1991 華語電影市場
兩岸三地的電影市場在1990年代，逐漸融合，交流往來頻繁。
香港與内地的電影合作從1970年代末起逐漸恢複，到1990年代成為常态。
台灣和内地也打破多年隔閡，開通經濟及民間往來。
1990年下半年，台灣電影《媽媽再愛我一次》在内地上映，引起轟動，侯孝賢監制了張藝謀的《大紅燈籠高高挂挂》。
1991年，并不是一個十分特殊的年份，但從今天的視角來看，這一年前後，華語電影市場的巨變已在孕育之中。
内地的統購統銷
1991年，中國内地仍是計劃經濟體制，隻有國營電影制片廠才有電影制作權，發行和放映 由政府統一管理。
制片廠沒有發行權，不用面對市場壓力，隻需按名額生産電影，然後将拷貝賣給中國電影發行放映輸入輸出公司，經其分發給各級政府經營的發行和放映機關。
這即是電影 的“統購統銷”政策，電影票由政府定價。
是以，當時内地還沒有民營影視公司可以參與進電影的創作、發行和放映。
中國内地民營電影公司的興起要等到1992年之後，鄧小平南巡，提出發展社會主義市場經 濟體制，主管部門啟動電影市場改革，下放發行權，制片廠自負盈虧，民營資本才被允許進入電 影市場，但沒有獨立制片權，拍片必須挂靠國有制片機構。
中國香港和國外公司也不允許在中國内地獨立制片，必須與擁有制片名額的國營制片廠合作。
例如，中國電影合作制片公司是《大紅 燈籠高高挂》的出品方之一，《過年》和 《黃飛鴻之三：獅王争霸》的出品方有北京電影制片廠。
制片廠雖然是根據名額生産電影，但對具體拍什麼，已有了較大自主權，然而，與同期港 台、歐美電影的開放和刺激性相比，不可同日而語。
少數經準許引進的譯制片(仍由中影公司統購統銷)，無法滿足市場需求，于是出現了專門放映港台和歐美盜版電影的錄像廳，從八十年代起，在全國遍地開花，填補了電影類型供給的 不足和落後。
屬于機關的正規電影院、勞工俱樂部等也在放映這類影片。大家對此通常是睜一隻眼閉一隻眼。
與此同時，政府正積極開展對外合作，打開中國電影對内對外的市場之門。張藝謀的《菊豆》 獲得了日本的投資，《大紅燈籠高高挂》是台灣地區資本借香港地區公司的殼參與制作。除了資金投入，國外的電影人才也會參與到創作中。
内地電影體制的改革，從八十年代就開始讨論，實際舉措收效甚微。
電視、錄像廳等娛樂方式正威脅電影的票房收入，觀影人次呈逐年下降趨勢。
1991年，内地觀影人次降至143.9億，比1979年減少了近150億人次。
第五代引領的國産文藝片享譽國際，内地娛樂片市場卻日漸萎縮，無法與港台片競争。
港片 黃金時代的巅峰
兩岸三地的電影創作，香港電影的商業化 程度最高，最先發展出成熟的制片、發行和放映 體系。
整個1990年代，香港仍是華語電影的市場先驅，影響遍布華人世界，同時與台灣和内地展開電影合作。
早在七八十年代，如雨後春筍般湧現的衛星電影公司，即已撼動了邵氏和嘉禾的電影市場霸主地位。
羽翼豐滿的電影導演、演員成立工作室和公司，依附資金雄厚的金主，獨立或聯合制片，豐富着香港電影的類型。
兩岸三地，唯一形成成熟類型片工業架構的地方，就是香港。
1991年，七八十年代出道的電影人，正值創作高峰，磨砺出強烈的個人風格。
他們造就了香港電影黃金時代的最後一波高峰。
這年，周星馳有六部主演的電影上映，三部擠進當年香港電影的票房前十。
這是他那幾年的常态，1991年不是他一年内上映電影最多的一次。
那時香港電影界有雙周一成之說，周潤發和成龍的電影産量雖沒那麼高，但票房影響力巨大，紅透華人世界。
成龍的動作片打入國際， 不過此時尚未成功闖入好萊塢。
香港電影一直依賴外埠市場，1990年代以前，東南亞和台灣地區是其票房重鎮。
然而，此時台灣地區市場正逐漸取消對好萊塢電影的配額限制，香港電影面臨在台灣市場失去一家獨大地位的危機。
加之1997年臨近，電影人必然要考慮将創作重心轉向更大的市場——内地。
試水起于七十年代末，兩地電影人積極探索合作的可能性，但無論是投資内地電影還是将影片輸入到内地，都面臨諸多限制。
囿于政策和市場環境，香港公司進入内地拍片還隻是少數。
此時，香港電影的市場重心仍在本土、台灣地區和東南亞。
1991年5月至6月期間，華東地區發生重大水災。香港電影界拍攝了全明星陣容的電影《豪 門夜宴》，于當年上映，為救災募款，鞏俐也客串了該片。
内地演員主演香港電影是當時的流行趨勢。
鞏俐和張藝謀在1989年主演了武俠片《古今大戰秦俑情》，李連傑被香港電影公司發掘， 捧為國際動作明星。
對于香港電影來說，1991年還是其最春風得意的時候，雖然時代變革迫在眉睫，但内地和 台灣還都無法抗衡香港的商業片霸主地位。
台灣電影危機
1991年，台灣電影的前景籠罩在陰霾之下。
新電影運動推動的是藝術電影的發展，商業片依舊萎靡不振，評論界甚至有人将責任推給新電影運動的導演。
回溯台灣電影，商業片本就長期發展不足， 香港電影和引進片最受歡迎。
九十年代起，台灣逐漸放開對好萊塢電影的配額限制，增加進口， 開放更多影廳放映外片，延長影片上映時限。
這不僅對本土商業片造成巨大沖擊，連香港電影 也感受到危機。
台灣和内地此時還沒有官方的電影交流，但交流合作的禁令在1989年取消，民間合作在此之前已經出現，台灣地區允許電影人赴内地拍攝外景，到1992年，内地演員參演的電影在台上映。
1991年，台灣和内地的合拍片上映。
這些影片主要是走台灣投資、香港團隊制作、内地取景 (制片廠協拍)的模式。
台灣投資人為了便利和資源優勢，多選擇以香港公司作為“中介”，同内地合拍電影。
1991年上映的《滾滾紅塵》(内地上映時 間為1991年)、《大紅燈籠高高挂》和《上海假期》，是第一批台灣參與投資的内地電影。
《滾滾紅塵》是台灣演員徐楓的湯臣影業投資，《大紅燈籠高高挂》是台灣媒體大亨的年代國際有限公司制作。這兩家公司都是在香港注冊。
台灣電影人和公司與内地制片廠直接合作的影片是 《上海假期》，導演是香港的許鞍華，内地取景拍攝，從業人員來自兩岸三地。
邱複生為進軍内地市場，在1990年成立了 “中國兩岸影藝協會”，擔任首屆理事長。這是台灣電影界第一個兩岸交流團體。
邱複生用香港年代國際有限公司，與張藝謀簽訂兩部電影合約，并請來侯孝賢挂名《大紅燈籠高高挂》的監制，促成柏林電影節金熊獎導演和威尼斯電影節金獅獎導演。
為扶植本地電影，台灣從1989年起設立電影輔導金，主要用于資助文藝電影，市場促進作 用微乎其微。
1991年最有影響力的台灣電影是楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》。
華語電影面面觀
自從《紅高粱》獲得1988年柏林電影節金熊獎後，内地電影開始受到國際關注。
與此同時，内地正在醞釀電影市場改革，中國香港、中國台灣以及日本等地區和國家的電影人，将目光移向了這塊尚未開發的巨大市場。
香港作為當時華語電影最為成熟的制作中心，一方面生産最具票房号召力的商業電影，供給華人市場，另一方面溝通兩岸電影業，将類型片經驗帶入兩地。
文藝，各有所長
内地和台灣的電影長期受意識形态主導， 創作傾向于文藝和寫實，即使是娛樂片，也多從 健康積極的現實生活建構故事。
内地第五代和台灣新電影的導演，都是以文藝片起家，而香港新浪潮導演卻是從一開始就借鑒類型片經驗，創作犀利大膽的商業片。
在香港電影中，它們也可被視為另辟蹊徑的文藝片。
進入1990年代， 這些導演都已在本地市場站穩腳跟，風格獨當 一面，牽起兩岸三地電影的互動。
第五代導演的旗幟——田壯壯、陳凱歌和 張藝謀，在1991年的電影，分别入圍了柏林、戛 納和威尼斯電影節的主競賽。
田壯壯的《大太監李蓮英》和陳凱歌的 《邊走邊唱 》铩羽而歸，張藝 謀的《大紅燈籠高高挂》拿到了威尼斯電影節的最佳影片銀獅獎。
三部電影都是合拍片，《大太監李蓮英》和《大紅燈籠高高挂》是與香港公司合作，《邊走邊唱》有英國和德國的投資。
王家衛缺席了1991年的香港電影市場，沒有作品推出，直到1994年才帶着《東邪西毒》和 《重慶森林》回歸，但在這年的香港電影金像獎上，《阿飛正傳 》(1990年上映)拿到最佳導演和最佳影片獎。
關錦鵬的《阮玲玉》這年先在台灣上映，拿到金馬獎的最佳女主角和最佳攝影獎，次年登陸香港影院。
于紐約宅家十年的李安終于在1990年等來機會，憑借《推手》的劇本拿到台灣的電影輔導 金，随即又獲得電影公司1000多萬投資，執導出處女作《推手》，于1991年在台灣上映，一鳴驚人。
楊德昌最重要的代表作《牯嶺街少年殺人事件》在這年上映。該片長達四個小時，故事改編自發生在1960年代的真人真事。
侯孝賢自1989年《悲情城市》後，隔了四年才有新作推出。
同是香港新浪潮導演的徐克和嚴浩(代表作：《似水流年》)聯合執導的《棋王》，在1991年上映。影片将内地作家阿城和台灣作家張系國的同名小說融合到一起，故事發生在兩個時代的内地和台灣，侯孝賢擔任了該片的監制。
許鞍華的《上海假期》是内地制片廠和台灣電影公司直接合作的電影，故事頗有時代特征——講述老輩傳統和新生代文化的沖突。
此時，内地和台灣的文藝片都側重于曆史和傳統。
具體來看，内地着眼于對文化和現實的反思，台灣是對鄉土和個人記憶的重述。
香港電影人相對而言，沒有曆史和政治的包袱，他們面對兩岸三地的故事，創作更有局外人色彩，将個人表達包裹在現代商業文化之中，類型化程度高，且不拘泥于單一的思想體系。
商業，一家獨大
如同香港電影難以招架好萊塢大片的沖擊，内地和台灣的商業片，在香港電影面前也是不堪一擊。
時至今日，除了香港的商業片， 八九十年代内地和台灣生産的商業片，絕大部分都已被淡忘。
1991年，内地制片廠的電影雖然較之以往有了很大的突破，八十年代中後期及九十年代 初，曾出現一股犯罪、懸疑、恐怖、科幻、愛情等娛樂片風潮，有些甚至帶有Cult片色彩，離奇古怪，但總體來說，這些娛樂片的情節仍依附在現 實主義色彩濃厚的故事上，無法抗衡當時引進或盜版進來的港台及歐美電影。
《雙旗鎮刀客》被稱為中國首部“西部片”， 借用武俠的殼歌頌少年的勇氣和成長。故事發生在一個人煙罕至的荒漠小鎮裡，父女倆經營一 家客棧，遭遇土匪騷擾，自幼習武的少年憑一己 之力幫助看不起他的父女倆打敗土匪。
本片一 直被視為内地影史最好的武俠片之一。
當時的内地商業片鮮少如此淩厲獨特。内地和香港合拍的《過年》，展現了九十年代内地商業片的一大特色——反映現代家庭和都市生活。
彼時，内地城市化程序加快，新思想湧現，沖擊着傳統農業社會的價值觀，出現了許多以時代變化中的個體為主題的電影。
《過年》正是以家人團聚的春節，刻畫一個大家庭裡，不同年 齡、學曆、性别、身份的人，在新時代裡的追求和茫然。
香港的商業片，無需贅言，到1991年還處 于上升趨勢，于次年進入輝煌頂峰，随即走向低 谷，人才和市場漸漸流失。
好萊塢如洪水猛獸般襲來，粗制濫造的香港商業片，一點點失去自己 的市場，無法和工業體系發達的好萊塢抗衡。
香港電影勝在類型多元、故事簡單、創作者個性突出，加上有明星制推波助瀾，且内地和台灣都沒有成熟的商業電影體系，因而有機會獨占鳌頭。
這一年香港上映的商業片，有奇幻片《倩女幽魂3：道道道》，黑幫傳記片《跛豪》《五億探長雷洛傳1：雷老虎》《五億探長雷洛傳2：父子情仇》， 喜劇片《逃學威龍》《整蠱專家》《情聖》《新精武門》《龍的傳人》 《豪門夜宴》，動作片《飛鷹計劃》《縱橫四海》 《黃飛鴻之壯志淩雲》。
幾乎都是現在的影迷耳熟能詳的香港經典。
台灣的商業片市場是香港電影和外國電影的天下，少數台灣投資，香港制作的商業片，或可打出一個不錯的成績。
例如台灣導演朱延平 執導的《火燒島》，集合了香港當時最紅的演員成龍、洪金寶、劉德華、梁家輝等人，才有了不錯的票房表現。
它其實是一部香港風格的台灣電影，主要靠香港明星和他們所擅長的警匪故事，吸引觀衆。 雖然此時香港電影在台灣市場的優勢還非常明顯，但面對後者逐漸對外國電影開放，競争壓力與從前不可同日而語。
台灣本土商業片更是如此。
一些香港導演和演員将目光移向好萊塢， 後者也向他們伸出合作的橄榄枝，吳宇森、林嶺 東、徐克、周潤發、成龍等，都曾赴好萊塢拍片。
不過，港台電影人主要是将未來的電影之路轉向了内地。
附1991年香港電影票房TOP10（機關：港元）
逃學威龍 4382萬
飛鷹計劃 3904萬
跛豪 3870萬
縱橫四海 3339萬
整蠱專家 3138萬
賭俠2：上海灘賭聖 3136萬
五億探長雷洛傳1：雷老虎 3069萬
黃飛鴻之壯志淩雲 2967萬
表姐，你好嘢2 2520萬
監獄風雲2：逃犯 2436萬