在電影《薄荷糖》中，一個穿着西裝的男子，晃到河邊亂入正在烤肉喝酒唱歌聚會的一群人，被認出來是金英浩，原來是20年前朋友透過廣播召集的聚會，他如約來到河邊，但發狂的行徑讓衆人摸不着頭緒，後來徑自走到鐵軌上，大喊着：「我要回到過去！」
鏡頭之後的是向其急駛而來的列車。時間是1999年，是故事的結尾，電影的開頭。
電影共有七個段落組成，倒叙的方式分别在不同的年份呈現「金英浩」這個人的性格，以凸顯出他的「改變」。在最後的1999年我們看到的是發狂且失去理智的尋短者，在最初的1979年的他卻隻是在同一個地方與同一群人聚會，與尹順林女士相戀的時地。
「景物依舊，人事已非」約可略表這前後對照的哀傷。
時序上，接着起初的是1980年，來軍中探訪金浩英的尹順林無法會客，因為不明是以的「戒嚴令」，也是以軍中緊急動員，匆忙整裝出發的過程中，他與她之間的純愛象征：薄荷糖，在匆促中被士兵給踏碎，這是個象征，放在電影的最後就像揭露謎底一般。
這時的金浩英是個膽小的年輕人，跟随軍隊到城市掃蕩，但拖拖拉拉簡直不夠有「軍人」的樣子，就連夜間要去抓捕在外的市民也腿部莫名中彈，哭着跑不動在等待救援時，一名女學生向他說着家就在過了鐵軌而已乞讨着經過，失血的他仍然有着人性，要女學生快回去。
這時軍隊來到，金浩英喊着快回去的同時象征性地開了兩槍，隻為了有個「軍人」的樣子.而正是這佯作，誤殺了這位女學生，無辜的死就如同清新薄荷糖的粉碎，從此金浩英也變了個人。
1984年，金浩英當了警察，看着前輩們毆打犯人并問着：「要不要試試看？」也隻好硬着頭皮對犯人施暴，并進而也對殘存的自己施暴，從此純潔再也不存。
面對着來訪的初戀情人尹順林，她帶着在工廠包薄荷糖微薄工資積累甚久買下在1979年他說想從事攝影的相機，他卻讓她看到他這雙被稱贊是善良的手，撫摸着暗戀着金浩英的女店員臀部，将相機返還給在列車上的她，結束了1984年。
1987年的金浩英已經是個刑求或說對警察暴力駕輕就熟的老鳥警察，三年前的女店員成為了他的妻子，但他們之間沒有感情，外出任務盯梢異議份子之餘，金浩英邂逅了酒吧女子，兩人互相成為寂寞的依借，貌似勾引女人話術，但卻是對已無可挽回初戀說的話：并沒有一定要遇見，隻是想到她在的地方，看一樣的山、一樣的海，淋一樣的雨。
這時的金浩英已是個冷血的施暴者，但原先的自己也時不時還魂，但卻隻能在這種素昧平生的一夜情時傾吐，就如同在軍中、在警隊中，父權文化所要求的「男性氣概」，金浩英必須當個「金浩英」，是以必須抹殺自己、抹殺純真的自己、抹殺善良的自己。
1994年的金浩英，不當警察而從商，股票賺錢公司也賺錢，妻子産子之外自己還跟公司小職員有婚外戀，不過有趣的是妻子的出軌金浩英卻征信到場抓猴，但他毆打更多的不是小王卻是配偶。
在家中的喬遷派對妻子哭嚎金浩英踢狗，這時的他對比于故事末尾趴在前妻房門口稱要來看女兒、看狗，可以發現的金浩英這個人已經成為空殼。當性格從一邊走到對反所産生的自我消解，金浩英的人格已經徹底蒸散。
接近尾聲的另一幕是在1999年自殺日的前三天，尹順林的先生到破屋找到金浩英，告訴他妻子想要見他一面，并把那相機交給他說原先隻是代為保管它的東西，這時的金浩英已經花了最後的存款買了手槍四處想要找人陪葬，尋短未遂正徘徊在生死邊緣。但他仍然正裝到病床前，哭訴出薄荷糖之戀的純真，一人哭着離開現場，一人昏迷着流下眼淚。
若說叙事一再往前推溯，會到金浩英的青少年時期、孩童時期再到幼童時期，于是我們會回到一個剛誕生到這世界上的無辜嬰孩的時刻，道德困難于是出現，若我們也跟着電影的列車随着時間逆行到過去，我們該如何對待這個嬰孩？
他是金浩英，而這個金浩英也會做出射殺（即便誤殺）無辜女學生、鎮壓市民、刑求犯嫌等等的行為，在法律上固然隻能以「同時性」原則來審視，也就是說嬰孩時期的金浩英确實如同肌膚一般的純白，也隻能在惡行發生時審判這個人。
然而，法律并不全面，在人的存在層面，1999年的金浩英與嬰孩的他确實具有「同一性」：
一方的論點必然的是以其未曾（尚未）涉犯任何罪行而不應得于任何懲罰；
另一方的論點則必然是殺了他則可避免諸多惡害。
于是這帶我們走向要不要殺了嬰兒的問題（或其他著名的惡人）。
電影呈現的故事也讓我們思考到底什麼是「罪」，我們真的有自由意志能去行善為惡？又或者是環境驅使我們不得不如此，是以任何歸責的推論不過是恣意的強加之罪？
前者的論點忽視了外于個人的其他影響因素，後者的論點又否定了人的主體能動性。問題又出現在現實必然落在兩方之間的一點，但這個點并非定點，而是漂移着的，而在飄移的過程中，也就是每次事件的歸因判定上，又總是會東缺西漏，故而或許忽略的這個環境因素對于惡行的形成影響比例，或是其實行為人有更高的選擇能力與空間能阻絕自身為惡。
然而，我們總是抓不準到底落在何處，再然而，我們又正活在這個世紀不得不面對這樣的問題，也隻能接受做了任何一個決定必然面臨着失去另一個方向的代價。
尤其電影中的金浩英身處在威權時代的南韓，從警方的文化到軍人的戒嚴動員，再到篡權與反動，與北韓之間的以38度線對峙着的世界兩極體系，再延伸到世界各處，絲絲縷縷我們也發現不僅在時間上，空間上我們也找不到一處可以歸咎的「主因」。
現代化讓人們看向過往曆史又或者人類學發現到保留古文化的部落中的傳統習俗，似乎覺得落伍，覺得祈求怎麼可能生效，禱告怎麼可能治愈，甚至火災怎麼會是神怒。但是，我們任何想要确認「因果關系」的行動其實未過于古老人類将地震歸咎給山神震怒一般，而我們将死刑犯處死以實踐任何的價值信仰，其實不異于獻祭給火山的土著們。
當我們以為自己先進且文明，實際上卻仍然野蠻得原始，甚至這種互相概念（沒有左就沒有右）也不過後來的人類創生的概念而已。
《薄荷糖》甚至透過把「最後金錢購買的手槍」與「最後金錢購買的相機」比喻性地串連起不同時期金浩英的人格同一性，如同桑塔格在《旁觀他人之痛苦》著作中指出的「shoot」這個詞無論在中英文都同時代表着射擊與攝影。
也就是以權力去決定現實的整個行動分别包括了以相機撷取了特定片段的現實并透過主觀诠釋賦予意義再強要他人接受，與以手槍将彈丸射向另一個人體并将客觀現實予以拽擰成少了一個生命，兩者的暴力性是等同的。
從膽小到冷血，通過「主角」的性格轉變展現體制問題。
南韓諸多文化作品檢討過往的威權體制對人的迫害，而經常我們看到的是被國家機器給碾壓的人民，但其實體制所壓迫的往往不僅是那些人民而已，即便是代表國家的那些軍警，也因其作為市民的存在也成為被壓迫的一方。
如同電影中也示範出的父權文化，其實這種男性氣質的性别角色印象也成為了男性個體的桎梏，隻不過通常這是被忽視的部分。就如同金浩英作為威權打手衆人看到的是他作為爪牙打壓人民的暴行，但我們卻忽視了他也是國家暴力的受害者。
這并不是說金浩英是威權時代加害人縮影，因為我們無法否認有些人就是純粹邪惡，然而需要注意到的是有如同「金浩英」一般的「被害的加害人」艱辛地苟活着。于是，這部作品坦白地将被踩碎的薄荷糖呈現，讓我們多了同情了解的空間，即便現實上我們難以咎因，但至少我們能有更多一點的省思餘地。