“董義方：圖繪中國百年變遷”中國畫展去年秋在美國印第安納州的普渡大學舉辦，作品來自20世紀50~60年代具有中國畫學術創意和筆墨影響力的畫家董義方先生及其授業老師畫家、理論家秦仲文先生。展覽作品反映出的學術特點及曆史背景覆寫了近百年中國畫的變遷。這是一場近年來國外少有的關于董義方與秦仲文先生的中國畫展。
董義方先生
筆者有幸被普渡大學邀請為本次畫展的主要學術嘉賓，于十月上旬為本次畫展的主辦機關普渡大學藝術系和比較文學系做了一次題為《中國畫的産生、發展以及對人類社會與健康的貢獻》的英文演講，并為到場從事中國文學、藝術的研究者們就畫展中作品做了對比性的講解。
董義方先生的作品是本次中國畫展覽的主線，董先生的繪畫曆程反映了一位有造詣的傳統國畫家所需要具備的學養和曆練，尤其在傳統國畫和西方藝術之間他是如何汲取、消化與融彙貫通的。他的成就也離不開早年受北平古物陳列所書畫教育訓練班、國立北平藝專、輔仁大學藝術系、北平臨時大學中一批卓有成就的老師們的教誨與影響。
當下了解董義方先生的人并不多，因為董先生在20世紀60年代中期就離開國畫界。但是董先生的确是近代中國畫史上一個不可忽略的人物，他既有非常紮實的國畫基本功力同時又具備了良好的油畫和水彩畫基礎。是以随着傳統筆墨功力的娴熟，董先生國畫作品的章法和視角也越來越接近大自然。回顧中國畫在20世紀50—60年代理論與筆墨的變革，我們可以看到董先生在此期間的學術觀點及寫生作品對國畫的正向變革起到了積極、有力地推動作用。
董先生最大的學術亮點是在20世紀50—60代中國畫變革中對中國畫傳統筆墨的诠釋。他在1957年《美術》5月号上刊發表了《試論國畫的特點》一文，文中論述比較了國畫與西畫對光效應的質感描述，并強調了國畫中線法的神韻表達。這篇文章對今天的國畫研究依然有着很強的學術意義。
董義方 《三門峽大壩工地一角》1960年
董先生的學術觀點展現在新中國建設時期的國畫創作《三門峽大壩工地一角》之中。董先生把中國山水畫的寫意和傳統國畫的界畫技法融合到一起，并在實體透視中加入了傳統國畫的“三遠法”（北宋郭熙的《林泉高緻》：“高遠、深遠、平遠”）。展覽同時展出了董先生的老師秦仲文先生的作品。以及當年董先生受業時的作品和秦仲文前輩的早期山水畫。如果理性地審視一下近100年中國畫在海外的傳播，我們不難發現：傳統中國畫一直是中國藝術品在世界範圍傳播的主流，即便是20世紀60—70年代對傳統的改造和改革開放時期中國當代藝術的興起，均沒有改變中國畫在中國文化國際傳播中的地位。
此次畫展清晰的學術脈絡和有序的傳承正是海外學者們對研究中國畫傳統與發展的渴求。就西方最關注的透視問題來看：從董先生在《三門峽大壩工地一角》中的明暗關系表達，聯系到秦仲文前輩早期作品中蘊含的四王山水皴染，再追溯到北宋郭熙的三遠法，最後定位在南北朝時期謝赫六法中的經營位置。
秦仲文（1896—1974）
近代國畫家秦仲文先生曾經是筆者的山水畫老師，他是中國近百年繪畫史上一位有學術理論兼繪畫技法并重的學者型畫家和教育家之一。
秦先生的一生命途多舛，1947年10月他因反對當時北平藝專的國畫教育方式而憤然辭教， 1974年又因為國畫作品被誤扣帽子而遭受迫害，同年離世。前者就是發生在民國時期的近代國畫史上著名的“三教授罷教案”，後者則是70年代的“黑畫事件”。“黑畫事件”已經得到平反，而發生在70年前的“三教授罷教案”迄今依然等待着曆史的評述。
秦先生和筆者的祖父（也是筆者的國畫授業老師）關松房先生是北京畫院的同僚和摯友，筆者對秦先生的一生做過粗略的研究。發現在近100年的中國繪畫史上，幾乎每一件大事都有秦先生的參與。正是因為這樣，秦先生的學術理論和筆墨變革倍受海外研究中國藝術的學者們的關注。本次畫展展出了秦先生民國時期的傳統國畫和新中國成立後50~60年代國畫變革期間的作品，通過筆墨和章法上的強烈對比，不難看出老一輩國畫家為推進國畫變革而付出的艱辛努力和令人信服的學術成就。
而今，對上世紀50~60年代的國畫變革了解的并不多， 那次國畫的變革的核心問題是：“傳統中國畫的筆墨能不能刻畫真山真水？”這個提法似乎和上世紀末國畫界關于“筆墨等于零”的讨論非常接近。但是不同的是：前者通過讨論，明晰了國畫理論并産生了令人信服的筆墨；而後者隻是意義上的論述，缺乏筆墨诠釋和理論解析。
50~60年代的國畫變革是老一輩國畫家們國畫學養上厚積薄發的結果，而那個年代北方中國畫家的基礎是秦先生的老師金北樓先生等一批老前輩在1919年新文化運動以後，為了拯救中華傳統文化而成立的《中國畫學研究會》奠定的，以及後續湖社畫會、松風畫會等著名國畫團體緻力傳承、弘揚傳統國畫的結果，自然也離不開民國總統徐世昌先生撥庚款支援拯救傳統國畫的決策。50~60年代的秦先生和老一輩國畫家們都是50歲上下，正處在學術與筆墨成熟有待突破的黃金時期。那時的國畫變革使很多畫家在描繪真山水的過程中，把自己的傳統功底淋漓盡緻地發揮出來了，而且形成各自獨特的風格。
關松房與秦仲文合作 《迎客松》 20世紀60—70年代
50~60年代國畫變革後，國畫創作熱情高漲，具有時代特色的經典作品層出不窮。其中包括由筆者的祖父關松房先生和秦仲文先生為釣魚台國飯店共同創作的山水畫《迎客松》。這也是釣魚台國飯店收藏的著名國畫中唯一的無款大作。
此外，我認為秦先生對傳統國畫還有兩個非常獨到的貢獻：
第一個是秦先生的國畫理論著作。他是民國期間國畫界少有的、有國畫研究著作出版的近代國畫宗師，1934年北平和記印書館出版了秦仲文先生《中國繪畫學史》一書。遺憾的是這本書在當下國畫界業内從事理論研究的專家中鮮有人研究過。 這本著作的影印本在海外可以看到，其中一些具有學術價值特别是與當下衡量國畫藝術價值不同的觀點受到國際學者們的重視。中國畫既然是藝術就需要在争鳴中得到印證和發展，而理性地對待不同觀點是資訊時代學術和人文的需求。
秦仲文《妙竹山石》 1974年
第二個是秦先生的墨戲作品。本次畫展還展出了一幅秦先生離世那一年所畫的墨竹。墨竹為秦先生墨戲的代表題材，其筆墨、氣韻、章法不同于很正式的國畫創作，簡逸潇灑、興盡而返是墨戲作品的特點。随着秦先生的高齡、窘困的境遇，其晚年的墨竹越發蒼莽、堅韌不屈。
“精研古法、博采新知” 是90多年前秦仲文先生的授業老師金北樓先生給中國畫學研究會研究員們的結業寄語。因為缺乏足夠的重視和深入的學術研究，秦仲文先生的筆墨技法以及國畫理論觀點依舊屬于當下國畫界的新知範疇。深入研究秦仲文先生的國畫遺産，對于在資訊時代弘揚與發展傳統國畫是非常必要的。
對傳統國畫的現狀以及未來發展是海外學者非常感興趣的一個熱點問題，筆者在普渡大學演講期間與參加講座的國際學者們共享了個人觀點。
從曆史角度上看，1919年新文化運動以後到1964年，中國畫的教育體系是通過學院教育和傳統師承兩個系統培養國畫人才。1956年百花齊放、百家争鳴的文化方針出台之後，周總理、陳毅等國家上司人正式确立了美術學院和國畫院培養國畫人才“兩條腿走路”的方針，北京中國畫院從1958年起在全國各地招收國畫學員，進行為期兩年的國畫進修，每個學員被指定一位老畫家作為國畫導師完成日常國畫訓練，并定期到畫院集體參加由外聘國畫專家主導的教育訓練。“兩條腿”中的美院系和畫院系在師資授課上互為交叉教學，兩邊的學生除了到工作中鍛煉外，還需要到美院或畫院進行進修和參加研讨。這套國畫教育體系是近代國畫史上被公認最為合理的國畫人才培養系統。
遺憾的是在1970年代，畫院系統的國畫進修被中斷。至1976年後，畫院的國畫人才培養系統始終沒有得到恢複。而美院系統國畫人才的培養，一直沒有間斷過。由此出現了國畫人才常年的單一化，國畫人才的培養系統也由“兩條腿走路”變成了“一條腿的跳躍”。不論是國畫界業内還是業外人士都感覺到了國畫發展的不确定、不穩定性，以及向前或向後跳越式的變化。這種國畫現狀與中華民族五千年文明以及中國畫發展曆史是非常不比對的。
在畫院系培養中斷後，老一輩國畫家均在社會上教授過弟子。但是這樣培養的弟子在人數上與50多年連續輸出的、來自美院系的國畫畢業生相比絕對是極少數。盡管近十幾年來随着書畫市場的繁榮，社會上出現了不少由著名老畫家舉辦的國畫教育訓練班，但是時代的浮躁和教育的速成嚴重影響了國畫傳承的品質。
那麼如何在一個教育系統和單一化人才的國畫生态中拯救和發展國畫？這些年來，我一直和國畫界的資深學者及老畫家們商讨尋求拯救國畫的途徑。大家公認的一個拯救國畫的起點是：從國畫基本功抓起。從拿筆抓起：國畫可以寫、可以有筆墨功力地畫，但是不能通篇地刷畫。工匠精神是傳統國畫不可跨越的一個基礎訓練，傳承國畫精義是通過學習前人理論、筆墨技法和錘煉基本功來實作的。是以如果在現有的美院國畫教育中加強國畫基本功訓練，等于恢複了“另外一條腿”的基本功能。
因為國畫基本功是一個必備而不可缺少的能力，是以不論是知名畫家還是國畫初學者，在基本功面前都将一視同仁。與50年前資訊條件相比，今天的網絡和出版足以滿足人們自學的要求，當有足夠的時間學習國畫曆史和欣賞古今名迹之後，人們可以憑着自己的感覺和邏輯來判斷一幅國畫是否真正具備有基本功。人們對國畫基本功的關注又将會促進美院國畫教學的基本功訓練。非常可喜的是：在當下的資訊時代，很多過去不能清晰描述或靠口傳心授才能達到的功夫已經可以被資料量化。舉例來講，如果将隋唐至民國的所有國畫名迹按工筆、寫意，以及山水、人物、花鳥進行兩次分類掃描，計算機會通過圖形識别與處理建立正确筆墨功力的定義，以此可以進一步研發評判好壞、合格标準的功能。