中國古典音樂－－經典、永恒、溫馨、浪漫。當古典音樂流瀉而出的一刹那間，您可以體悟到空氣中流動的就是高山、就是流水、就是絲竹、就是冬雪，就是千古纏綿不絕的生命呼喚。那份說不清、道不盡的感覺，正就是中國古典音樂特有之美。
——題記
中國古典音樂曆經時代滄桑，依然在不知不覺中觸動了我們的靈魂，在那亘古不變的太陽下，跨越時間、空間，其悠揚的回音正如鑽石一樣――依然經典、永恒、溫馨、浪漫。這裡有有古筝、笛子、二胡、琵琶、大鼓等民族樂器演奏的中國古典名曲。當音樂自您的音箱流瀉而出的一刹那間，您可以清楚地瞧到，在空氣中流動的、就是山、就是水、就是葉落、就是冬雪、就是千古的生命裡，那份說不出、道不盡的感動，那就是您從未經曆過的中國古典音樂之美。中國音樂起于何時？這個問題頗難确定，據古籍所載，伏羲女娲時，已有“琴”，“瑟”、“箫”的發明。這時的“琴”即就是現在所講的“古琴”之前身。圍繞古琴所作的詩所發生的故事不計其數,有詩曰“窈窕淑女，琴瑟友之”。有故事為“伯牙善鼓琴，鐘子豈善聽，子豈死，伯牙破琴絕弦，終身不複鼓琴”，可見琴聲乃心聲，古琴在國樂中占有極高的地位。“筝”之淵源于“瑟”，與“琴”有着異曲同工之妙。因其在春秋國之際流行于秦，故史稱“秦筝”。“筝”之音色華麗優美，明亮抒情，歌唱性強，善于表現行雲流水的意境。今天我們将“琴”、“筝”并置，呈現在您的眼前，願您能在悠悠琴聲中，領略到華夏民族博大精神的文化淵源及厚重的藝術底蘊。這裡分享音樂大師蘇袛婆音樂作品古筝賞析。
蘇袛婆出生于南北朝時期龜茲（今新疆庫車）地區，其家世代為樂工。北周至隋代著名的宮廷音樂家，琵琶演奏家。西域龜茲國人，先祖為音樂世家，公元568年随突厥木杆可汗女阿史那公主與周武帝和親入周。
曾從其父那裡學習了西域所有的“五旦”“七調”（五旦即五均，相當于黃鐘，太簇，姑洗，林鐘，南呂等五均，每均有七聲）等宮調理論，他把這種理論帶到中原，當時的音樂家鄭譯曾從蘇袛婆學習龜茲琵琶及龜茲樂調理論，創立了八十四調的理論。
蘇氏樂調體系了唐代著名的燕樂二十八調的理論基礎，是我國古代音樂發展史上的一個重要轉折點，對漢民族樂律的發展作出了卓越的貢獻。琵琶也是以大盛，成為我國主要的民族樂器。
祗婆所傳授的龜茲樂律“五旦七聲”理論，對中原音樂起了重大變革作用。有力地促進了我國古代宮調體系的建立和發展。宮調理論的創立和運用，是我國古代音樂文化的一大進步，它不僅為音樂技術上确立了規範，而且對後來宋詞，元曲乃至我國戲劇的發展，都曾産生過深遠的影響。
蘇袛婆的音樂思想，盡管在南北朝分裂的政治格局上沒有多大裨益，但是在曆經幾個世紀的憂傷思緒下，在音樂美學上産生的積極影響卻是無法抹去的。西域胡樂暢通無阻地入主中原，為隋唐宮廷燕樂的形成奠定了基礎，同時對于詞的開化程度，突破了經學的一統之局，帶來了音樂大一統格局，為隋唐的繁盛格局開辟了道路。
蘇祗婆作為我國古代宮調理論的創始人之一，不僅對我國古代音樂的發展作出了卓越貢獻。這一理論還傳到了外國，對印度、北韓、日本、越南、緬甸等國的音樂、舞蹈也産生了影響。蘇氏樂調體系奠定了唐代著名的燕樂二十八調的理論基礎，是我國古代音樂發展史上的一個重要轉折點，對漢民族樂律的發展作出了卓越的貢獻，因而是中國音樂史上劃時代的人物。
南北朝宮廷音樂家蘇袛婆的音樂成就，是與其時代背景和創作情懷分不開的。在國家動亂、民族分裂的年代，能以其自身才華，将琵琶樂器和種類繁多的樂器傳播到中原地區，不但在文學史上産生了深遠的影響，同時也帶來了宮廷音樂發展的新樂章。在南北朝的音樂發展史上，成為裡程碑和轉折點式的人物，為宮廷音樂的發展做出了傑出貢獻。
曆史貢獻:《五旦七聲》理論， 代表作：《五弦琵琶》
五弦琵琶的構造與四弦琵琶大緻相同，共鳴箱多呈半梨形，面闆上設有十個品位，琴轸分列琴頭兩側，左三右二。琴弦使用絲弦，兩條外弦使用子弦(定弦也相同)，向内依次為中弦、老弦和纏弦。五弦琵琶盛行于隋唐。唐代的五弦琵琶制作非常考究，在面闆上還粘有皮革或玳瑁薄片，其上還鑲嵌或繪有各種紋飾或圖案。
五弦琵琶最初起源于印度，随後逐漸成熟于波斯、犍陀羅等地，接着傳入中國。與四弦琵琶由新疆天山南麓的于阗進入中國内陸的路徑不同，五弦琵琶是通過新疆天山北麓的龜茲（今我國新疆庫車）、焉耆一帶，逐漸東進中原。
到了南北朝，特别是北齊五弦琵琶已經逐漸進入了中原地區，這可從河南安陽北齊墓出土的瓷壺壺身上的樂舞圖中的西域琵琶樂人斜抱直項五弦琵琶彈奏的畫面中得到認證，從歌舞歡騰的畫面中可以看出龜茲樂包括五弦琵琶不但在中原廣為流行而且深受歡迎，并得到迅速的發展。
公元582年一位叫鄭譯的大臣對隋高祖“诏求知音之士，集尚書；參定音樂”的奏書。根據鄭譯的奏書，我們知道，蘇袛婆生于傳統的音樂世家，他的父親就是西域一位著名的音樂家。蘇袛婆從小随父學習，善彈琵琶，又精通樂理。可能正是這個緣故，他才被召入突厥王庭。567年，突厥木杆可汗将其女嫁給北周武帝宇文邕，蘇袛婆又随阿史那皇後到達内地。從此，他便作為一位樂人活躍于中原樂壇。鄭譯是當時很有名的音樂家。但他對中原流行音樂中的”“七聲之内，三聲乖應，每恒求訪，終莫能通”，正是由于受到蘇袛婆演奏琵琶時的啟示，他オ明白了其中的道理，并由此而“作書二十餘篇，以明其旨”，而且還“以其書宣示朝廷，并立議正之”。
蘇袛婆把西域龜茲樂中的七調理論帶到了中原，進而促進了内地音樂理論的完善和發展。由于蘇袛婆的這一突出貢獻，進一步提高了龜茲樂在中原地區的影響。龜茲樂成為隋代九部樂中的重要一部。它的樂律後來不僅演變成為隋唐燕樂的二十八調，而且還影響了雅樂（古代帝王祭祀天地、祖先及朝賀時用的樂舞）、俗樂（即民間樂舞）與戲劇音樂。是以，在《遼史樂志》中有這樣的記載:“鄭譯得蘇袛婆七旦之聲……由是雅俗之樂，皆此聲矣”。又說“右四旦二十八調，不用忝律，以琵琶弦和之，皆以濁至清，疊更其聲，下益濁，上益清……蓋出自九部樂之龜茲樂雲”。近代著名學者王國維在其所著《宋元戲曲考》一書中也說:“龜茲之八十五調，其中之ニ十八調尤為盛行。
隋唐時期五弦琵琶達到了鼎盛。當時從西域龜茲（新疆庫車）來朝的樂人琵琶名手曹妙達、曹僧奴、曹婆羅門及蘇祗婆等為隋唐漢族宮廷帶來了豐富的外來樂器，包括五弦琵琶，通過他們的琵琶演奏使胡樂在唐朝廣為流傳，并促進了胡樂與後來中國宮廷中的唐燕樂及雅樂的互融。五弦琵琶在我國宮廷音樂中占據十分重要的地位，對隋唐時期的音樂發展做出了非常重要的貢獻。
北京中國藝術研究院音樂研究所中國樂器博物館收藏五弦琵琶兩張。其中一張是仿日本正倉院所藏唐制螺钿五弦琵琶，柴木制，全長112厘米，面寬27厘米，直項、五品、骨制縛弦，原螺钿鑲嵌處均以彩繪替代。惟不同之處是在面闆上部的琴弦兩側，開有兩個對稱的彎月形音孔。此琴原為我國 著名平劇表演藝術家程硯秋之藏品，1958年，程先生将其捐獻國家。另一張五弦琵琶較為獨特，花梨木制，全長109.5厘米，共鳴箱呈半長梨形，蒙以桐木面闆，面寬22.8厘米，扁平的琴頭向後彎曲、呈卷書形，弦槽前開，兩側置紅木琴轸左三右二，轸體表面刻有麻花形紋飾，轸端鑲以骨花，直項，四相十二品，紅木制相，老竹制品，張以五條絲弦。
此琴原為我國著名平劇表演藝術家梅蘭芳所藏，1958年，梅蘭芳先生将自己珍藏的240件古今民族樂器，全部無償地捐獻給國家，其中就有這張五弦琵琶。近年，蘇州民族樂器一廠曾仿正倉院藏五弦琵琶複制一張，已被載入《中國樂器圖鑒》大型畫冊中。
據傳，蘇祇婆曾有過一段凄美的愛情，正因為這段愛情，才讓蘇祇婆神秘地消失了。不管傳說是不是真假，但也是後人對他神秘身世的遐想。
自蘇祇婆到北周皇宮後，經常為皇宮和達官貴族演奏龜茲樂，凡是重大節日或重大活動，蘇祇婆必須參加，因為他已是龜茲樂隊的領隊，而且才華出衆，相貌也很英俊有氣質，這就是藝術家的魅力之處。由于他的名氣，讓很多皇宮内的女眷和侍女敬仰，并讓很多女人春心蕩漾。
有一次，丞相楊堅之女楊阿五在聆聽蘇祇婆彈奏龜茲樂時，激動得忍不住大聲喊起來，之後她給了蘇祇婆一封信，表達了自己的愛慕之情。楊阿五的容貌長得非常漂亮，且有才華，也喜歡樂器樂舞，特别喜歡看蘇祇婆的演出。
本來，蘇祇婆想着自己的一生，就在皇宮裡度過了，經常的演出和研究音樂，讓他失去了自己的青春和愛情。但楊阿五的出現，的确點燃了蘇祇婆的愛情之火。于是兩個人便書信來往，互相訴說相思之苦。
誰知一次意外，讓楊阿五的信落到了父親楊堅的手中，楊堅看完非常生氣，就把女兒叫到跟前說：“他是一個戲子，再說比你大了十多歲，我們家在朝廷爵位顯赫，他怎能和你相配呢？你趁早死了這個念頭，我要把你嫁給門當戶對的王奉孝。”
後來，蘇祇婆知道自己和楊阿五的戀情被楊堅知道了，心裡既擔心又害怕。他擔心楊阿五會屈服楊堅，還會受到懲罰。害怕的是，他作為一個樂工，會遭到楊堅的迫害，不讓他和楊阿五來往。
随着楊堅推翻了北周，建立了隋朝，蘇祇婆每天都難以入睡，一是他太想念楊阿五，二是覺得楊堅會向他下毒手。就在楊堅即位不久，蘇祇婆卻神秘的消失了，但卻無人知道蘇祇婆的去向，這就成了千古之謎。
作為一代著名的音樂家，蘇祇婆的名字，卻被曆史記載了下來，連同他的龜茲樂，一直被後世流傳，并被後人稱為“西域著名的音樂大師”之美譽。
古典名曲琵琶曲《十面埋伏》賞析
琵琶曲《十面埋伏》為中國十大古曲之一，是優秀的音樂文化遺産，也是琵琶曲藝術中的代表性作品。《十面埋伏》所描繪的是楚漢之争“垓下之戰”的場面，全曲結構完整，演奏技巧豐富音樂特性突出。分析《十面埋伏》的藝術特色，無疑對加深優秀傳統音樂文化了解，繼承傳統音樂文化有重要意義。
傳統琵琶曲《十面埋伏》又名《睢陽平楚》。關于《十面埋伏》産生于何時迄今尚無定說，曲譜最早見于《華秋頻琵琶譜》（1819）。明王猷定（1598—1662）著《四照堂集·湯琵琶傳》一文中記述琵琶家湯應曾奏《楚漢》。自公元1818年華秋萍編的《琵琶譜》問世以來，其後各個琵琶譜集都載有《十面埋伏》樂譜。各個版本在分段與分段标目都有所不同。如：
《華氏譜》稱《十面》，由直隸王君錫傳譜，凡十三段；
《李氏譜》名《睢陽平楚》，隋秦漢子作；金山周瑞清厚卿校，凡十八段；
《養正軒譜》稱《十面》，一名《睢陽平楚》，凡十八段；
《瀛州古調》名《十面埋伏》，凡十段。
一、琵琶曲《十面埋伏》簡介：傳統琵琶樂曲分為文曲與武曲，《十面埋伏》屬于武曲。《十面埋伏》所描繪的是楚漢之争中的“垓下之戰”，主角是劉邦。“垓下之戰”無疑是我國曆史中極為有名的一次戰役，琵琶曲《十面埋伏》則完美地通過琵琶藝術表現出了這場經典戰争的慘烈與悲壯，将刀光劍影的楚漢之争刻畫得淋漓盡緻、栩栩如生。《十面埋伏》與一些文曲節奏舒緩、旋律優美的風格不同，其節奏多變、激昂壯麗，情景交融，有極強的感染力。《十面埋伏》流傳至今已有十餘個版本，不同流派版本在藝術特征以及技法上也略有差異，其中以浦東派、重名派以及汪派流傳最為廣泛。作為琵琶曲中的經典代表性作品，《十面埋伏》無論從哪個方面來看，都可以說是古典藝術中的瑰寶。[1]時至今日，《十面埋伏》在演奏了幾千年後，仍然是琵琶藝術領域最具代表性的名作之一。
二、《十面埋伏》的曲式結構：《十面埋伏》所使用的是我國傳統大型套曲結構模式，全曲共有三大部分、十三段，第一大部分為“戰前準備”，其主要包括“擂鼓”“号角”“吹打”以及“放炮”等，此四小段将士兵列陣、旌旗滿布的戰争準備場面烘托得淋漓盡緻。第二大部分為“戰争過程”，主要包括“埋伏”“小戰”“大戰”以及“呐喊”，用激昂壯闊的音樂色彩将戰場上互相厮殺、萬馬奔騰的場面展現出來，同時在“大戰”部分中也描繪出了“四面楚歌”背景下楚軍将士的思鄉之情，使此段更顯凄美悲壯。第三大部分為“戰争結束”，内容包括“凱旋”“收兵回營”等，描繪的為劉邦勝利之後率領軍隊凱旋的戰争場面。此部分表露出了勝利後歡樂和平的氣氛，節奏與前兩部分相比較為舒緩。總體來看，全曲三大部分表現出了“起承轉合”的特征。
三、《十面埋伏》的演奏技巧：第一部分的音樂節奏由慢至快，節奏變化性強，在演奏技巧上主要使用拂輪技法，通過力度大、入弦深的技法應用，表現出尖銳強烈的音樂效果，極具聽覺震撼力；在号角部分應用了輪指，掃弦力度由弱變強，音樂情緒逐漸強烈，弦數由少到多；在“放炮”部分則使用了遮劃技法，情緒齊整激烈，意在表現漢軍将士們挺拔、飒爽的風采。
第二部分中，“埋伏”和“小戰”兩個部分在演奏中主要應用了雙線以及絞弦的推拉技巧，這種節奏明快、力度強的演奏技巧刻畫出了楚漢軍隊在垓下交戰的激烈情景，使聽衆似乎感受到了楚軍被埋伏、漢軍全軍伏擊的戰鬥場面。“大戰”部分通過夾掃空弦表現出戰場上的馬蹄聲，此後用長輪的演奏方法描繪出張良吹箫的凄涼場景，暗喻楚軍的慘敗即将到來。“呐喊”部分是全曲情緒最激烈的部分，此部分在演奏技法上使用了推、吟、拉以及長滾、長輪等，演奏出了激烈的戰争情境。
最後的“戰争結束”部分作為全曲尾聲，樂曲氣氛與前兩部分相比變化巨大， 在演奏技法上主要應用了掃弦、分弦、劃拂等，曲調流暢緩慢，節奏自如，讓人聽後回味無窮。其中掃弦力度大，利落幹脆，速度節奏快，襯托出漢王劉邦在大獲全勝後凱旋而歸的勝利情境。
《十面埋伏》的音樂特性：《十面埋伏》作為一首武曲，音樂特性也非常鮮明，首先表現在情感性。雖然其整體主要表現出了氣勢磅礴、激烈悲壯的戰争場面，但在全曲中也融合了對楚軍、對楚王項羽悲慘結局的渲染，尤其是在第二部分後半段，對“四面楚歌”的表現突出了戰争的殘酷，也通過悲涼的氛圍凸顯出全曲的情感性。情感性特征無疑是琵琶曲《十面埋伏》的點睛之筆。
結論：綜上所述，作為不可多得的傳統音樂藝術瑰寶，琵琶曲《十面埋伏》以一把琵琶演奏出了史詩級慘烈、悲壯的楚漢戰争場面，其藝術特色需要深入地研究與分析，未來也應花更多的精力做好這一文化藝術經典作品的傳承與發揚工作，讓更多人感受到優秀傳統文化的魅力。
音樂是以，而成為時間之最佳象征。中國古典哲學、特别就是古典音樂哲學即樂道正就是是以，而對時間有着深刻的體認。對此中國古典哲學、特别就是古典音樂哲學即樂道早有深刻體認之點，近代西方哲學、科學，也已開始高度關注。
中國古典音樂，她那神秘的韻味還可以讓我們回憶起那古老的傳說，讓我們感受到一絲超然的思想境界，感受到民族文化的震撼力量。