淺談津門“二虎”：厲慧良與張世麟

在下是平劇迷，更迷平劇武生戲。在五十、六十年代，有幸多次看過高盛麟、賀玉欽、郭玉昆、倪海天、李萬春、李小春、厲慧良、小蓋叫天、小王桂卿等名角，對李少春、王金璐、張世麟、梁慧超無緣親睹，隻能在電視上略領其妙了。在這其中對厲慧良與張世麟兩大武生同在天津實作了自己的人生價值很有感想。

劇作家吳祖光稱厲慧良為“東方舞蹈皇帝”。厲在文藝界名望之高由此可見。然而張世麟居然就在這位“舞蹈皇帝”的身邊像一棵大樹那樣紮下了根，也赢得了自己的觀衆，而且一呆就是三十幾年。兩大武生同在一地，在同一個舞台上獻藝，并寫下了各自的風風光光的記錄，此種情況可謂世所少見。

張世麟先生早年為武行,先天條件較差,自嘲是無"腿"無"嗓"、無扮相的三無武生。但他硬是憑着自己百分之二百的努力,刻苦拼搏,勤學苦練,在同行中創造出了一個奇迹,終成為著名平劇大武生并形成了獨特的表演風格。

厲與張同在一團，藝術風格雖異，但他們對藝術的想法也有相通之點。厲主張“藝不宗一”；張則說過不要隻局限于“一師之傳”，而應“博采衆長”。厲慧良由川入津，緻力于平劇之南派與北派的合而為一，并稱之為“南功北戲”；張世麟則成長于東北，他把剽悍硬朗的關東風格與大方規範的京派氣象結為一體。因而，厲、張二位的藝術都是既紮實而又灑脫的。他們還都具有對藝術現象做有深度的審美思考的能力。

厲慧良幾乎每出戲裡都安排精彩的技巧，如《鐘馗嫁妹》的“橫叉下桌”，《金錢豹》的“飛腳過人下桌”，《一箭仇》的“厚底旋子”等，給人留下難忘印象。張世麟在《潞安州》、《走麥城》、《戰冀州》等戲中所運用的“摔搶背”、“摔僵身兒”、“搓步”、“颠步”等諸多技巧也堪稱做到了人無我有、人有我優，其精湛程度人所難及。厲、張二位的争勝心理都很強，可謂各有優勢，不過厲有厲的訣竅，張有張的門道。《挑滑車》、《走麥城》、《鐵籠山》等戲二位都說“那是我的戲”，但演将出來則是各有的風格。

《長坂坡》、《一箭仇》是所有大武生均有的看家戲，也是厲的拿手戲，張當然也有這兩出，但後來張世麟好像在天津沒演過，反之，《惡虎村》、《蜈蚣嶺》是張的拿手戲，厲在津也沒動過。似乎這其中也含有一種默契，間接地折射出這對藝術上的“勁敵”惺惺相惜的心境。

不過，藝術的排他性大概也是一條規律。越是在行當相同、水準相當而風格各異的演員之間，這種藝術的排他性就越容易産生。這是不必諱言的。譚鑫培之于汪桂芬，餘叔岩之于言菊朋，周信芳之于馬連良……大概就都會在不同程度上互相道出一些藝術上的微詞的。這其實是一種藝術家的坦率，不應與有意貶低别人同論。

上世紀五十、六十年代，高盛麟在武漢，厲慧良張世麟在天津，三人如魚得水，如果高還在上海未留武漢、如厲轉道北京未留津門，如張世麟乃在東北，憑上海、北京的“南麒北馬”及蓋叫天言慧珠李萬春李少春等等卧虎藏龍，估計高、厲也大慨其隻能挂個二、三牌，未見得有後來在漢在津之極高之藝術成就和藝術地位！

六十年代末，厲慧良入獄，高盛麟被控制教學使用，張世麟被逮捕。其間四人幫為搞樣闆戲，讓高盛麟進京為譚元壽在沙家濱中設計郭建光的動作和戰士武打，要張世麟赴京為錢浩梁說示範李玉和邁步出監一折的武生動作。好在文革結束，三位藝術家愰如隔世，高調京任中國戲曲學院副院長，厲、張又回天津平劇團分别演出、教學。

在上世紀80年代，有人想請厲慧良先生和張世麟先生坐在一起探讨他們共同的拿手戲《挑滑車》的演法，厲沒有明說不同意，而隻是冷靜地回了一句話：“那我們該吵架了。”同時，張對厲的表演平時也很少加以評論，我記得隻有一次在不經意間流露出對厲在《豔陽樓》的“醉打”有所置疑，他認為高登都醉成那樣了，還怎麼交鋒呢？厲、張二位都有着深識對方之優勢的真知，但似乎又不宜多說；同時，他們又都以自己的審美觀念為準發現對方的某些可議之點，但也似乎不便于直說面告。是以他們的關系多少有點微妙。盡管如此，一九九四年九月，兩人第一次同台共演《戰宛城》一劇，厲飾張繡，張演典韋，兩位古稀老人旗鼓相當，全都演出了各自的昔年光彩。久病初愈、時年七十六歲的張世麟，剛一出場“起霸”，精神抖擻。觀衆當即報以熱烈的掌聲。後邊的開打更是穩中有剛，手把利落，與厲慧良配合得嚴絲合縫，劇場裡喝采聲不絕于耳。演繹了一段兩位藝術家合作的佳話！

雖然如此，他們又畢竟共同完成了一個藝壇佳話——讓他們的色彩不同的平劇武生藝術的花朵在同一個花圃競相開放，彼此争奇鬥妍，相映成趣。他們的不同也許正是他們的相同，那就是他們都是用自己的一生緻力于創造一個屬于自己的獨特藝術風格。厲慧良，俊美潇灑；張世麟，古雅剛健。相對來說，厲的名氣當然更大些，而張世麟的藝術實力，又使厲慧良也始終不能取而代之。這也是全國平劇界少有的兩虎相争而雙星閃耀的現象吧。