文丨賽人
恐怖片是種常見的類型，但不屬主類型。主類型隻有兩大類，即喜劇和曆險。恐怖片可劃作曆險類的分支。恐怖片之是以不是主類型的原因還有一個，即它的單片，幾乎沒有在市場上引發狂瀾，也就更談不上狂攬了。主類型的顯著辨別是大小通吃，而恐怖片的閱聽人顯然不是如此。
也就是說，還有很多人或提不起興趣，或鼓不起勇氣，而拒絕觀看這一類型。這一點，情色片和它有着同樣的待遇。恐怖片的閱聽人雖不龐大但很穩定，是以它也能屢屢締造出以小博大的票房奇迹。我們這邊的有《孤島驚魂》，業績更為輝煌的當屬美國獨立制作《女巫布萊爾》。
《女巫布萊爾》
從電影史的發展來看，恐怖片對于美學邊疆的拓寬，也是屢建奇功。有人玩笑說，影史首作《火車進站》，就是部恐怖片。當火車從縱深處，越逼越近時，銀幕前的觀衆被這突然其來的景觀吓得四散奔逃。這一場景，在紀念電影百年的中國電影《西洋鏡》裡，也有所展現。
《火車進站》
更不用說默片時期德國表現主義的兩部力作《卡裡加裡博士的小屋》和《諾斯費拉圖》，解決了構圖如何對人心進行滲透，這一重大視覺命題。
《卡裡加裡博士的小屋》
法國電影大師亨利·喬治·克魯佐在二戰前後推出的《烏鴉》和《惡魔》，從某種程度上，宣告了心理恐怖片的崛起。
《惡魔》
而在大洋彼岸的希區柯克則借弗羅伊德的學說，将人格的失衡作出了影像化呈現的極緻。近三十年，真在恐怖片領域大行其事，并碩果累累的首推大衛·林奇。那是夢境對夢境的壓迫，是記憶對記憶的圍剿，是無數未知在犬牙交錯，并用可感可知的影像系統無情地質疑我們的習慣性認知。
在這一點上，安東尼奧尼的《放大》走得更遠，宛若一篇艱深的哲學論文，在一起無人報案的兇殺現場，主觀對客觀所産生的反作用力，最終變得無力，并泛出極為美麗的蒼白來。
《放大》
而在另一些貌似更隐秘，實際更洶湧的角落裡。恐怖片作為亞類型，屢屢成為一衆影迷的後花園。單以亞洲而論日、韓、泰，也包括香港的恐怖片常如雨後春筍般，自然而自由的生長。
恐怖片也成為B級片和CULT電影的常客，重口味在此得到毫無節制的釋放，怪趣味也以超越實體的狀态重建立立心理的圍牆，并以推倒之視為某類人群觀影時的極樂。由此在亞類型的包裹下又滋生出許多子類型，如病毒片、僵屍片、吸血鬼片、鬼怪片、靈異片、降頭片。這類影片，有的讓我們在心驚膽顫之餘，還能一窺地緣風貌所連帶的，那不需逐一考證的人文氣象。
好比香港的林正英，羅泓轸的《哭聲》，又好比最近的《南巫》，還可串聯至阿彼查邦的某些影片。在濕熱的叢林裡，令我們不安又讓我們興奮的覺知被喚醒，仿佛萬物皆有靈，又仿佛我們從恐懼中來，又終于不再懼怕。包括生命的消亡，直至靈魂的走失。
《南巫》
還有一些具恐怖元素的影片，實在不便再去一一的列舉。稍微提及一下，如希區柯克在法國的那兩位最忠實的粉絲，即特呂弗和夏布洛爾，伯格曼的那些以馬戲團為背景的影片，拉斯·馮提爾的一些反宗教影片，都相信人性的不可知要大于上帝的「無所不知」。
溝口健二的神作《雨月物語》也在怪力亂神間，從不可控的神秘元素裡提純出生命裡最為日常的迹象。還有周星馳，他在嬉笑怒罵之餘，總會向人世投出極不信任又分外詭異的一瞥。周星馳
《雨月物語》
也有人認為費穆的大作《小城之春》形同一部鬼片，五人共處一隅，更像是五縷孤魂在伴随着空氣的振動，在飄來蕩去。還可一說的是第五代的吳子牛、第六代的章明。一滴水，一陣風，一個淡淡的眼神，都能将我們引向别處，讓我們在此生和來生之間擺蕩，在耳聽為虛，眼見同樣為虛間恍惚。
絕大部分恐怖片，都是關于焦慮的，如容貌焦慮（《夜半歌聲》）、年齡焦慮（《孤兒院》）、環境焦慮（《伊甸湖》）、創作焦慮（《閃靈》和《巴頓芬克》）。再往上走，會有人格焦慮和信仰焦慮，如杜琪峰的《大隻佬》和《神探》。
《神探》
而希區柯克最為關注的是身份焦慮，他的大部分影片講述的是一個人想成為另一個時所引發的萬劫不複，夾在其中的婚姻焦慮如《蝴蝶夢》和《深閨疑雲》，隻是冰山一角，而冰山下面，那條更洶湧的河流是無法與自身和解，而連累到對整個世界的懷疑，是杯弓蛇影後的杞人憂天。
《深閨疑雲》
下面，要說的這部電影，如同集裝箱一般，将人類的各大焦慮做了一番捆綁銷售，那就是1945年的英國電影《死亡之夜》。
《死亡之夜》
本片是部集錦作品，由英國的四位導演聯合完成。其中的查爾斯·克萊頓後來執導過著名的英式喜劇《一條叫旺達的魚》，羅伯特·哈默的名頭更響一點，一度是威尼斯電影節的常客，他執導的《仁心與冠冕》是英國電影史上一部極其重要的作品。他們和另兩位導演的通力合作，讓我很難厘清全片所講述的五個故事，嚴格來說是六個故事，具體是由哪位導演在操刀。
但這應該并不重要。重要的是，這套短片集明顯是弗洛伊德精神分析的心理樣本，但它呈現出的前四個故事，即「靈車司機」、「聖誕派對」、「幽靈古鏡」、「高爾夫」、都像是一則則可莊可諧的古老傳說，前三個故事并不涉及到人性的深層，更非道德壓力下的反彈。
第四個故事「高爾夫」，講的是兩個高爾夫球手因愛上同一個女子，而互相使詐的故事。按劇中人的說法——「太沒有道德感了」，而在故事的流程中，主創們如同隔岸觀火般，并不想将它寫成一篇警世恒言。到了「會腹語的木偶」，才陡然進入心理學所必将掃描到的視野中去，但又不僅僅如此。
那就是一出夢，而全片的結構就是一場夢。一個中年男人來到鄉下的别墅做客，屋裡前前後後坐了六、七個人。中年男人見過他們，而他們卻沒有見過這個中年男人，中年男人說是在夢中曾與他們相遇，并且時間地點，與他反複做過的一個夢高度吻合。
于是，人們開始講述他們所遭遇過的各式各樣的恐怖故事。它是一個夢接着另一個夢，更是夢中夢，還因為有一個夢在統領着所有的夢，而讓我們永遠醒來。不得不讓我聯想到我們的先哲莊子，他在夢中成了蝴蝶，醒來後，他又認為自己當下的所作所為，是蝴蝶做的一個夢。看來，不是人生如夢，而是人生就是一場夢。
這樣看來，它既不能證明，也不能證僞。這樣看來，弗洛伊德關于夢的種種解析和正常的科學相比，怎樣了解，都少不了感性的成份，按影片的說法，你是沒有證據的。隻要你去述說夢境，就免不了會有疏漏和偏差。我們又如何就一出「殘局」進行精确而周到的解析呢。
我們遠遠還沒有能力，在我們的頭腦裡安上一個監控裝置，足見現代科學頂多隻能探索外部世界，而對于我們的内心王國，是束手無策的。影片一直存在着一種對應關系，既發夢者和心理醫生。心理醫生自然是無能的，他也最終死在他并不相信的預言，被勒斃。
作為一部經典的驚悚片，我并沒有為任何一個畫面而緊張，那些突如其來的怪形怪狀倒能勾起我的驚魂。你若一本正經的往我的心裡去，我的注意力就分散了。但我個人更偏愛那類所謂的具「深度」恐怖影片，好比這一部。我喜歡影片的直譯《深夜》，翻譯成《死亡之夜》，自然更能吸引眼球。
五個故事都各有趣緻，我個人顯然，也隻會最鐘情最後一個，也就是第五個故事。
它的講述者就是那位自以為是的心理醫生，前面四個，都有愛情在插花或栽柳，這一個沒有。和前面四個故事在主題上的延續，都牽連到人格的分裂，也就是一個人想成為另一個人，我沒有那麼怕死，那麼專制、那麼卑鄙。到頭來，仍深深地陷入到人性的黑洞裡，不能自拔。于是，夢在這裡，不是安慰我們，而是如一面鏡子般提醒我們，你沒有那麼完美。
第五個故事，它的所指不像前四個那麼明确，但由于不一語道破，反而越發幽暗可怖。
兩位腹語者一開始的對決，其節奏上的精準，排程上的遞進，着實令人歎服。先以為年輕的腹語者，是因既生瑜，何生亮，而抑郁寡歡。看到最後，發現沒有那麼簡單。一個人控制傀儡，反過來，卻被傀儡所左右，這像極了太多機器人電影的設定。從某種程度上來說，這個故事還保持了一定的三角關系。兩個腹語者與那個傀儡之間，是相生相克的。那位受傷的腹語者，不光會腹語，估計還很腹黑。飯店大堂的那場打鬥，表面看去，他在做和事佬，但也許是在拉偏架。
他一出場，就意圖破壞年輕腹語者的表演節奏，臨了，還假模假勢的要與對方合作。這讓年輕腹語者對傀儡的占有，受到了極大的危險。他将傀儡搗毀了。影片将它處理成一個沒有血迹，但一樣駭人的殺人現場。這是甯願玉碎，也不為瓦全。也就是在這個段落裡，才出現了我們産生意識，訓練意識，卻反被意識吞噬的困局。當你占有欲難以遏制之時，你就被占有欲所占有。
本片完成于1945年，多少也對剛結束的二戰，進行了相應的反思。而統領全片的結構性壓力在于，當傾聽者和講述者合二為一時，你就隻能在死循環裡，重複着那些驚心動魄的故事，直到某一天，你的神經開始疲憊，不再為任何事情而緊張。忘了說第二個故事，是最甜美的一個。
而講故事的小姑娘也是第一個離開謀殺現場，準确說，是離開了那個夢境。夢的主人毆打了這個姑娘，但都有些不忍心去打。那個發夢者，沒有和小姑娘握手，好像對她最冷漠。看到最後，你會發現，這裡夾雜着一種極為複雜的憐惜。