關于中國水墨未來的可能性，首先要回到20世紀的水墨現代性曆程。20世紀水墨主要是一個有關中國畫的改造或者水墨的現代主義實踐，從中國自身的藝術史視野看，20世紀水墨的實踐更适合放在“近代性”的概念之下進行讨論。
這不僅是為了重新定義水墨的現代性與西方現代主義的關系，另一個審視則是水墨畫作為一個獨立的語言體系，如何重新評價從17世紀開始的“近代性”或者“晚明性”，即八大、石濤、徐渭、龔賢等人在晚明創造的近似于現代形式的驚人革新。
在開始這一讨論之前，首先要讨論20世紀初水墨如何從宋元之後的“文人畫”或“南畫”，被定義為“新國畫”。關于水墨如何被定義為“國畫”，其類似于中國的經學如何在19世紀末被定義為“國學”。晚清以後，經學向國學的轉型，或者如何切分經學與國學的界定，基本上類似于南畫向國畫的轉型。從漢代的“五經博士”到清代中期的乾嘉學派，為中國傳統的“經學”時期，但從羅振玉、王國維到胡适、馮友蘭，吸收了西方的考古學、唯物史觀以及哲學史範疇的方法，去研究和闡釋中國的經學，此吸收西法的經學，就正式可界定為“國學”。經學與國學的區分，在于看是否吸收了西方的方法論，即王國維、羅振玉借助考古學方法對甲骨文的研究，胡适、馮友蘭使用哲學史的範疇闡釋中國的思想史，這是新國學的開始。
同理，宋元之後的“南畫”或文人畫與之後被高奇峰、徐悲鴻稱為“新國畫”的區分，在于看是否水墨吸收了西畫的方法，凡吸收了西畫方法，則屬于“國畫”範疇。從這一視角看，“國畫”一詞的出現，代表了20世紀水墨的現代性程序。這一程序可以分兩個階段，首先是從徐悲鴻的寫實主義改造到林鳳眠的表現主義，這一過程即是中國畫的現代改造；其次，八、九十年代水墨的現代主義，這一階段由“國畫”套用寫實主義、表現主義向抽象表現主義和綜合材料的實驗水墨的轉型。
嚴隐鴻《身處異境》
盡管有模仿抽象表現主義或形式主義的作品，但八、九十年代總體上逐漸走出套用西法的“新國畫”範疇，走向現代主義色彩的“水墨”。我願意将八、九十年代現代主義傾向稱為“現代水墨”，而不是“國畫”。因為這一階段以現代主義的兩個視角去重新看待水墨，一是以抽象表現主義與書法性的關系，看待水墨的形式主義，即馬瑟韋爾、克萊因美國抽象表現主義書法派的實踐；二是水墨與綜合媒介的物性實驗，不僅将水墨還原為中性的材料，與揉紙、摻入洗衣粉、裝置化等手段結合，這是從勞森伯格到塔皮埃斯的方法。
東方塗欽《唐人書寫-水墨修行系列之九》
何唯娜《瀕危物種之四》
上述兩種水墨的現代性，當然是以抽象表現主義和綜合材料的繪畫作為一個參照視野，但不再是一種照搬西畫體系的圖像方法，而是一種以書法性與媒介性為基礎的現代主義的東方主義實踐，它越出了“國畫”意義上圖像的民族主義。
八、九十年代水墨的現代主義，它提供了一個水墨現代性的思路，即将水墨的文人内涵清零，變為一種中性的材料，從材料的媒介角度，尋求水墨傳統中尚未發展充分的部分，比如水與紙的關系、積墨或暈染，予以進一步的展開。從寫實主義、表現主義、抽象表現主義到綜合材料的實驗，這一過程即可歸為20世紀水墨的現代性。它确立在一個基本的現代性視野下，将形式主義、表現主義、抽象藝術以及語言的媒介實驗看作現代藝術或現代繪畫的标志。20世紀有關國畫的四次讨論，充斥着一種科學主義和現代主義的意識形态，将寫實主義看作一種先進的科學方法，将抽象表現主義看作一種先鋒派的形式特征，主導了20世紀前後期的水墨現代性的思想方式。
這就提出了一個問題，即中國到底有沒有産生過西方意義上純粹的“現代性”。值得重新審視的是，現代主義包括形式主義、表現主義和超現實主義三種主要形式，作為西方藝術的現代性标志。或作為“現代性”範疇的藝術史名額。但這一形式标志并不完全适合作為中國或亞洲藝術史的标準。
從中國或亞洲藝術史看，被視為西方現代主義的形式，早在晚明的“大寫意”時期就産生了。這意味着我們需要重新看待晚明藝術的“近代性”。超現實主義在17世紀有關印度教的細密畫中就有，在佛教藝術以及晚明的八大、石濤、徐渭、龔賢的“大寫意”即為表現主義。宋元及晚明水墨中的皴法、沒骨筆法以及表現荷花的墨法，這一筆墨自身的語言，雖然未到形式主義的極緻，但有早于西方三百年的局部的抽象性。
劉天禹《花深處》（三聯）
被認為深受西方現代主義影響的八、九十年代的現代水墨，可看作一個跨文化實踐的分支。水墨的現代性主要以抽象的形式主義、表現主義和觀念藝術作為一個參照系來定義的。但越過這一階段再往前看，水墨畫真正脫離文人畫系統，開始進入一種激進的變革，則是從晚明開始的，甚至在清代這一變革亦不間斷的進行。
從高劍父到徐悲鴻，将水墨畫定義為一種‘新國畫’，這一定義認為在水墨畫的媒介手段的基礎上，要将水墨的重心轉移至物象結構的科學主義和時代性的主題。在“新國畫”之前，水墨畫在日本率先掀起了現代變革，由岡倉天心、衡山大觀、竹内栖鳳等人吸收印象派的光霧效果以及簡約主義的“日本畫”。
從徐悲鴻1930年代中期寫實主義的主題畫到1950、60年代的水墨宣傳畫及“新浙派”，水墨畫的寫實主義改造占據了主流。1930年代林鳳眠的以繪畫性色彩和人物的表現主義的現代主義，停頓了30年，在1970年代末以後重新開機，即1980、90年代的抽象主義、表現主義及觀念藝術的水墨實驗。此一階段亦包括受日本現代書法影響的書法的現代主義。
無論水墨的寫實主義改造或現代主義的東方主義，都可歸于20世紀的水墨現代性這一範疇之下。1920年代高劍父等人提出的“新國畫”概念，将現代水墨置于文化表征主義的“現代性”，八、九十年代的現代水墨則試圖從現代主義發展出一個東方主義分支。2000年以後的水墨探索，吸收觀念藝術、裝置藝術及新媒體藝術的形式，實際上仍沿着從寫實主義到現代主義的“現代性”視野，在“當代水墨”的名義下，作為戰後當代藝術的一個分支。
有關水墨的現代性之後，涉及到兩個未解決的理論症結，一是水墨如何回到晚明性或近代性的核心主線，以及它如何在這一主線視野下補充更開放的形式？二是如何重新定義水墨這一類似禅宗的體系，它的核心的逾時代性與時代性的關系？
（連載）
朱其，藝術學博士，著名藝術批評家、獨立策展人，國家畫院理論部研究員，中國文藝評論家協會理事。60後代表性的當代藝術獨立策展人，1990年以來策劃了一系列重要的前衛藝術展，曾在國内外媒體上發表過大量有影響的藝術評論和學術論文。曾任《雕塑》雜志執行主編，798藝術區藝術總監，創辦了國内首個當代藝術的跨學科課程“19層空間當代藝術高研班”。