木木美術館在展廳入口設定了一道用氣球堆砌的通道——據稱在整整一百年前，當曼·雷在巴黎的第一次個展開幕時，他也是以無數的氣球來迎接他的觀衆。這名不受限制的藝術家，帶着典型的達達精神，選擇媒介全賴其是否滿足他的觀念所需。曼·雷的攝影拓寬了整個門類的邊界，挑戰了傳統美學的法則——不管是高雅的還是大衆的。曼·雷拿起相機的最初原因是為了記錄自己的繪畫，但他最終成為了20世紀最富創造力的攝影師之一。展覽用240餘件作品，呈現了藝術家近50年藝術生涯的面貌。
展覽現場
與衆多前衛藝術家一樣，曼·雷有着一段典型的“現代藝術天才”的成長經曆。首先，他有着一個坎坷的童年，這種坎坷首先來自他的出身。小伊曼紐爾·拉德尼茨基（Emmanuel Radnitzky）來自一個移民美國的俄羅斯猶太家庭，是家裡的長子。面對當時社會上普遍的反猶主義，這個猶太移民家庭選擇了一個自我保護的常見手段：改名易姓。曼·雷在紐約的高中學習了繪畫、建築、工程等專業知識，在高中畢業時，他又做了一個“天才式”的決定：放棄建築專業的獎學金，決心成為一名畫家。于是曼·雷遭遇了那種典型的“來自家庭的不解與反對”，盡管如此，他最終還是在家中獲得了一個房間，開始了自己的畫家生涯。
《⾃畫像》 1930 明膠銀鹽相紙（後印）
圖⽚由曼雷國際協會（巴黎）惠允 © MAN RAY TRUST/ ADAGP, Paris & SACK, Seoul, 2021
曼·雷趕上了一個自由開放的藝術時期。此時西方藝術史的正典是以巴黎為中心的現代藝術。盡管規模有限，在紐約出現了一批學習巴黎的新風尚。攝影史上另一位重要人物阿爾弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）在紐約第五大道上開設的291畫廊，為曼·雷提供了一個了解前衛藝術的環境，而施蒂格利茨本人對攝影藝術的探索也給曼·雷留下了深刻的印象。1913年的軍械庫展覽為曼·雷提供了更多來自歐洲現代主義者的新觀念和感覺經驗，在移居紐澤西州的裡奇菲爾德（Ridgefield）後，他利用這些經驗開始了自己的獨立創作。在這裡，曼·雷認識了比利時作家阿東·拉克魯瓦（Adon Lacroix），二人于1914年結婚。拉克魯瓦向他介紹法國文學：馬拉美、蘭波、波德萊爾、阿波利奈爾……她成了他的第一個缪斯，兩人一起合作進行了圖畫詩等前衛嘗試。在曼·雷之後的人生中，浪漫關系成為了其藝術發展的一個重要因素。
《羅絲 ·瑟拉薇肖像》 1921 明膠銀鹽相紙（後印）
圖⽚由 Telimage, Phototheque Man Ray, Paris 惠 允 © MAN RAY TRUST/ ADAGP, Paris & SACK, Seoul, 2021
在施蒂格利茨的指導下，曼·雷開始用攝影來記錄自己的作品，在他看來，能用鏡頭最忠實地捕捉作品的還是藝術家本人。曼·雷早期的拍攝對象除了他的妻子和女兒，也有一些造訪的客人，其中最有特色的一位自然是馬歇爾·杜尚。杜尚此時已經因軍械庫展覽而在美國名聲大噪——或者說聲名狼藉。兩人很快成為摯友，并開始了藝術上的合作，其中最有代表性的當屬“羅絲·瑟拉薇”（Rrose Sélavy），一個被設定為杜尚的另一個自我的女性形象。這個名字在法語中的發音類似于“愛欲就是生命”，這正是杜尚擅長的語言遊戲。曼·雷為這個“她”拍攝了一系列照片。
《⿊與⽩》 1926 明膠銀鹽相紙（後印）
跟随杜尚、畢卡比亞（Francis Picabia）、查拉（Tristan Tzara）等達達主義者，曼·雷的展覽足迹遍及蘇黎世、巴黎、柏林。達達主義激進的藝術主張和多樣的創造形式，吸引了大量目光，也使得曼·雷融入了歐洲的前衛藝術圈——美國藝術家往往很難深入這個圈子。曼·雷逐漸對自己祖國的藝術環境感到失望，在歐洲的展覽使他考慮正式移居巴黎，現代藝術的中心。1921年7月14日，法國國慶節，曼·雷搬到了巴黎。盡管他的法語水準還很有限，但在杜尚等人的幫助下，他很快被視為一個海外的達達主義戰友，曾經努力在紐約那個“不毛之地”保持自己的藝術活力——在給特裡斯坦·查拉的信中，曼·雷寫到：“達達在紐約無法生存”。這一年的12月3日，在達達朋友們的幫助下，曼·雷在巴黎舉辦了自己的首次個展。正是在這場展覽中，曼·雷在一個偶然的契機下現場創作了他著名的現成品裝置《禮物》——一把底部粘着一排鐵釘的熨鬥。展覽的實際收益甚微，但曼·雷卻将其視為自己成為一名真正藝術家的标志性事件。
《天⽂台時間——情⼈》 1934/1967 多⾊⽯版畫
但藝術家也要生活。曼·雷決定将攝影作為主要收入來源，而他的朋友們就是最初的客戶。展廳中可以看到曼·雷拍攝的諸多達達、超現實主義藝術家的肖像，它們都成為了寶貴的曆史記錄，而曼·雷的鏡頭賦予了它們更多魅力。之後，曼·雷充滿個性的照片開始登上時尚雜志，他變得越來越忙碌，很少有時間畫畫，而他的攝影則變得更加自由。
曼·雷， 沖印師：塞爾吉 -⻉吉耶 《解剖》 1930 明膠銀鹽相紙（後印） 圖⽚由曼雷國際協會（巴黎）惠允 © MAN RAY TRUST/ ADAGP, Paris & SACK, Seoul, 2021
曼·雷是最早發掘攝影這一媒介的潛力的藝術家之一。當掌握了标準的攝影方法後，曼·雷做了典型的達達式嘗試：放棄相機。曼·雷在暗房中直接對感光紙進行實驗，這是一門在19世紀被發明而很少有人實踐的技術。他發現，當感光紙由于曝光而變黑時，放在紙上的物體會留下白色的投影。于是通過不時移動物體、懸挂在紙面上方、移走或加入新物體以及移動光源，曼·雷創造出一種與人們一般印象截然不同的照片，他将其命名為實物投影法（rayogragh，加入了他自己的名字“ray”）。“我從繪畫媒介的麻煩中解放了出來，現在我可以直接用光來創作。”曼·雷的先鋒實驗使攝影從記錄世界的工具轉變為創造圖像的手段，真實或虛幻不再重要，隻有選擇、發現和實驗。
曼雷 《畢加索塗繪的⼿》 1935 明膠銀鹽相紙（後印）
曼·雷幾乎是唯一一個跨越了達達和超現實主義這兩大藝術運動的攝影家。對于布勒東（André Breton）和其他超現實主義者來說，“自動”是藝術中至關重要的因素，而攝影的瞬間性和直接性被視為抵達無意識的一個有效通道。曼·雷對詩意物品的探索使得它迅速受到了超現實主義者的歡迎——其中包括他後來的摯友馬克斯·恩斯特（Max Ernst）——并被尊為超現實主義攝影的開拓者。在巴黎著名的文藝區蒙帕納斯，曼·雷迷上了當時著名的缪斯、歌手吉吉（Kiki de Montparnasse）。之後一段時間，吉吉成為了曼·雷的戀人和重要的模特，包括《安格爾的小提琴》，在這件作品中，曼·雷将一對音孔的圖案置于吉吉裸露的背部，使她的身體在照片中變成了一把小提琴，吉吉姿勢對安格爾名作的戲仿将古典傳統、形式美感和欲望觀看糅雜在一起。
《安格爾的⼩提琴》 1924 明膠銀鹽相紙（後印）
曼·雷在1929年認識了來自紐約的模特李·米勒（Lee Miller），米勒很快學會了曼·雷的精細手法，并開始協助他創作。除了經常作為這一時期曼·雷照片的主角，米勒還幫助曼·雷實作了利用薩巴蒂效應制作負感照片，這一形式很快成為曼·雷的另一标志性風格。而當米勒決定離開他回美國開辟自己的事業時，曼·雷重新複原了一件裝置作品《待毀滅之物》：“從您消失的夫妻的照片上剪下雙眼。将其固定在節拍器的擺針上，并選擇想要的速度。調快速度直至無法忍受。用手舉起榔頭，力圖将其一擊摧毀。”藝術家稱這件作品是其創作時的伴侶——正如照片中眼睛的主人那樣。當她離開時，藝術家試圖将她的凝視留在身邊。經過近40年後，曼·雷将其命名為《永恒的主題》。在今天的展廳中，這件作品見證着藝術家的哀悼和釋懷。
《李·⽶勒（反轉顯影）》 1929 明膠銀鹽相紙（後印）
展覽中的一個專門區域展示了梅拉·奧本海姆（Meret Oppenheim）的作品。和很多現代主義運動一樣，女性的藝術活動常常在藝術史中被忽略了。奧本海姆則是少數能跻身男性統治的超現實主義圈子的女性，和多數曼·雷的女性模特一樣，奧本海姆也不介意在鏡頭前裸露，但同時我們又意識到，這種裸露是不尋常的——其他曼·雷的藝術家朋友（大多是男性）很少展露身體。奧本海姆的照片展現了那個時代在藝術家和性别氣質間的複雜關系，這種關系在照片、她本人的作品、以及其所處的展覽空間中不斷重複。在展廳空間中，現代主義的“白盒子”與草皮混合在一起，如同超現實主義者畫面中的夢境，理性和非理性、節制與欲望交織在一起。
展廳現場
也許恰恰是這塊整個展覽中的飛地暗示了曼·雷的位置。對藝術的堅持和對欲望的堅持沒有分别，欲望潛伏在夢的底層，潛伏在愛的底層，于是也潛伏在圖像的底層。精神分析大師雅克·拉康曾說：“不要在欲望上讓步。”曼·雷毫無疑問做到了這一點，這使得他在前衛藝術圈和時尚名利場間可以毫不割裂地自由往來。拉康繼續說到：“因為欲望總是大他者的欲望。”展覽的标題提示了這一點，“白晝紐約，午夜巴黎”，展覽希望在今天的北京喚起一種欲望，這是各種沖突的集合：破壞與生産、達達主義的挑釁與中産階級的虛榮、杜尚與香奈兒……曼·雷在此扮演了大他者的角色，指引着觀衆去欲求他，欲求藝術，永不停歇。
文丨羅逸飛
相關圖文資料緻謝主辦方
攝影：木木美術館視訊團隊
展覽資訊
“曼·雷：白晝紐約，午夜巴黎”
策展人：王宗孚 瑪麗昂·梅耶
展覽時間：
2021年10月1日-2022年1月2日
展覽地點：
木木美術館（798館）
北京市朝陽區酒仙橋路2号798藝術區2号院D-06