藝林中名聲甚高的胡唐
胡唐(1759一1826)，初名長庚，字子西，号西甫、聍翁，别署城東居士、木雁居：仁。安徽歙縣人。巴慰祖外甥。精篆刻，宗秦漢，參宋、元，得古玺印形神；用刀勁挺細膩，刀痕不顯；布局形式不拘一格，疏密重自然；風貌工整道勁，秀麗娟美。後人将其與程邃、汪肇龍、巴慰祖合稱為"歙四子"。胡唐與他的母舅巴尉祖風格相承，取法秦漢清麗絕俗，被并稱為巴胡。巴胡以秦漢為指歸，達到神妙自然的境界，精能到了極點。他們的刻印，如果與漢印混在一起，是難分彼此的。巴慰祖、胡唐的風格對晚清印壇巨擘趙之謙有重要的影響。趙之謙在為好友魏錫曾刻《钜鹿魏氏》一印的款識中有題句雲："老輩風流忽衰歇，雕蟲不為小技絕，浙皖兩宗可數人，丁黃鄧蔣巴胡陳"，巴胡為後世的推重由此可見。
在曆來關于論印的詩詞中，張問陶(号船山，乾嘉書畫家)作有一首長詩歌詠胡唐的鐵筆，被認為是最好的一首。胡唐為他刻"船山"一印，張問陶就此舉賦詩《胡城東唐刻船山小印見贈作歌謝之》。
"胡君镌石石不死，一片靈光聚十指。得心應手有神力，不怕酸風射眸子。淺镂深刻疑鬼工，精妙直過王山農。黃金一篇镌一字，紅泥的的真能事。世人求不得，我亦不敢求。忽向空中贻佩印，使我高懸肘後如封侯。其下蟠朱主，其上作獅鈕。朱文宛轉署船山，獅鈕鬣髻直刍狗。君不見，百年人世同枯朽，漫說無傳傳亦偶。刻銘書相斯，沉碑誇岘首。千秋萬歲後，悠悠一杯酒。金石之功累良友，狂來欲叱精靈守。籲嗟乎!狂來空叱精靈守，又知此印他年落誰手?" 我們從這首長歌中得知了胡唐在當時藝林中的藝術聲望，倘若張問陶詩中不用誇張，那麼"黃金一篇镌一字"，倒也足以反映出胡唐名聲甚高。在當時能傲視于印壇的，隻有胡唐與巴慰祖。白文印"第一功名隻賞詩"古樸工穩使人折服，印文展現出一種沉穩、靜穆的古風，印章邊款以清麗絕俗的小行書展現，明淨雅潔，使人有耳目一新之感。
士大夫雅玩心态十足的文鼎
文鼎(1766-1852)，字學匡，号後山、後翁等。浙江秀水(今浙江嘉興)人。鹹豐元年(1851)征舉孝廉方正，力辭不就。平生未官。善鑒别，儲藏的金石、書畫多為精品。書法和山水畫師法文徵明。精刻竹，所作皆親自書、畫。刻印不落陳套，嚴謹平穩，風貌雅秀；印款常見者為楷書，娟秀動人。
文鼎生活的時代，正是浙派大盛、方興未艾之時，是以波及四面八方，嘉興、湖州一帶也翕然相從。想當年嘉興一域，文人墨客雲集，書畫家張廷濟、篆刻家錢善揚、擅書法通篆刻的黃錫蕃、文鼎以及周圍一帶的名士如官湖南布政司理問、藏棄甲于婁東、書畫兼金石學家瞿中溶，能詩善醫的篆刻家沈愛萱等，各為道古至契，終日領略古物，收藏研讨，不遺餘力，又各編譜選印，序跋題記，竟是何等風雅絕倫。铢積寸累，得此一并發之，真是媲美西泠而毫無愧色。 文鼎富收藏，寫山水亦有逸緻，師從吳門文征明一派，以蒼勁圓潤勝，書法"小楷謹守衡山翁家法"。其氣息心态，精細而妩媚、少卻一股陽剛之氣，不過，這裡需要指出的是，明清士大夫視翰墨為雅逸，本來就具有相當明顯的陰柔傾向。文鼎及一幫交情莫逆者，雖不是道地的藝術表現主義者，他們的士大夫雅玩心态是十分明顯的。因為是雅玩，是以文鼎更顯多才多藝。精鑒别，他收藏的金石、書畫多上品佳石，亦精刻竹。文鼎的篆刻作品面目多樣，從不死抱着正宗不放。他對印材的選擇尤為講究，從本人收藏的文鼎印章來看，石質一流，有純潔通透、晶瑩凝潤的壽山水坑石黃水晶，有坑頭洞桃花凍，有在通靈透明的芙蓉石肌理内分布着紅色塊、屬芙蓉極品的紅花凍芙蓉。文鼎嗜古雅玩，實屬大雅，不但印作有十分的水準，就是邊款也是一流的，在顯赫一時的西泠八家之外能有此奇才，誠屬難得也。
鐘鼎山林
如臯派後期的功臣黃學圯
黃學圯(活動于清代嘉慶、道光年間)，字孺子，号楚橋。江蘇如臯人。工篆刻，融二漢、程邃、浙派等特點于印間，尤得力于如臯派。嘉慶丁巳(1797)年編自刻印成《曆朝史印》十卷，道光丙戌(1826)年成((楚橋印稿》四冊，後撰《東臯印人傳》二卷。
黃學圯在印史上的作為很了不起，既有創作，又有理論，而且所彙集編譜的還有一般的創作印譜與專門的學術研究印譜之分。比如，((楚橋印稿》是一般的印譜，而《曆朝史印》則是立足于印史的研究，以曆代史學家名姓為印彙成印譜，具有十足的學究氣氛。在經過二十年之後，又重新編定《曆朝史印》，不斷增删、修改、訂正，使之更臻完美，其治學精神令人感佩。
身為如臯人，對如臯派的興盛一時顯然有親曆的體會。這裡收藏的幾方黃學圯印作，可以看出他還是步趨如臯派許容、童昌齡之後，布局别出心裁，疏朗跌宕，獨樹一幟。
琴書自樂-竹印章
各具風采的晚清印家
銳意變法、表現個性，是晚清印壇的創作主流。雖然地域、師承的淵源等因素仍然影響着篆刻家的創作作風，但這一時期傑出印人在書法、刀法方面的探索求變已經趨于多元化。
書印一體别開生面的一代宗師吳讓之
吳熙載(1799-1870)，原名廷飚，字熙載，避同治帝之諱，五十歲後更字讓之，并以字行，号讓翁，攘翁、晚學居士、方竹丈人、言庵、言甫等。齋室名為"師慎軒"。江蘇儀征人。他是一個多才的藝術家，早年從包世臣學書法，為包氏入室弟子，篆刻學漢印，後傾倒于鄧石如，餘暇則花卉，有士氣。一生刻印以萬計，破前人藩籬而自成面目；印文，文中寓圓，剛柔相濟，粗绌相問，婀娜多姿；用刀，或削或披，流暢自然，突出筆意，發前人所未發；布局極盡變化之能事；行草印款，飄逸勁麗。為晚清傑出的印家之一，對後世印學的發展産生巨大的影響。吳讓之大約在清鹹五、六年間(1855-1856)受吳雲的邀請，到他家住了三四年時間。吳雲是當時一個富有的收藏家，收藏極為豐富而珍貴的鐘鼎彜器，玺印、陶玉磚瓦、金石碑版拓片，他号平齋，也常以他所藏珍器物為齋名。讓之在他家幫助整理，共同研讨。這使讓之的藝術素養無疑奠定了堅實的基礎。
吳讓之刻印刀法很特别，有"淺削輕披"之技，為丁敬以來甚至鄧石如亦無。後人有日"神遊太虛，若無其事"。吳讓之繼承了鄧石如以小篆委婉流暢之勢人印，刀法轉折靈動多變，"刀中見筆"，是繼鄧石如之後，在書印一體方面别開新生面的重要人物，這對浙派壟斷的印壇無疑是個沖擊，在篆刻發展史上他是個大功臣。
我癡道人
大好山水中人
得者寶之
浙派的反叛者錢松
錢松(1818-1860)，初名松如，字叔蓋，号耐青，别号鐵廬、西郊、秦大夫、老蓋、未道士、雲和山人、西郭外史等。浙江錢塘(今杭州)人。與胡震交善。繪畫山水設色蒼古有金石氣，梅、竹也具功力。善琴瑟樂曲。篆刻師法丁敬、蔣仁，但主要得力于漢印，嘗手摹漢印二千鈕，功力深厚。趙之琛歎日："丁、黃後一人，前明文、何諸家不及也。"錢氏具有一種樸厚高古、蒼勁茂秀、大巧若愚的新氣息。他獨出心裁的章法和切中帶削的新刀法，創造性地走出了一條新路子，成為跳出浙派樊籬、異軍突起的反叛者。 有許多印家認為，将錢松劃為西泠八家之一實在是曆史的誤會，因為他的印風顯然已不是浙派路數，而展現了更寬闊、更多樣化的内容。這一點，隻要翻翻《錢胡印譜》中錢松的作品，即可明了。
錢松到底是西泠八家中貨真價實的傳人，還是浙派的反叛?僅從狹隘的流派立場來看，錢松的廣泛取法使原浙派形象變得模糊，與浙派可以脫離開去；但從廣義來看，錢松的成功無疑拓寬了浙派印家的視線，使之從一個漸趨定型的刀法、章法軀殼中解放出來，拯救了浙派。與陳豫鐘、趙之琛相比，錢松的成功更有價值。 正當錢松意氣風發之時，據說是鹹豐十年李秀成率太平軍攻占杭州，他為效忠清廷，"阖門仰藥死"，遂使如日中天的藝術生命夭折，時年四十三歲。
抑揚飄蕩的徐三庚
徐三庚(1826-1890)，字辛谷，号井糌，又号袖海，别号金喾、餘糧生、金糌道人、薦木道士等。浙江上虞人，遊寓杭州、上海、天津、北京、廣州、香港等多處，鬻藝為生。工篆隸書，書體峻逸多姿。篆刻早年師法浙派，對陳鴻壽、趙之琛印作獨有所鐘，下過功夫。後轉學鄧石如，又旁涉漢簡、漢印，融會《天發神谶碑》意境于胸，參與己意，大膽變體，形成自己豐麗靈動的風格，尤其是筆畫延長伸展，增加曲線的誇張效果，抑揚飄蕩，極有創意。其印作當時在江浙一帶聲譽甚高，同時代的名畫家張熊、任熏、任頤、黃山壽、蒲華等人用印，多出自其手。
在清末群芳争豔的印壇上，徐三庚也可算是一朵奇花。他以小篆入印，使人們感到篆刻變化如此妖娆，其流暢與妩媚實在令人注目，并形成典型的徐三庚式印風。其結體中宮收緊，外圍疏展，使疏者更疏，密者更緊，使字法、章法更加跌宕多姿，線條上則多強調"一波三折"，刀法上仍保持原浙派與鄧派的傳統沖切結合的刀法，強調疏密聚散，婆娑多姿，頗似"吳帶當風"的舞蹈蹁跹。徐三庚在國内名重一時，求印者不辍于門。當時日本門戶開放，他的印譜與作品傳到日本頗受青睐，日本著名篆刻家圓山大迂、秧山白岩，均曾先後來華，投師徐氏門下。
心得所好
王思儼癸亥以後所得書
印壇奇才趙之謙
趙之謙(1829-1884)，字益甫，又字手為叔，别字冷君，号鐵三、悲庵、無悶等。所居日"二金蝶堂"、"苦兼室"。鹹豐己末(1859)年舉人，官江西鄱陽、奉新知縣。 趙之謙是清末集書法、繪畫、篆刻全面發展的大藝術家。他是清道光九年(1829)出生在大書法家王羲之、王獻之曾經久居之地，以及畫家徐渭、陳洪绶、詩人陸遊等人的故鄉紹興，他祖上都是有錢讀書人家。他幼小就很聰明，兩歲能執筆寫字，稍大一點，讀書就能過目成誦。因他性格好強，排行第三，之給他取了小名"鐵三"。由于他好深思，常常提出一些意想不到的問題來向父母、兄長發問。是以小時候，父母給他取了"之謙"這個名。
一個人的字号，往往代表他的身世與志向。尤其是由自己取的别号齋館等印，更可見之。趙之謙早年刻的印章邊跋中，曾經用過一個别号，叫作"冷君"。根據目前印譜邊款所見，最早為壬子年(1852年)趙之謙所作"理得心安"印的邊款上出現。本人收藏的兩方趙之謙早期作品，其中一方為鹹豐癸醜年夏天(1853年)二十四歲時所作，朱文扁圓印"翰林供奉"鑿印款為："冷君為文伯世長大人作歲在癸醜維夏"。在他三十歲之前的一段時間内，其父去世，哥哥為了連年打官司破了産，世态炎涼，處處受到他人冷言冷語的冷落。在饑寒交迫的時候，他沒向貧窮低頭，常閉門高聲朗讀，被人認為怪誕，他置之度外。二十五歲(甲寅年)那年，他到杭州去賣畫，以邵芝岩筆莊為收件處，每天都要到那裡去等候畫件，常常一無所獲，悄然回來。他白号"冷君"，環境冷酷志益堅。1859年，他三十一歲時中了舉人，主考者認為他才藝列全省之冠。1865年赴京參加會試，有機會看到許多金石資料，進而豐富了自己的創作。今天我們能見到的趙之謙印作，大緻有近四百方，其中自刻名章約占百方。另外一百多方則是為胡亥甫、沈均初、魏稼孫、潘伯寅、王懿榮、何競山、劉子重以及門生錢式、朱子後等刻的，他們都是曾和冷君在一起，研究金石碑刻者。再有近百方則為周氏、傅氏昆弟以及江綢叔、譚複堂、戴子高等老友所制。誠如趙之謙自己所說，"字畫賣錢，賴以存活"，尺度可以寬些，而刻印則限于同道知己以及相知極深的朋友。
隻有趙之謙，既是印壇奇才，又是全才。文彭、何震、丁敬、鄧石如，到了他刀下都成了一個局部的存在；古玺漢印還有宋元朱文印也是信手拈來的形式參照；碑版、鏡銘、錢币、權量、诏版、彜器......隻要他認為是可以拿來為己所用的，一概全盤收進。于是，趙之謙的篆刻幾乎是一個"博物館"，什麼樣的内容都有，什麼樣的美感都能畢現。同時，他在印跋邊刻的創作方面，也有極高的成就。"印外求印"是趙之謙的成功秘訣。日本西川甯氏評趙之謙印時說："趙之謙作為篆刻家的存在，要比作為畫家、書法家的意義更大。"
趙之謙用于其印款的别号按時間先後主要有冷君(三十歲前後)、悲庵(三十四至三十五歲)、無悶(三十六歲以後)等。趙之謙印章的成熟期，當以其二十九歲作為起點。錢君句曾說："趙之謙早年曾緻力于浙派，中年以後才逐漸進入皖派，最後融合浙皖二派而創為新浙派。"趙之謙五十四歲時為潘祖蔭作朱文印《賜蘭堂))之邊款日："不刻印已十年"。這證明了他自四十四歲赴江西為官起，便不再刻印之說。現今所能見到的趙之謙的印作，主要是他二十四至四十四歲這二十年中的作品。
光緒十年，中法戰起。法軍騷擾閩海，清軍由南城過境，趙之謙張羅供應。"哀郁傷于中，風寒襲其外，......浸淫至于氣喘神散，遂爾離開人世。"時間四年舊曆14月初一日，享年五十六歲。
白文"福德長壽"壽山桃花凍壽星人物鈕印童4．2×4．2 ×15cm
好集古精鑒别的廣東、湖南巡撫吳大潋
吳大潋(1835-1902)，字清卿，号恒軒，晚号憊齋。清學者，書畫家、金石學家。吳縣(今江蘇蘇州)人。同治初客滬，入萍花社書畫會，同治七年(1868)以進士入翰林。1884年會辦北洋軍務，駐天津。1885年诏赴吉林，同俄使交涉珲春黑頂子邊界，收複沙俄侵占之地。翌年，升廣東巡撫，1888年鄭州黃河決口，派往治河，授河道總督。1892年出任湖南巡撫。1894年甲午中日戰争時，自請率湘軍赴前線作戰，因兵敗革職，獲遣回籍。 宦海沉浮，退出官場的吳大潋從此潛心于集古鑒賞，曾一度主講龍門書院。吳大潋篆書參以古籀文，兼長刻印。山水、花卉，用筆透逸。精鑒别，喜收藏，所得古器皆手自摹拓，尤能審釋古文奇字。著有《悫齋集古錄》、《說文古籀補》、《恒軒吉金錄》、《古字說》、《古玉圖考》、《意齋詩文集》等。光緒十九年(1893)輯《周秦兩漢名人印考》尤為古今印學界所推重。
挺拔瘦勁布局極盡匠心的胡锃
胡镘(1840-1910)，字銅鄰，号老鞠、廢鞠、不枯，又号晚翠亭長。浙江石門(今崇德)人。工詩。書法以篆、隸、行見長。繪畫，山水風格近石溪，蘭、菊風格頗透逸。精刻竹，少時刻扇骨已有聲譽，重視對象的神态和意味，不以光潔取悅于人。
胡镬所處的時代和身處的地域，高手雲集。吳昌碩的存在，趙之謙的存在，像兩塊夾闆似的把他夾在中間，要沖破這兩位大師的高壓談何容易。但他還是我行我素，投入趙之謙、吳昌碩都未及投入的玉印風格領域，盡顯他那挺拔的漢玉印線條、宗法秦、漢，白文細勁，朱文粗犷，用刀秀挺，突出筆意，布局極盡匠心，疏薄中含緊湊，平中有險，險不失穩，氣韻蒼秀。
秦、漢玉印格調展現的是大氣而不弄小巧，但也會由此産生一個問題，即難有節律變化。倘若不加考慮，一味直用此法，亦難免千篇一律之弊。胡镘的突破點是盡量保持玉印那種純正的線條，挺拔直率，但在結構時卻十分注重穿插，以線條之間的避讓關系與交錯關系來造成空間的錯落美。這種大膽獨特的探索，是一種學識雄厚、了解力、把握力都十分卓絕的标志。
白文"酌古又斟今"花美蓉巧色三螭戲珠鈕章3．1 ×3 ×7．3cm
譽滿海内外的一代宗師吳昌碩
吳昌碩(1844-1927)，原名俊，又名俊卿，中年更字昌碩，别号甚多，有缶廬、缶道人、苦鐵、破荷大聾等。浙江安吉人。篆刻由浙派入，取道鄧石如、吳熙載而涉秦漢之境，尤能貌拙氣盛地作石鼓文，以玺印、甸瓦、碑碣筆意融入書畫，篆刻鈍刀切石，别具古拙淳樸、蒼勁郁勃的氣息。
少年時代的吳昌碩，雖然對書畫篆刻産生了濃厚興趣，初露才華，但動亂的晚清社會并沒有給他帶來優越的條件。十七歲那年，太平軍過浙西，戰亂四起，百姓四處逃亡。他與父親失散，獨自一人流浪在浙江、安徽、湖北等地，替人打短工、做雜活，吃剩飯殘菜糊口。五年的流浪生涯，使他骨瘦如柴。直到二十一歲才回到破敗不堪的家中。晚年時居上海，蜚聲海内外，豐衣足食，但他始終保持儉樸本色，曾對友人說："除了山上的老冬茅，我哪一樣沒有吃過呀!"
吳昌碩曾經和在上海時的好友吳待秋說："沒有平齋，也就沒有我昌碩了。"他年輕時在蘇州吳雲(即吳平齋、兩種軒主)家當家庭教師。平齋是蘇州知府，喜書、畫、篆刻，家中收藏甚富，鐘鼎彜器滿室。一天平齋問其子："先生閑來作何消遣?"子答："惟見老師執刀刻磚，不懈不倦。"平齋覺得奇怪而往視之，果見缶翁伏案刻印，格格有聲。平齋很受感動，撫缶翁肩說："你很用功，但這是硬千，篆刻治印尚未入門呢!我給你看看家藏的古印、印譜吧!"面對曆代印章，親手撫摸明清各派刻面、邊款，缶翁得此機會，虛心學習，不斷摹臨，始歸正路，越數年，眼光提高，印藝大進，集諸家之長，為CMt後成功打下了紮實的基礎。
吳昌碩早期也是學浙派的。從他最早一部《樸巢印存))中即有明顯的浙派面目。從浙派的切刀方筆到鄧石如、吳讓之的沖刀圓筆，缶翁的線條不是簡單的跨越和轉換，而是逐漸從有形向無形，大智若愚，信手打鑿皆成妙境。缶翁以第一流的胸襟和第'流的感悟，對篆刻印面藝術造型的陰陽、剛柔、方正、直曲、粗細、糙潤等進行出神入化的改造。他将自己書法中的圓熟精悍、剛柔并濟、醇雅古樸、得"石鼓文"神韻的特長揉合進去，又吸取繪畫中的"虛實相生、疏密有緻"的理論，并創用圓杆粗厚的鈍刀，運作時指腕力度大，下刀鈍而重，便于硬入直切。進而形成了自己磅薄豁達，蒼古大度，樸實中見雅貴，憨厚中出機靈的篆刻新風範，成為篆刻藝術史上的又～個裡程碑。
清遠閑放
光潔挺拔不失古趣的篆刻大師黃士陵
黃士陵(1849-1908)，字牧甫，又作牧父、穆甫，号倦叟、倦遊窠主。安徽黟縣黃村人。十四歲即逢清軍與太平軍在家鄉打仗，家園被毀，失學失怙，悲悲切切地當了十幾年"末伎遊食之民"。早年流寓南昌，以經營照相為生。1882年轉居廣州。1885年被薦去北京國子監南學肄業。1887年後又久居廣州。1900年歸黟縣，不複再出。黃士陵在粵期間，投入兩廣總督張之洞、廣東巡撫吳大潋幕下，從事廣雅書局經史校刻，又協助吳大潋編纂金石書籍，如《十六金符齋印存》钤拓、《劉熊碑》重刻等工作，同時又以鬻書鬻印自給，眼界大開之際又有多多的實踐機會，其技藝長進不亞于蘇浙印家。 黃士陵與吳昌碩的篆刻藝術相比較，可以說是各臻其美，一時瑜亮。雖然這兩位大師年齡相仿(吳長黃四歲)，處在同一時代，但各自的印學主張、創作手法、藝術風格卻迥然不同。吳氏印章特别是晚年可以說是每印必破，而黃氏成熟期的印作則力求無一方不光潔。黃士陵的清峻、雅逸與吳昌碩的雄渾、奔放是兩種截然不同的風格，這是稍有印學常識的人牡牝立辨的。
在章法上，黃氏注重"印外求印"，借鑒金文布白之神理，形成了于平整中見流動，在參差中求均衡的特點。其印章布局通常用兩種手法：一是在大體勻衡的空間裡，利用線條的欹正和粗細的有度變化、小空間的不勻分割等手段，使印作在規整中流出靈動的氣象；二是把金文布白中那種散中求正的章法構成運用到印章中，即所謂在不平整中求平整，在不均勻中求均勻。
在字法上，廣撷搏取三代秦漢文字，或假其形，或取其意，并将漢隸及金文的一些筆畫形态合理而成功地移植到缪篆中，增強了文字的表現力，豐富了篆刻藝術的字法語言。 在刀法上，黃氏以生辣、挺拔的長沖線條為主。如果說，吳讓之的印章線條是以表現筆意為主，那麼黃牧甫的線條卻以表現刀味為主，但正是由于他早期對吳讓之下過很大的功夫，而且書法造詣又極深，是以黃牧甫的印中書法意趣無處不在，但卻不刻意以刀拟筆。
黃士陵印作重清淡，印作沒有奇險的形式，沒有磅礴的氣勢，初看似乎平平，細品則意韻隽永。
吉金之美并不等于古玺的再現一一如果是那樣，黃士陵的作用将是十分有限的。他的功績在于他把吉金之美作為一種新的審美格局引入篆刻，進而創造出一種光潔、挺拔、妍美的格調。他認為，宗秦漢不能"不脫近人蹊徑"，應師其本來面目，那才是"正道"、"定理"。因為剝蝕過的漢印古玺，其剝蝕之處正是"西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之"。換言之，殘破不是傳統的原貌，仿漢也隻有"無一印不完整，無一畫不光潔，如玉人治玉，絕無續斷處，而古氣穆然"才是神品，才是對印章雅正傳統的真正繼承。
人生識字憂患始
神、形酷似缶廬的徐新周
徐新周(1853-1925)，字星州、星洲、星舟、藕華庵主、制廬主人等。吳縣(今江蘇蘇州)人。星州幼年童蒙時期即好古器物，尤對篆刻着迷。後見吳昌碩印章，大為贊服，乃投其門下，潛心追摹，請其指點，進步神速，不久，即成為吳氏門下佼佼者之一。作品與缶翁幾可亂真。星州年比缶翁少九歲。所作印謹守師法，不逾規矩，神、形酷似缶廬，邊款亦然。然細察印字，線條似較方勻堅實，不若缶翁之深厚恣肆。缶翁七十歲以後，眼力稍欠加之每日書畫篆刻應酬極多，故有時來不及持刀治石，就親自篆好印稿，委其門人代刻。常為缶翁代刀的約三、四人，星州亦為其中之一，當時徐新周亦已六十有餘。凡代刀之印，昌碩多先篆稿，最後略作修飾，并親加邊款，亦有連邊款悉由星州代勞者，如《苦鐵印選》中"高聾公留真迹與人間垂千古"一鈕即如是。徐星州篆刻雖取法缶翁，但後來能盡其脫變，嚴謹樸實，穩健自然，雖雄偉之勢略遜，但别有神趣，亦為當時江浙一帶名家，求印者甚多，東瀛日本其作品流傳亦極廣泛。
夜月禪吟
絕摹仿惡整理戛戛獨造的齊白石
齊白石(1863-1957)，名璜，字白石，号瀕生、阿芝、借山吟館主者、寄萍老人、三百石印富翁等。湖南湘潭人，是詩、書、畫、印諸方面都有很高造詣的現代藝術大師。在近代篆刻藝術史上，是繼吳昌碩、黃士陵之後又一個能開宗立派的巨人。
齊白石長于詩、書、畫、印，無不卓絕。他自認為篆刻第一，詩詞第二，書法第三，繪畫第四。三十八歲那年在湘潭城内，.一位大鹽商命畫衡山七十二峰全圖，用了六尺中堂十二幅，重色重彩，僅石綠一色就用了二斤，鹽商十分滿意，送酬金三百二十兩銀子。這是一個大價，傳遍附近各縣，請他畫的人更多了。家中房小人多，就用此銀典租了附近五裡遠的蓮花峰下的梅公祠，一家六口搬去住，取名"百梅書屋"，祠内空地，添蓋一書房，取名"借山吟館"。在這一一年，齊白石讀書學詩，賦詩競有幾百首之多。
齊白石嘗自謂他"印第一"。
那齊白石的篆刻為何最為突出呢?他五十九歲時曾經說過"刻印，其篆刻别有天趣，勝人者，唯秦漢人。秦漢人有過人處，全在不蠢，膽敢獨創，故能超出千古"。這幾句話，說明老人對優秀傳統的秦漢古印有深邃的了解，他看出秦漢印人的智慧與才能是在"天趣勝人"，而他們"超乎千古"的經驗是"膽敢獨創"。他早年習印，本從丁敬與黃小松一路開始，四十歲以後，見趙之謙《二金蝶堂印譜》，就改摹趙體，至四十八歲，鐘情于秦漢印，漸融為一一體，始能自具面目。五十歲後，又專攻鑄印或鑿印，而後旁涉《天發》、《三公山》、《紀功))等碑，最後才決以"不知有漢"而跳出漢人之窠臼。他在字法、章法、刀法上均"膽敢獨創"，故能自出面目。正如他告誡自己的那樣，刻印要不"摹"不"作"不"削"，方能達到"以天趣勝人"的創造精神。在他七十歲左右，有嗜印青年羅祥止等先後來投師老人，求其當場奏刀，白石乃取自藏印石，目．刻且解。祥止驚謂："聽師所言，如聞霹靂，見其揮刀，如似呼呼有風聲"。後京城傳出說，老人治印隐隐有風雷聲，究其原因，是老人治印時均以石抵案側，持刀力沖，石與木案相觸，"戛戛''有回響，聲若遠雷，且老人奏刀甚速，袖底風生，自在想象之中。
人長壽
博采諸家形神皆得的鐘以敬
鐘以敬(1866-1916)，字越生，又字鹬(去鳥旁)生，一作鹬(去鳥旁)申，号讓先，别号窳龛。錢塘(今浙江杭州)人。家曾經商，揮霍過度而貧落，寄居古刹。髫齡便嗜好金石。工刻竹，摹金文最佳，典雅精美。書工篆書，于吳皇象《天發神谶》尤為緻力，筆勢飛動，氣韻蒼勁。印宗浙派，擅拟趙次閑，陳秋堂兩家，形神兼得，精整隽拔，清末民初，同道推為浙宗巨擘，王福庵、丁輔之、吳石潛、高時敷等皆極佩之，求其镌印不鮮，其拟徐三庚法，亦深有會心。
苦心經營的葉為銘
葉為銘(1866一1948)，原躬銘，字盤新，又字品三，号葉舟，原籍安徽歙縣，世居杭州。少擅篆隸，十多歲即工鐵筆，初宗西泠諸家，後溯周秦兩漢，于古玺、漢玉印及宋元朱文印，皆功力深邃，有手摹《周秦玺印譜》。清光緒三十年(1904年)葉舟苦心經營，與丁仁、王福庵、吳隐創立名揚四海的印學團體西泠印社，印社成立後，還手纂了((西泠印社社志》，在今天已經是印社具有曆史意義的文獻了。杭州市裡湖路口石坊葉舟有聯雲："印傳東漢今尤惜，社結西泠久且長。"葉舟所著，以"廣印人傳》最為馳名。
他的印作，面目較多，無論是師法前後浙派還是直取秦漢玺印之法，都十分精嚴，以平直樸茂為時所重。白文((明月千秋》和《自是人中鳳》兩方章系師法漢鑄印，方正中含圓潤，平和溫潤，所謂不激不厲，風規白遠，邊款也挺秀可觀。
入古不泥别開一宗的趙古泥
趙古泥(1873一1933)，字石農，别署古泥，亦号泥道人。江蘇常熟人。幼年家貧，讀了幾年私塾，後來讀不起了，就在常熟金村一家藥鋪當學徒。偶在攤販上買得一方舊石印，他越看越喜愛，就偷空學起刻印來。沒有印石，就拿硯子來代替；沒有刻刀，就拿釘子磨成刀樣來刻。當學徒是很辛苦的，起得要比大家早，睡得要比人家晚來的時間供他學刻呢?他就等鋪子裡人都睡靜了，取一隻破酒罐子，把蠟燭點在罐子裡，就着燭光刻。有一天，吳昌碩的高足常熟人李虞章先生來藥鋪找掌櫃的，當他看到古泥先生的印作，大為驚異，認為他有刻印天才，就送了他一把刻刀，幾方印石，一部查篆字的《六書通》。二十多歲時，經李虞章先生引薦，終于成為他仰慕已久的藝術大師吳昌碩先生門下弟子。
在吳昌碩先生的提掖幫助下，趙古泥到昌碩老友常熟沈石友家中學藝，在沈家幾年中，見識了大量古畫、古印、古硯，藝事猛進。沈家藏名硯一百五十八方，大多為吳昌碩親筆落墨，皆由趙古泥經意镌刻。古泥先生還善于刻碑，是以臂力腕力特強，最善攻堅，牙銅晶玉，無一不工，而且都能刻的跟石章一樣。古泥生平不治産，衣食可資，惟在十指。非義之财，一介不取。與人敦厚，負者不較，惟疾俗如仇。生前好友無錫名畫家胡汀鹭挽聯雲："松禅書法，苦鐵圖章，海内盡知名，絕藝多歸君腕底。"古泥對後輩學生，處處不失師範，經他教授的學生濮康庵、李益中、王辛一、鄧散木等。草書專家于右任先生于1927年秋特到虞山通路古泥，後賦詩雲："石作剝殘神亦到，字求平整潔仍嚴，缶翁門前提刀者，四顧何人似趙髯。"
古泥治印大氣磅礴，與缶廬難分軒轾。缶廬治印，重視筆意和運刀的酣暢率意，但在章法上卻時有失妥貼，時見松散突兀之弊。古泥敏銳地看到了這一弊端，心領神會地着意于章法布白，誠如他的弟子鄧散木所說："趙石章法别有會心，一印入手，必先篆樣别紙，務求精當......故其所作，平正者無一不揖讓雍容，運巧者無一不神奇變幻。"
古泥自創了一種參差錯落、方圓互用，且富裝飾趣味的篆體作為用于入印的取材。又在刀法、章法等方面逐漸與師門拉開了距離。終于在四十歲前後異軍突起，别開一宗，創立了"虞山印派"，與缶老各樹一幟，在印壇獨步一時。古泥一生治印逾萬，著有《拜缶廬印存》四十冊。
無塵俗之氣的童大年
童大年(1873一1953)，原名嵩，字心龛，又作心安。他是西泠印社的耆宿，生于清朝同治12年(1873年)，屬雞；卒子1953年，享年81歲。2003年恰是他誕生一百三十周年，據西泠印社現任理事、童氏作品收藏家，浙江中醫大學教授林乾良先生撰文紀念童大年的文章稱，在西泠諸老中，童大年是位很有影響的大家。當年，西泠曾集當代印人作品成10冊《現代篆刻集》，一般每家僅占一頁，而第8冊《童心龛刻印》則為童氏專集，其印之為世所重者如此。
童大年自幼受父兄之熏陶，即能搦管弄翰及奏刀刊印，與金石書畫結下了七十多年不解之緣。其父松君，字葉庚，江蘇崇明人，科舉出身，曾任德清知縣，喜西泠之水木清華，晚年移居湖上。童父學識淵博，詩文鑒賞及金石書畫皆精擅。所創《益智圖》，比七巧闆更為奧妙。生五子，大年最幼，故又号"松下第五童子"，而所作印譜則稱《童子雕豫》。三兄名晏，字叔平，為有名的奇士，畫、印、詩可稱三絕。有如此龍虎般的父兄，這個童子果然不同凡響，英雄一世。
童大年如其父兄而身兼衆藝，論者皆認為以印為首。其作品曾集譜行世者，除上述兩種外還有《依古廬篆痕》。此外，童氏的自用印、樵古印、瓦當印、古人名印等，大多為林教授所珍藏，總數在兩百方左右。在林教授的收藏中，大半是童氏青年時的習作，往往是一丸小石刻兩三面。這些印，是1962年冬由西泠印社收購後又放出來的。當時林教授每月跑印社一次，傾囊貨石而歸，真可謂廢寝忘食。童氏作品不緻失散，亦緣也。從這些印中，可以看出童氏當年治印方面曾打好兩個基礎："樵"與"創"。樵即摹仿，他曾臨摹過古玺、漢印以及明清印作百餘鈕，都是遺貌取神的力作，極其精妙。創即創作，他曾為許多古人刻名印，有的人還連刻多方，可知是進行創作上的探索。這兩個基礎，顯然是十分重安，缺一小口。 童大年這位前輩可以在各種印材上創作各種印格，真可謂"方寸之間，氣象萬千"了。當年，吳昌碩，陳伏廬，邵裴了等極推重童氏，贊他"刻什麼是什麼"，論交數十年，轶事甚多。 童氏長于西泠，自然能刻浙派，對之研究頗深；但這類作品在數量上并不太多。他的齋稱為"依古廬"，曾用此名所作印譜(見前)，可知他以古玺、漢印為主。童氏承父兄之餘烈，三代彜器之類均多有收藏，故尤多以鐘鼎入印。其楷書敦厚如其人，行書流暢。其書以篆文最見功力，亦從鐘鼎出入如其印。畫以沒骨花卉為主，兼能翎毛，山水。二十七歲時，大年随武進黃山壽先生遊宦津門，同任哈達瑞方伯及文邵儒觀察蓮幕。1900年庚之歲，有直督某請達端為介，欲招大年襄理政務，童大年以直督乃禍國之輩，不肯折腰事之，借念母心切，匆匆偕黃山壽一同南歸，備曆艱險。
五十以後，大年名播大江南北，始以鬻藝營生。童大年于印可說竭畢生之精力。自七歲習刻，早歲曾于摹古玺印百餘鈕，毫厘畢肖，其印藝蓋植基于此。大年性爽朗，嗜酒，"一二八"之役，滬西居民皆紛紛撷取細軟趨避租界，大年先生自康定路寓所獨攜大壇醇酒以随，其好飲如此。 大年精研六書，常習篆隸，所書從容典雅，無塵俗之氣。書法以大篆及八分書為世所重，篆尤高古。若百練鋼化為繞指柔者，能把鐘鼎、陶、玺諸種文字神采，一爐共冶。
當然，印人中能如吳昌碩那樣獨創一種高古雄渾的面目，開一代之宗，固然可敬。但能如此者，千古又有幾人?能像童大年這樣"印兼衆長"，也是十分難能可貴的了。這裡選刊若幹童氏印作，以見一斑。
家在金鳌十二峰
一時名震滬上的篆刻大家趙叔儒
趙叔儒(1874-1945)，初名潤祥，以誕于其父鎮江府任所。鎮江古稱潤州，因而得名。後名楓，字獻忱，後易名時楓，号紉苌，字叔儒，以字行。家中藏有東漢延熹(桓帝年号)、魏景耀(蜀漢後豐年号)二弩機，故顔所居日二弩精合，晚年自号二弩老人。浙江鄞縣人。 趙叔儒少年時代為四明望族，曾祖在鎬，祖沖九，皆縣學生員，父佑宸，清大理寺正卿。是以他從小就在這種書香門第中得到熏陶，對金石書畫等藝術從小就喜愛，加之生性通敏，束發讀書時即嗜雕刻。八歲時，一次家宴，來了許多名流親友。席間聽說叔儒工畫馬，有人倡議是否請當筵一試。叔儒即起揖就案，執筆揮灑。頃刻，一馬畫畢，立于紙上，神駿異常，席問傳觀，詫為神童。
叔儒嶽丈乃閩中巨富，婚後曾在嶽丈林穎叔家住了三年，遍觀林家舊藏，三代吉金文字以及宋元書畫甚多，因而藝事大進。辛亥革命後，他在滬上鬻畫刻印，有一馬黃金十笏之說。所作花鳥山水清秀典雅，書法亦文秀有加。篆刻則宗秦漢古繁印，其印風方正平穩，隽秀文靜。對宋之圓朱文的研究發展有重要貢獻。此外，他又是一位卓越的教育家，弟子五十多人，造就出許多傑出的門人來，如方介堪、陳巨來、葉露淵、陶壽伯、張魯庵、徐邦達等。
陳巨來《安持精含印話》雲："迩來印人能臻化境者，當推安吉吳昌碩丈及先師鄞縣趙時楓先生，可謂一時瑜、亮。然崇昌老者，每不喜歡叔儒先生之工穩；尊叔儒先生者，辄病昌老之破碎。吳趙之争，迄今未已。餘意觀二公所作，當先究其源：昌老之印，乃由讓之上溯漢将軍印，朱文常參甸文，故所作多為雄厚一路；叔儒先生則白手為叔上窺漢鑄印，朱文則參以周秦小玺，旁及币文、鏡銘、故其成就開整饬一派。取法既異，豈能強同。其二公法度精嚴，卓然自振，不屑随人腳後則一也。" 陳巨來為叔儒入室弟子，所淪當最具真知酌見。
我太史也
而去深感悲痛，梁啟超認為陳師曾的逝世是"中國文化界的地震"，吳昌碩挽日"朽者不朽"，齊白石為痛失知己而老淚橫流，老人有"君無我不進，我無君則退"之句。 陳衡恪最後居京十年，是其藝術創作的盛期，但時對他畢竟太殘酷了，他沒有完成個人藝術的全部裡程，但在理論上完成了一個重要課題一一即在文人畫受到沖擊的時候，由于他在理論上的闡發，穩定了文人畫的陣腳，也促進了文人畫的變革。他指出："文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善"。這些觀點非對中國民族藝術之美學思想有深刻認識者不能道出。
陳衡恪其治印初由黃易、奚岡、趙之謙等人手，後轉為喜缶翁印風而師之，得吳昌碩純刀入石之妙，出奇造意，不因避酣熟而陷狂野，神理白媚，往往于拙中見巧。友人姚華論其印雲："師曾印學導源于吳缶翁，泛濫于漢銅，旁求于鼎彜，縱橫于磚瓦甸文，蓋近代印人之最博者。又不張門戶，不自矜秘。"弟子王友石錄其平時論印之說十七則，即論審字、定體、布局、印制、刻法、周秦印玺、漢印、泥封、碑碣、金文、陶文、磚瓦文、鄧派、後浙派、前徽派等，凡四千餘字為《槐堂摹印淺說》，齊白石為之序。他的篆刻喜以沖刀出之，印面氣勢雄偉，酣暢淋漓。邊款也質樸峭拔，迥異于時輩。《心居》刀法爽辣，在平直的篆法中展現漢官印樸茂的情趣，"居"字的"屍""古"互相穿插也十分别緻，将古籀篆法運用得恰到好處，剛健挺勁為難得的精品。"情癡"以方折的用筆表現為略顯圓轉的體勢，處理得十分自然，兩字的旁逸弧線穿插給讀者留下難忘的印象。 陳衡恪英年早逝，未得盡展其才華，存世作品不多。但他在現代畫史和印學史上是一位有相當代表性的人物，故一般研究中國現代畫史的人，往往從他開始。
創設西泠印社的功臣王褪
王褪(1880-1960)，原名壽祺，号維季，字福廠(即庵)，别号印傭，晚号持默老人，齋名麋硯齋，浙江餘杭縣人。王福廠父同伯是浙江有名的金石家，幼承家學，十來歲就刻得一手好印。1904年，他二十五歲時，即與丁輔之、葉品三、吳石潛等在杭州孤山創設西泠印社，至1914年始建完成。他們對我國印學的提倡，功績昭著。
王福廠青年時代曾供職于鐵路部門，任計算及測繪之職，公餘常逗遊于廠肆間，購得不少曆代篆刻名家印章。二十八歲那年即拓行一套《福廠藏印》，共收丁敬、鄧石如等三十九家。其中有的印文被磨去，也将邊款拓出，這種儲存文化之精神，是非常值得敬佩的。三十四歲至北京，應邀赴北京任印鑄局技正，時全國官印，悉由印鑄局篆鑄。又應當時故宮博物館馬衡院長之請，聘為顧問，對清宮所藏金石書畫等文物參以鑒定評審，所見日多，藝事日進。他的圓朱文秀美流暢，不論文字的筆畫繁簡，都能自然融洽地統一于印面，使人有面對潺潺流水，依依垂柳的柔和優雅之感，特别是朱文多字印，其意法的妥帖可謂無出其右。
如今是雲散雪消花殘月缺
好古每開卷居貧常閉門
不露文章世已驚
吳中一時名手王雲
王雲(1888-1934)，字石芗，一字石香。江蘇蘇州人，秉性孤介，終身未娶，嘗以道觀為家。工刻竹，刻扇骨尤精。以細邊朱文為擅長。在當時印壇動辄浙、鄧各派雙峰對峙之時，像他這樣以朱文見長，又是以細印文粗邊框或粗印文細邊框的特殊形式處理為之，倒是十分特殊的。
蘇州從文彭開始算起，篆刻也算源遠流長。"塔影園派"顧苓在蘇州藝林中可謂獨樹一幟，王雲自幼從顧苓上溯文彭，耳濡目染，得其林郁石虛之氣。"寒香深處"一印平實工穩，有相當的水準，足見他的步趨其着眼點也是相當高的。時稱他為吳中篆刻名手，信不謬也。王雲的價值即在于他以晚近的立場孤軍奮鬥，去重溫明代文人印的形式趣味，以孜孜鐵筆，承傳吳門書畫印家的遺風，其創作動機，是極其風雅的。
陳建侯印
虞山弟子鄧散木
鄧散木(1898-1963)，原名鐵，字鈍鐵，後改名散木，别署蘆中人，虛不、楚狂人，自署一足、夔、齋館有廁間樓等。他自認為長于詩、書、印，短于填詞及作畫，故又白署"三長兩短齋"。鄧鐵是上海人，可他一生中對常熟虞山感情特别深厚，人們往往隻記得在他三十一歲時拜趙古泥為師，習篆刻，書法則問業于蕭蛻庵，因兩師皆為常熟虞山人，故自稱"虞山弟子"。
在鄧鐵的人生第一個轉折關頭，影響他後來一生的是一一位富有傳奇色彩的常熟裁縫師傅韓不同。1913年秋天，十六歲的鄧鐵，因不堪奴化教育，頂撞英人所辦華童公學的英籍教員，憤而離校，歸家自習國文和書法。可是，因為沒有"師傅領進門"，隻能是盲目地練習。每天讀倦寫累了，鄧鐵便到弄堂口看熱鬧散心。
有一天，鄧鐵按母親吩咐，請弄口成衣攤韓不同師傅到家裡來量體裁衣。韓師傅為鄧母量完尺寸，剛想告辭，見鄧鐵正在專心緻志地埋頭書寫，就饒有興趣地走到鄧鐵身後觀看，當即給鄧鐵指點示範起來，并指出："埋頭苦練，不講究方法，就算練十年廿年，也練勿出好字來的!"裁縫師傅還會寫一手好字?疑惑的鄧鐵隻見韓師傅飽蘸墨水擡起手臂使手臂和肩頭形成一個水準的大弧圈形，然後，拳着五個手指頭，懸腕正鋒，下筆如飛。不一會工夫，一一頁大字寫成，是何紹基筆體。鄧鐵看着發呆，等不同師傅放下毛筆，他便當場懇求拜師學藝。
從此以後，不同師傅不僅常教鄧鐵練書法，還教授他練習各種防身的招術，什麼站馬樁、打彈腿、雨傘十八、條棍十八等等。鄧鐵的指、腕、肘、臂，都逐漸變得很有力量，身體也更加健壯。他可以單手握住核桃，一用勁，将核桃"握"得支離破碎。這一招，使家人感到吃驚之極。在書法上，鄧鐵也明白，寫字要依靠腕部、肘部和臂部三個部位同時發力，力量也要均衡。為此，就必須懸臂，而且要懸得同肩胛一樣齊；懸臂不容易，必須下大力氣、花大功夫鍛煉。而所有這些，在以前，鄧鐵是聞所未聞的。他眼前這位成天弓着腰，在大大的裁縫桌上忙個不停的人，居然會有這等驚人的好書法好身手!令鄧鐵如癡如迷。
拜不同師傅的第二年端午前後，成衣攤的常熟同鄉探親歸來，告知鄧鐵韓不在家鄉染病身亡。鄧鐵才從那位師傅口中，了解了不同師傅原是個讀書人，是當地小有名氣的文武雙全"小秀才"。弱冠以後，他果然中了文武秀才。不幸的是，家中遭火災，又遇地痞流氓等惡勢力糾纏，無奈，不同隐姓埋箱，改學裁縫，隻身到十裡洋場上海混飯吃。據說，他原來姓韓名森廣。
在鄧鐵的人生第一個轉折關頭，這位尋常之輩韓不同師傅，給予鄧鐵的深刻影響，到了鄧鐵花甲之年，依舊念念不忘地談起他。懷念極了，便形諸文字。1957年下半年，鄧散木六十初度，遭蒙政治"災難"，他一面埋首二著述，一面更加緬懷所有曾經對自己有熱心幫助的人。于是，他特意為不同師傅一這位在他自學成才的道路上起過領路作用的人，寫了一篇雖短小卻頗為生動的文章"記韓不同》。文末，鄧鐵以深沉蘊蓄的情感寫道："每當提筆寫字，随時還會有一個矮小瘦弱，文質彬彬的人影子浮現在我的眼前"。這位瘦弱卻很有傳奇色彩的縫衣匠，便是韓不同!一位來自常熟虞山腳下的裁縫師傅。 鄧散木治印師法趙古泥，他常對學生講"印人必須是書家，書家未必是印人。治印畢竟不同于書篆，還有一個很重要的繪畫藝術的因素，就是章法。"鄧散木在印章章法上研究極深，常有過人的奇思，許多作品的布局令人拍案叫絕，一生留下50多本印譜，五千多方印拓，所著((篆刻學))，以清勁端和的小楷書之，集篆刻教材與書法範本為一體。1955年，應人民教育出版社之聘，至北京工作。大鳴大放之際，因上書文化部《書法篆刻是否孤兒?》和《救救書法篆刻藝術》，為書法篆刻請命，被劃為"右派"，慘遭厄運。1960年，左足被截；翌年傷右腕；逾年割胃；其後一年即以胃癌逝世。 鄧散木晚年書法的"澀"，篆刻的"澀"，這裡面既有着返真歸樸的那一面，也有着那麼多的愁苦與不平。值得一提的是，鄧散木的藝術成果為新虞山印派在印學史蔔的地位奠定了最堅實的基礎。
畫禅
平生治印不下三萬方的陳巨來
陳肇(1905-1984)，字巨來，後以字行，别署安持，安持老人，齋名安持精合，浙江平湖人。十九歲拜趙叔儒為師，叔儒先生為一代宗師，兼精書畫篆刻者，見他于印領悟勝于書法，乃令專功于印，且誨之日："爾須多學漢印，不必拘于學我，學我即像我，終不能勝我也。"後由師介紹認識吳湖帆，見識既廣，藝事猛進。從吳湖帆處借得珍本汪關《寶印齋印式》十二冊，潛心研究七個寒暑，刻遂爐火純青，工穩老當。後又得見平湖葛書征輯《元明清三代象牙犀角印存》，便專攻圓朱文。平生治FP不下三萬方，各大圖書館請他刻圓朱鑒藏印甚多。書畫名家張大千、溥心禽、吳湖帆用印多出其手，有《安持精合印話》等行世。陳巨來在趙叔儒門下的弟子中稱得上是佼佼者，趙叔儒贊他"刻印醇厚，圓朱文為近代第一"。
大千居士
徐悲鴻最器重的畫家兼印人陳子奮
陳子奮(1898-1976)，字薏鄉，号無寐，福建長樂人。畫擅白描，得陳老蓮、任伯年用筆之妙，篆刻承家學，宗鄧石如、并冶皖浙兩派為一，尤能融人甲骨、鐘鼎、玺印。刀法峻爽、印面光潔，善網融藏鋒而力厚思沉。曾任中國小教師，後鬻藝為生，新中國建立後任福建文史館館員。著有《頤谖樓印話》、《壽山印石小志》，出版有《名将印譜》。他與徐悲鴻交往始于1928年。白結識後，悲鴻經常去信讨論治印，并在一通書劄中給予陳子奮以殊高評價："當代印人精巧若壽石工，奇岸若齊白石，典麗則喬大壯，文秀若錢瘦鐵，丁佛言、湯臨澤等亦時有精作，而雄渾無過于兄者。"徐悲鴻《伯樂相馬圖》題記日："戊辰(1928年)夏盡，薄遊福州，乃識陳先生薏鄉，年未三十，已以篆刻名其家。為餘治遊于藝'、'長鹹(加鳥旁)颔亦何傷'、'天下為公'諸章，雄奇道勁，腕力橫絕，盱衡此世，罕得其匹也。"
桃紅藤紫之軒
自出新意的來楚生
來楚生(1904-1975)，原名稷勤，号然犀，别号負翁，一枝，非葉，書齋名然犀室，安處樓。晚年易字初生，亦作初升。浙江蕭山人。于杭州宗文中學畢業後，繼母欲使進北京大學習法律，因祖父逝世耽擱不果，改入上海美術專科學校習國畫，得嘗所願。其時潘天壽先生任教其間，來楚生深為傾慕，書畫均受其影響。美專畢業後居杭州，潘天壽先生亦移杭州執教，于是師生關系甚為密切。抗戰爆發，舉家遷滬，來楚生在上海常以書畫篆刻鬻藝自給。後改任教職，以繼家計。曾與同道組織東南書畫社，定期雅集，切磋藝事。1946年曾在上海((中國畫苑》舉行個展，頗受好評。新中國成立前後，先後在上海美術專科學校及新華藝術專科學校任教。晚年受聘為七海中國畫院畫師、上海市文史研究館館員。
來楚生為西泠印社早期社員。書畫篆刻均獨具風格，有書、畫、篆刻三絕之譽。其畫清新簡逸，在現代花鳥畫壇獨樹一幟，書法拙中寓巧，草書、篆隸享有盛名。篆刻遠師秦漢，近取益吳熙載、吳昌碩、齊白石，自出新意，開創一代印風。其肖形印融漢畫像古肖印為一爐，活用漢畫像之法，舊瓶新酒，樸拙恍如漢制，在印壇冠絕古今。有《來楚生印存》、《來楚生書法集》行世。1949年，鄧散木曾題印贊雲：來楚生在晚年印藝大放光彩，變吳昌碩的圓勁為方挺，章法流走自然，線條拙樸老辣，雄勁蒼古，其秦漢刻石刀法更趨爐火純青。來楚生的邊款也成就卓絕，諸體畢備，以老辣樸茂為特色。
忽然揮掃不自知風雲入懷天借力
異彩紛旱的明清石章印鈕
石章雖小，卻有琴棋書畫之雅。小小的印章，集書法、美術、雕塑于一體，又以衆多名貴、稀有的礦産為物質依托，是非常獨特的一種藝術珍品。在方寸之間就給人強大的視覺沖擊力。
篆刻藝術的發展必然也促進印鈕藝術的發展，許多雕刻高手在易于受刀的石印上随心所欲地雕镌出精美的印鈕，兩者結合相得益彰，石印自此開始盛行。
圓雕是明清印鈕上主要運用的雕刻手法。明代民間石章印鈕制作已達到很高的水準，從出土和傳世的實物來看，石章上雕刻的動物題材有螭、獅、虎等，其他質料的印樣式則見有龍龜、辟邪、天祿、牛等。造型手法都以寫實為主。
清代印鈕在康熙至乾隆時期是我國印鈕藝術發展的高峰期，而且無石不鈕，湧現出不少雕鈕高手，他們雕刻出許多精美絕倫的鈕飾遠超過曆代，流傳至今。此時期印鈕也受到清代帝王的鐘愛，他們除了在貢品中尋求精美的印石外，甚至還招募名工雕手在宮内為寶玺制鈕，許多世間罕見名石名工的印鈕被帝王及其權威所擁有，這可以從今日故宮博物院的藏品中得到證明。
清康乾年問除了采用圓雕手法塑造各種動物題材外，又流行浮雕的鈕式，多表現螭紋鈕，雲紋鈕，并糅合鳳鳥、蝙蝠、八仙等吉祥、神仙内容，風格茂密，刀法圓健，給人以豐富華麗的感受。 到了晚清與浮雕相結合并參用竹刻方法演化為"薄意"雕刻，這種新技法融合中國畫因素，刻法入石較淺，經過修飾，刀法渾融無迹但意境深遠。通常在印體四周，整體構圖，組成一幀畫面，易于表現山水、花木、蟲鳥、人物相結合的題材，既裝飾了印體，又不損及印材，适宜于田黃等名貴石章以及自然形材上施用，而且通過墨拓複制，又可成單獨欣賞的藝術品。
印章作為藝術收藏品具有不同的價值含義：曆史價值、藝術價值、鑒賞價值以及投資價值。收藏品隻有在商業流通中才能實作資本的保值與增值，同時，也能實作收藏品的更新換代。目前，中國印章市場上經常流動的都是石質印章，其他印材幾乎不見。前些年還有過明代德化窯出的獅鈕瓷質方章，成交價為5000元人民币；高鳳翰雕的竹根印，成交價在12000到15000元之間；明代銅質印章，成交價3000～5000元人民币；清代一方鎏金銅印，成交價約人民币10000元。但這隻是在國内市場上有見。明、清之際的名家流派原石印章，稀若鳳毛，難能一見。國家明文規定，清代乾隆以前的文物不準出口，是以，即使民間有收藏的，也不一定流入市場。事實上，民間印石收藏的主流也就是對石質印章的收藏。拍賣市場上晚清、民國名家印章時有出現，但清代乾嘉時期、明末清初名家印章十分罕見。 1996年秋季北京翰海藝術品拍賣公司傳出的資訊是中國古董珍玩拍賣中，印石田黃的價格出現了前所未有的高峰。印石收藏中有句老話："雞血、田黃、石中之王；四兩黃金一兩田黃"。田黃石向以質地細膩、色澤晶瑩、産量稀少而價格昂貴著稱于世。1996年秋季北京翰海拍賣中的一方明代後期田黃獸鈕章，僅重14克，而拍賣成交價竟高達19萬元人民币(不包括傭金)。若按此價格計算，老話''四兩黃金，一兩田黃"已跟不上形勢，應改為：一兩田黃(16兩制)40萬元入民币。這就不能不使人瞠目結舌了。
總結這幾年藝術品拍賣中印石拍賣的成功經驗，首先是整體的印石，尤以田黃為甚，品質高。無論色澤、品相、雕工、年代，都可以說是印石田黃中的佼佼者，有較強的吸引力。其次是買家衆多，氣氛熱烈，場蔔一争再争。第三，印鈕和印面雕刻的名家真品，價格高昂，反之則不然。
1998年春季香港蘇富比拍賣公司拍賣的清初楊玉璇雕田黃布袋和尚自然章，此尊布袋和尚色澤濃郁，通透鮮明。因年代久遠，作品珍稀，預估價為100～150萬港元，比以往的田黃石預估價高出許多，一般藏家都以為田黃布袋和尚将會漏标，令人驚訝的是最終竟以200萬港元拍出。一方田黃薄意雕高士圖印章，100克，預估價6-8萬港元，而成交價19萬港元，超出底價數倍之多。