《故事》：你的才華是殺不死的，但你的無知卻可能把它餓暈故事平淡乏味的根本原因：你必須擁有很多的愛 一個作家一天的工作節律是什麼？故事為什麼看起來很假觀影推薦：故事是生活的比喻創作的四種先決條件：大情節與小情節電影故事的背景是四維的：時代、期限、地點和沖突層面一位作家的家庭作業首先是确定他的類型，然後研究其指導性的操作實踐。故事設計原理

《故事》

<h1 class="pgc-h-arrow-right" data-track="189">故事平淡乏味的根本原因：</h1>

故事進展過程的缺乏、動機的虛假、人物的累贅、潛文本的空洞、情節的漏洞以及其他類似的故事問題，才是文筆平淡乏味的根本原因

作家百分之七十五以上的勞動都用在了故事設計上

這些人物是誰？他們想要什麼？為什麼想要？他們将會采用怎樣的方法去得到他們想要的東西？什麼将阻止他們？其後果是什麼？找到這些重大問題的答案并将其建構成故事，便是我們壓倒一切的創作任務。

你必須将一種由對社會和人性的鮮活洞察所驅動的視覺印象注入你的作品之中，輔之以對自己作品人物和世界的深入了解

<h1 class="pgc-h-arrow-right" data-track="196">你必須擁有很多的愛</h1>

對故事的愛——相信你的視覺印象隻能通過故事來表達，相信你的人物會比真人更“真實”，相信你虛構的世界要比具體的世界更深沉。對戲劇性的愛——癡迷于那種給生活帶來排山倒海般變化的突然驚喜和揭露。對真理的愛——相信謊言會令藝術家裹足不前，相信人生的每一個真理都必須打上問号，即使是個人最隐秘的動機也不例

對人性的愛——願意移情于受苦的人們，願意深入其内心，通過他們的眼睛來察看世界。對知覺的愛——不僅要沉迷于肉體的感官知覺，還要縱情于靈魂深處的内在體驗。對夢想的愛——能夠任憑想象馳騁，樂在其中。對幽默的愛——笑對磨難，以恢複生活的平衡。對語言的愛——對音韻節奏、文法句義探究不止，樂此不疲

對兩重性的愛——對生活隐藏沖突的敏銳觸覺，對事物表面現象的健康懷疑。對完美的愛——具有一種字斟句酌、反複推敲的激情，追求完美的瞬間。對獨一無二的愛——大膽求新，對冷嘲熱諷處之泰然。對美的愛——對作品的優劣美醜具有一種先天的知覺，并懂得如何去粗取精。對自我的愛——無需時常提醒，從不懷疑自己的寫作能力。你必須熱愛寫作，并且還能忍受寂寞

<h1 class="pgc-h-arrow-right" data-track="201"> 一個作家一天的工作節律是什麼？</h1>

首先，進入你想象中的世界。當你寫作時，你的人物會自然地說話動作。下一步你該幹什麼？走出你的幻想，把自己所寫的東西讀一遍。那麼，在讀的過程中你應該做什麼？分析。“這樣好不好？觀衆會不會喜歡？為什麼不喜歡？是否應該把它删掉？補充？重新整理？”你一邊寫，一邊讀；創作，批評；沖動，邏輯；右腦，左腦；重新想象，重新改寫。你改寫的品質，你臻于完美的可能性，取決于你對寫作手藝的掌握，因為這種手藝可以指導你去改正不足。藝術家從不被一時沖動的奇思異想支配，而總是孜孜不倦地苦練手藝以達到直覺和思想的和諧。

<h1 class="pgc-h-arrow-right" data-track="204">故事為什麼看起來很假</h1>

“個人故事”結構性欠缺，隻是對生活片斷的呆闆刻畫9，錯誤地将表象逼真當成生活真實。作者相信，他對日常事實的觀察越精細，對實際生活的描寫就越精确，他所講述的故事便也會越真實。

無論被觀察得如何細緻入微，這種“事實”也隻能是小寫的真實。大寫的真實位于事件的表面現象之後、之外、之内、之下，或維系現實，或拆解現實，不可能被直接觀察到。作者隻看到了可見的事實，反而對生活的真實茫然無視。

<h1 class="pgc-h-arrow-right" data-track="192">觀影推薦：</h1>

《溫柔的憐憫》和《奪寶奇兵》;《漢娜姐妹》和《巨蟒與聖杯》; 《哭泣遊戲》和《溫馨家族》、《終結者》和《命運的逆轉》、《不可饒恕》和《飲食男女》，或者《一條叫旺達的魚》和《人咬狗》、《誰陷害了兔子羅傑》和《落水狗》，或者回溯到幾十年以前，比較一下《迷魂記》和《八部半》、《假面》和《羅生門》、《卡薩布蘭卡》和《貪婪》、《摩登時代》和《戰艦波将金号》

<h1 class="pgc-h-arrow-right" data-track="208">故事是生活的比喻</h1>

故事必須像生活，但又不能一成不變地照搬生活，以緻除了市井鄉民都能一目了然的生活之外便别無深度和意味。

真理是我們對實際發生的事件進行思考後的想法

無論是敏銳的知覺能力還是生動的想象能力，都是令人欽羨的天賦，不過，就像一段美滿的婚姻一樣，二者必須相輔相成。如果僅具其一，便隻會在孤獨中萎謝。

現實的一端是純粹的事實，而另一端則是純粹的想象。你必須置身于這一創作的光譜之中：擁有敏銳的視覺、聽覺和感覺，并與強大的想象力達成平衡。雙管齊下，利用你的洞察和直覺來感動我們，表達你對人生事物的了解：人們如何以及為何做他們要做的事。

<h1 class="pgc-h-arrow-right" data-track="210">創作的四種先決條件：</h1>

除了知覺力和想象力是創作的先決條件外，還有兩種超凡的基本天才是寫作者必須具備的。然而，這兩種天才卻沒有必然的聯系。具備其一并不等于擁有其

第一是文學天才

第二是故事天才

如果說文學天才的材料是話語，那麼故事天才的材料則是生活本身。

你也許具有佛一般的慧眼，但是如果你不會講故事，你的思想将像白垩一樣枯燥無味

故事天才是首要的，文學天才是次要的，但也是必需的

隻有天才而沒有手藝，就像隻有燃料而沒有引擎一樣。它能像野火一樣暴烈燃燒，但結果卻是徒勞無功。

作家必須研究故事諸要素，把它們當成一個管弦樂隊的各種樂器——先逐一精通，再整體合奏。

<h1 class="pgc-h-arrow-right" data-track="211">大情節與小情節電影</h1>

大情節是世界電影的大菜和主食（肉、洋芋、面條、米飯和小米）。過去一百年來，它滋養着絕大多數備受世界觀衆歡迎的影片。如果我們浏覽一下過去幾十年的電影——《火車大劫案》、《龐貝城的末日》、《卡裡加裡博士的小屋》、《貪婪》、《戰艦波将金号》、《M就是兇手》、《禮帽》、《大幻影》、《育嬰奇譚》、《公民凱恩》、《相見恨晚》、《七武士》、《君子好逑》、《第七封印》、《江湖浪子》、《2001：太空漫遊》、《教父2》、《銷魂三人組》、《一條叫旺達的魚》、《飛越未來》、《菊豆》、《末路狂花》、《四個婚禮和一個葬禮》、《閃亮的風采》——我們可以瞥見大情節這一範疇所涵蓋的令人瞠目的故事題材和多樣類型。

小情節電影，盡管不如大情節多種多樣，卻具有同樣的國際性：《北方的納努克》、《聖女貞德蒙難記》、《操行零分》、《戰火》、《野草莓》、《音樂室》、《紅色沙漠》、《五支歌》、《克拉之膝》、《感官世界》、《溫柔的憐憫》、《得克薩斯的巴黎》、《犧牲》、《征服者佩爾》、《盜竊童心》、《大河戀》、《活着》和《談談情跳跳舞》。小情節還包括叙事性紀錄片，如《福利》。

反情節的例子不太普遍，主要為歐洲片和二戰之後的影片：《一條安達魯狗》、《詩人之血》、《午後的迷惘》、《跑跑跳跳停停的電影》、《去年在馬裡昂巴德》、《八部半》、《假面》、《周末》、《絞刑》、《小醜》、《巨蟒與聖杯》、《朦胧的欲望》、《性昏迷》、《天堂陌客》、《下班後》、《一加二的故事》、《反鬥智多星》、《重慶森林》、《妖夜慌蹤》。反情節還包括“紀錄兼抽象拼貼”片，如阿侖·雷乃的《夜與霧》和《失衡生活》。

大情節強調外在沖突。盡管人物常常具有強烈的内心沖突，但重點卻落在他們與人際關系、社會機構或自然界力量的鬥争上。相反，在小情節中，主人公也許與家庭、社會和環境具有強烈的外在沖突，但其重點卻集結在他與自己思想情感有意或無意的角鬥裡。

多情節可以追溯到《黨同伐異》、《大飯店》、《猶在鏡中》和《愚人船》，并一直延續至今，成為一種普遍的手法——如《為所應為》、《人生交叉點》、《低俗小說》以及《飲食男女》。

藝術電影對内在沖突的關注能夠吸引高學曆人群的興趣，因為那些受過高等教育的人喜歡将自己的大塊時間耗費在内心世界裡

作家需要不斷磨練技巧，直到知識從左腦滑向右腦，直到智力感悟變成一種謀生手藝

<h1 class="pgc-h-arrow-right" data-track="212">故事的背景是四維的：時代、期限、地點和沖突層面</h1>

故事并不是憑空産生的，而脫胎于已在曆史上和人類經驗中存在的素材

世界越大，作者的知識便越被稀釋，其創作選擇也就越少，故事便越發充滿陳詞濫調。世界越小，作者的知識便越完善，其創作選擇也就越多。

打赢這場仗的關鍵就是研究，花時間和精力去獲得知識

記憶研究、想象研究、事實研究。

你的才華是殺不死的，但你的無知卻可能把它餓暈。無論你多麼有才華，無知的人是寫不出東西來的

但如果你去一下圖書館，讀幾部有關家庭生活動态的權威著作，有兩件非常重要的事情将會發生：生活教會你的一切都會得到強有力的證明。在書本的字裡行間，你将會看到自己。但當你在圖書館做筆記時，你紮紮實實的事實研究将會把那個圈子擴充到全球。你将會為自己突然而強烈的感悟感到震驚，達到一種你不可能通過其他任何方式企及的了解深度。

盡管研究能夠提供素材，但它絕不能取代創作。

研究是喂哺想象和發明這兩頭野獸的肉，其本身并不是目的。研究也不存在一個必要的程式。我們并不是要在筆記本上填滿有關社會的、傳記的和曆史的研究筆記之後，才開始構思故事。創作很少會如此理性。創新和探索是交替進行的。

<h1 class="pgc-h-arrow-right" data-track="214">一位作家的家庭作業首先是确定他的類型，然後研究其指導性的操作實踐。</h1>

在類型正常下，喜劇作家往往是踩着鋼絲行走，鋼絲的一端是要使其人物經受地獄般的折磨，而另一端卻要安全地使觀衆确信，那些飄忽的火焰實際上并不燙人。

一般而言，偉大的作家都不是折中主義者。他們每一個人都将自己的作品嚴格地聚焦于一個觀念，一個能夠點燃其激情的單一主題，一個他可以通過畢生追求而不斷翻新的精彩主旨。

人物性格真相1在人處于壓力之下做出選擇時得到揭示——壓力越大，揭示越深，其選擇便越真實地展現了人物的本性。

淺顯和沒有次元的人的确存在……可他們實在乏味。

結構的功能就是提供不斷加強的壓力，把人物逼向越來越困難的兩難之境，迫使他們做出越來越艱難的冒險抉擇和行動，逐漸揭示出其真實本性，甚至直逼其無意識的自我。

人類本性中具有與生俱來的好戰、嗜殺的一面，而戰争隻不過是這一次元的邏輯延伸，使我們不無戰栗地意識到，人類喜歡做的事情，就一定會去做——千萬年來如此，當下如此，在一切可以預見的将來依然如此。

《母女情深》：她拒絕了兩種著名的苦難淵源：事業和愛情。她害怕衰老的痛苦，于是穿着打扮總要比自己年輕二十歲。她開始意識到，一個人所能享受的歡樂和他願意承受的痛苦，是成正比的。

從最壞的經曆中，我們總能得到一些正面啟迪，最豐富的經曆總要付出巨大代價。

<h1 class="pgc-h-arrow-right" data-track="215">故事設計原理</h1>

任何東西，隻要能被給予一個自由意志，并具有欲望、行動和承受後果的能力，都可以成為主人公。

無論故事的主人公是單一、多重還是複合，無論其人物塑造特征如何，所有的主人公都具有某種标志性特質，而其中的首要特質便是意志力。其意志力必須足以在沖突中支撐其欲望，并最後采取行動來創造出意義重大且同時不可逆轉的變化

主人公必須具有自覺的欲望。 最令人難忘、癡迷的人物往往不僅隻有一個自覺的欲望，還會有一個不自覺的欲望。主人公必須至少有一次機會達成欲望。

用亨利·大衛·梭羅的話說：“芸芸衆生都過着一種默默絕望的生活。”大多數人都在浪費他們的寶貴時間，死的時候都帶着一種未償宿願的遺憾。這一痛苦的見解也許不無道理，但我們不能允許自己相信這一點。相反，我們總是把希望保持到最後一刻。

主人公有意志和能力追求其自覺和/或不自覺的欲望，一直到線索的終點，一直到背景和類型所确立的人類極限。

故事必須建構出一個最後動作，讓觀衆無從想象出另一個更好的可能。

如果觀衆們走出影院後還在想象他們認為本應在我們給予他們的結尾之前或之後看到的場景，那麼他們肯定是不太滿意的。我們的寫作水準應該在他們之上。

把我們帶到這一極限的是主人公。他必須發自内心地去追求他的欲望，一直到人類經驗在深度、廣度或二者同時滿足的邊界，以達于最終絕對而又不可逆轉的變化。

主人公必須具有移情作用；同情作用則可有可無。

移情是指“像我”:在那一認同的瞬間，觀衆突然本能地希望主人公得到他所欲求的一切。

實際上所有的人物，在追求任何欲望的過程中，在故事的任何時候，總是會采取從他自己的主觀視點來看最小的保守行動我們都想同時保留并吃掉自己的蛋糕1。但另一方面，在危難狀态下，為了得到想要的東西或保住已擁有的東西，我們必須犧牲想要或已有的東西——這是一個我們極力回避的兩難之境

生活教導我們，任何人類欲望的價值尺度與對它的追求所冒的風險都是成正比的。價值越高，風險便越大。我們将最大的終極價值賦予那些需要最大終極風險的東西——我們的自由、我們的生命、我們的靈魂

有意義地生活也就是置身于永恒風險之中。

真正的行動是身體的、語言的或心理的運動，它會在期望中開掘出鴻溝并創造出意義重大的變化。

情感真理唯一可靠的源泉就是你自己

一個英勇的人可能會因一時的恐懼而暫時受挫，但他最終還是會采取行動的。而懦夫卻不會。