·萊普《rice house》，白色大理石和米，35×15×160cm，2013年
1977年至今的每年春夏季，萊普都會在德國南部鄉下的花園裡采集大量花粉，用于一系列作品中。對于他來說，整個采集工作是自我思考與檢討的過程，是每年都要進行的儀式。
“很多人問我如何想到利用花粉來創作，我認為這不是那種你花上一個下午想出來的點子。回首過往，作品好像是我學醫六年、看望病人、經曆死亡……是我全部經驗的精華，是一切的答案。是以它既是如此簡單，又是如此複雜。”
沃爾夫岡·萊普在工作中
是以萊普的作品，既是永恒存在與轉瞬即逝的統一體，亦是個人經驗與普世價值的統一體。凝視萊普的作品，時空上的距離被自然的力量悄然抹去，不同的個人經曆在其中得到和解。
沃爾夫岡·萊普《pollen from hazelnut》，花粉，2013年
萊普更具沉浸式特點的作品，是他在全球各地建立起的一系列蜂蠟房室。在為the philips collection建造的過程中，萊普融化了約440磅蜂蠟以獲得統一而和諧的金黃色，并用刮刀、電熱槍等工具均勻塗抹于房間的四壁。
沃爾夫岡·萊普《wax room (where have you gone-where are you going?) 》，蜂蠟，2013年
萊普希望通過蜂蠟鮮豔的色彩和獨特的氣味來拓展空間的次元，使進入其中的人能夠上升至一種冥想的狀态。
“用蜂蠟制作第一件作品時，當我試着塗抹作品内側，我不知怎麼的把腦袋伸了進去，被蜂蠟包圍。那真是一次不可思議的體驗！我下定決心要制造一個空無一物、隻有蜂蠟的空間，不僅腦袋可以伸進去，身體也要沉浸其中。”
沃爾夫岡·萊普《untitled》，蜂蠟，32×16×14cm，2015年
03 安尼施·卡普爾
anish kapoor
安尼施·卡普爾
出生于印度的英國藝術家安尼施·卡普爾以其形式極簡、色彩鮮豔的雕塑作品聞名世界。在一次采訪中，卡普爾清楚地概括了其藝術實踐的主要内容。
“在藝術創作的過程中，會一而再再而三地出現一系列連續的問題。對于我來說，這些問題是虛空的物質、色彩、時間與空間。”
安尼施·卡普爾《to reflect an intimate part of the red》，綜合媒介，200×800×800cm，1981年
安尼施·卡普爾《shine》，不鏽鋼、金，126×140×140cm，2012年
是以，卡普爾的沉浸式作品可以看作是對這些問題的回應。在《shooting into the corner》中，卡普爾與一個工程師團隊合作制造了一個加農炮。展覽期間，這個加農炮不停地向牆壁的一角發射總重20噸的“炮彈”。這些炮彈由蠟制成，呈鮮豔的紅色，單個重達11公斤。
安尼施·卡普爾《shooting into the corner》，綜合媒介，尺寸可變，2008-2009年
卡普爾一直想獲得一種色彩的“狀态”。“如果我想制作一個紅色的東西，我想讓它的紅色占據着你視線能及的所有空間。”
強烈飽和的色彩，突如其來的、劇烈的轟炸聲以及随之而來漫長的、空白的寂靜聲，震撼的感官效果為整個空間帶來了強烈的緊張感和壓力。
安尼施·卡普爾《shooting into the corner》（局部），綜合媒介，尺寸可變，2008-2009年
而對時間與空間的探讨，集中展現于卡普爾創作的一系列大型公共雕塑作品。2006年，他将一個直徑10米的凹面鏡懸挂于紐約洛克菲勒中心，将城市天空的景觀盡收其中。随着時間的流逝，鏡中呈現的景觀也逐漸變化。
安尼施·卡普爾《sky mirror》，不鏽鋼，直徑10m，2006年
“我思考那些像神話一樣的建築奇迹……似乎一個集體意志的東西總是會和個體産生共振。這感覺類似于神話，而我把這個模式納入了自己的思考方式。”
安尼施·卡普爾《cloud gate》，不鏽鋼，10×20×12.8m，2004年
安尼施·卡普爾《untitled》，花崗岩，202×517×60cm，2018年
“沉浸”終究應隻是一種藝術手段，而非最終目的。好的沉浸式藝術展，或許沒有應用新潮的科技，卻既能在觀展過程中帶來震撼的感官效果，又能在觀展之後為我們提供無垠的遐想空間。
[編輯、文/johnson yang]
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