與布萊克同時代的人大多認為他古怪又平庸。然而，抛開技術層面的弱點，布萊克的創新手法使他跻身于古往今來最偉大的平面藝術家之列。倫敦泰特不列颠美術館的威廉·布萊克特展将持續至2020年2月2日。
布萊克的神話寓言《烏裡森之書》序言頁（1795）
1818年2月，塞缪爾·泰勒·柯勒律治收到一本《純真之歌》（Songs of Innocence），這是威廉·布萊克在三十年前出版的首冊插畫詩集。書中内容讓柯勒律治印象深刻，又深感不安。“你也許會笑我稱别的詩人為神秘主義者。”彼時已經吸食鴉片成瘾的柯勒律治在緻信友人時寫道，“可事實是，比起布萊克先生，我不過是深陷普通常識的泥潭。”當然，被布萊克搞糊塗腦袋的，不隻柯勒律治一人。
從他的裸體主義，到他自創的晦澀的宇宙論，再到他生出的天使坐在樹上的幻象，以及政治和宗教态度的标新立異——布萊克獨樹一幟的個性成為他的外殼，近乎堅不可穿。他的怪異并不是他的某一部分性格特質，而是他的全部本身，正是這一點，使人對他望而卻步。布萊克在談及自己的插畫詩作時曾說，“我的設計風格本身就是一個物種”。或許，布萊克本人也最适合被歸為一個獨特的物種。
不論怎樣定義布萊克——稱他為詩人、先知和賢者，或是像倫敦泰特不列颠美術館的海報上那樣，戲劇性地宣稱他“反叛、激進、革新”（Rebel,Radical,Revolutionary）——布萊克自始至終首先是一個職業藝術家。他的一生中，大部分時間是一位備受尊重的、自己開業的雕刻家。他将傍晚獻給水彩畫和浮雕蝕刻——均為暢銷的美術作品，隻有到了夜深人靜的閑暇片刻，他才成為一名詩人，寫下零星片段。
《歡樂日》（約1795）是狂喜版本的達芬奇《維特魯威人》
傳統來講，藝術家和詩人密不可分。布萊克的插畫詩集以及他在插畫中創造出的浮雕技藝，也正是源自當時出版技術的局限。然而，布萊克的許多同輩及他的支援者在讀了他的《烏裡森之書》（The First Book of Urizen，1794）、《歐洲：一個預言》（Europe:a Prophecy，1794）及《洛斯之書》（The Book of Los，1795）這類作品後，卻深感困惑。不過，就算他們無法了解這些晦澀的詩句，他們卻一定可以了解這些文字所配圖畫的力量。布萊克自知這些插畫有利可圖，是以有時他會删除文字，将畫冊作為獨立的藝術作品出售。少了文字，這些圖畫能夠反映普世的主題。對布萊克而言，他的幻象并非純潔得神聖不可侵犯。
布萊克在創作他的一些神秘主題作品時，也采取了同樣的實用主義原則。他在人生的最後十年，創作了100個幻象人物素描。約翰·瓦利（John Varley）是布萊克晚年最重要的贊助人。瓦利不僅是英國水彩畫大師，也是唯靈論的占星師。每晚從十點開始，直至次日淩晨三點，兩人會進行通靈（期間瓦利總會睡着）。瓦利會讓布萊克将他在星界中所見的幽靈形象畫下來。布萊克則會畫出諸如英國曆史人物瓦特·泰勒、大衛王以及所羅門這類形象。重要的是，瓦利會買下布萊克的這些素描。
威廉·布萊克《但丁與維吉爾靠近煉獄守門天使》（1824–7）
一次通靈中，瓦利要求布萊克留意威廉·華萊士的幽靈，沒過多久布萊克就找到了他。“就在那兒，他就在那兒，他看上去多麼高貴——快把我的紙筆拿來！”布萊克一邊喊着，一邊開始作畫，但又停了下來。“我沒法畫完，愛德華一世擋在我們之間。”“真走運，”瓦利說，“因為我也想要愛德華一世的畫像。”根據畫家約翰·林内爾（John Linnell）所說，瓦利“相信布萊克幻象中的現實，超過相信布萊克本人……正是瓦利激發了布萊克，讓他看到或想象出曆史人物的肖像。”布萊克，林内爾口中“一個對荒誕會心一笑的人”，當然樂于利用贊助人的誠懇與信任。
布萊克最著名的作品之一《跳蚤的幽靈》（The Ghost of a Flea，1819—1820）便是這麼誕生的。一次，布萊克告訴瓦利，他看到一隻跳蚤的幽靈，但沒法畫下它：“我希望我當時畫下來了，我應該畫，如果它再次出現！”看哪！他急切地望向房間的一角：“它就在那兒，把我的紙筆拿來，我得看住它。它過來了！它急不可耐地吐出舌頭了，它端着盛滿捐血的杯子，皮膚金色和綠色相間，渾身是鱗。”不管他是親眼所見，還是有心玩笑，不論他是為了錢，還是真假參半，他筆下的怪物都的确令人不安。
威廉·布萊克（1757—1827）
布萊克的藝術生涯，可以說長久以來都在尋求認可。1757年，他出生在倫敦蘇荷區的小康之家，早早便立志當藝術家。他先是受到父母鼓勵，在雕刻家詹姆斯·巴塞爾（James Basire）門下做學徒，又在威斯敏斯特教堂潛心拓印。1779年，他進入皇家藝術學院（RA），接受正規美術訓練，先是學習雕塑寫生，接着畫模特，同時他還接受将“曆史繪畫”（描繪曆史、聖經故事、莎士比亞文學和經典神話中的場景）作為首要形式的傳統藝術訓練。
盡管布萊克對哥特藝術和米開朗基羅（當時名氣稍遜拉斐爾）的熱愛令他與皇家藝術學院的院長喬舒亞·雷諾茲（Joshua Reynolds）産生分歧，但他從未質疑過學院第一流風格的卓越性。縱觀布萊克的藝術生涯，他的創作從未關注人物肖像或風景這類次要主題，他的繪畫可以被視作“曆史繪畫”的變體。
大約在1809年，布萊克曾談及自己的藝術觀。“油畫是在畫布上的繪畫。”他說道，“而雕刻是在銅版上的繪畫，僅此而已。繪畫是一種執行，僅此而已，最好的畫家必定是最好的藝術家。”盡管布萊克接受了高品質的訓練，他從未是最好的藝術家。他渴望創作壁畫和祭壇裝飾品，渴望讓藝術回歸米開朗基羅般的宏大、力量及原創性。然而，他自己的繪畫手法卻十分基礎，他對技巧的了解也很片面，他的畫幅很少超過一頁紙。作為一名繪圖師，他也有局限性：他的繪畫風格太矯揉造作——他筆下的身形過于細長，頭部的描繪無明顯特色，他對比例、關節的結合、角度也興趣寥寥。
布萊克為托馬斯·格雷的《伊頓遠眺》（1742）所繪插圖
必然，布萊克的同輩會認為他古怪又平庸。1809年，他為羅伯特·布萊爾（Robert Blair）的詩《墳墓》設計了一版插畫，小獲成功後，他在弟弟位于蘇荷區的男裝店頂層舉辦了一場個人畫展。“如果藝術是一個民族的榮耀，”他寫道，“如果天才和靈感是一個社會最重要的起源和紐帶，最能明白這些道理的人會肯定我的作品，讓我通過展覽對國家盡最大的責任。”無人與他分享這種觀點：前來看展的人寥寥無幾，他未能售出一幅畫，唯一的評論充滿敵意，那位評論家宣稱這些作品是“一個不健全頭腦的狂野宣洩”。
布萊克時常被形容為自成一派，是一個創新而獨立的局外人，是無榮耀可言的先知原形。某種程度上，這就是他，但也需要斟酌。布萊克絕不是同時代藝術家裡唯一充滿想象力并具有鮮明風格的。在他所屬的藝術圈，亨利·富賽利（Henry Fuseli）、詹姆斯·巴裡（James Barry）和喬治·羅姆尼（George Romney）均能創作出古怪而強有力的作品，同時，富賽利和布萊克在皇家藝術學院的同窗約翰·斐拉克曼（John Flaxman）對布萊克産生過深遠的影響。在歐洲大陸，戈雅（Goya），一位真正的藝術大師，通過令人不安的形象，展示着自己充滿波瀾的内心世界。在丹麥，阿比爾加德（Nicolai Abildgaard）的作品也時而能到達同樣的強度。還有德國畫家菲利普·奧托·朗格（Philipp Otto Runge），他的想法也神秘極了。
如果說布萊克的宗教神秘世界——那些強烈的、拟人的形象（如烏裡森、洛斯、艾尼薩蒙、泰爾），混合了基督教、古典和北歐神話主題——都隻屬于他一人，那麼他對政治和社會的一些感覺，則能引起更廣泛的共鳴。他反對奴隸制，反對主流情感，他不信任正統宗教，也不信任祛魅的科學，他相信個體自由（包括一定程度的性愛自由），這一切使他在所身處的英國喬治王時代稍顯尴尬，而沒有完全格格不入。
《天真之歌》1789年出版，1794年威廉·布萊克又制作了《天真與經驗之歌》，中為他雕版并親自手印上色的兩部初版本的封面。
布萊克的激進主義絕非反叛，即便是他與權威的唯一一次争執也并非外界所傳的那樣。1803年，布萊克與一個士兵扭打在一起。這名士兵指控布萊克襲擊他并危害治安，聲稱布萊克曾高喊“國王見鬼去吧。士兵都是奴隸。”當他被送到英國奇切斯特的巡回法庭上，地方執法官很快判斷證據是僞造的，并将他無罪釋放。
這段插曲發生時，布萊克住在英國薩塞克斯菲爾法姆的一間小屋中，這間屋子歸詩人威廉·海利（William Hayley）所有，當時他正委托布萊克為他的書繪制插畫。盡管二人最終分道揚镳，但海利隻是19世紀頭十年間布萊克的衆多贊助人之一，正是這些人確定了布萊克的經濟獨立。他們當中最堅定的一位當屬托馬斯·巴茨（Thomas Butts），他是一個公務員，負責軍隊的制服供給，他對布萊克的贊助持續了二十年之久。巴茨一度擁有布萊克的200多件作品，很多都收藏在他開辦的一所女校。布萊克的其他仰慕者和贊助者還包括艾格蒙特伯爵三世、約翰·林内爾、風景畫家塞缪爾·帕爾默（Samuel Palmer）及被稱作“古人”的一群牧民。
詩歌集《天真之歌》“嬰兒的歡樂”篇的不同印本
這次布萊克展的策展人還有意強調一點：布萊克的妻子凱瑟琳（Catherine）才是他最重要的助手。她不僅操持家務，為他處理賬務，應對每一次經濟危機，還幫助他壓印、上色。他們結緣于一次不尋常的戀愛。布萊克因上一段失敗的感情而悲傷，他向凱瑟琳傾訴。“你可憐我嗎？”他問她。當凱瑟琳表示可憐他，他卻說，“那麼我愛你。”兩人的婚姻經受住了歲月的考驗，盡管中間并非沒有嫌隙。尤其是根據詩人斯溫伯恩（Swinburne）的記錄，有一次，布萊克“因父權情結，提議在本就拮據多變的家裡再娶一位妻子”。盡管如此，布萊克還是在人生盡頭向凱瑟琳告白：“你一直是我的天使。”
某種程度上講，如此的藝術、社會和家庭背景，更讓布萊克的作品顯得不同尋常。除卻在技術層面的弱點，他算得上最傑出的平面藝術家，對設計有着直覺的感覺。他的絕大多數以人體為中心的作品，尺幅很小，視覺觀感卻很宏大。在泰特此次展出的300幅作品中，最後展出的是著名的《亘古常在者》（The Ancient of Days），畫裡描繪了烏裡森跪着鑽出太陽，用一副尺規丈量世界。這幅畫原是《歐洲：一個預言》的卷首插畫。1827年，布萊克在生命的最後時日完成了這幅作品，并稱“這是我最好的作品”。的确，這幅畫色彩鮮明，加深了日落時分的鮮紅，色調相較于布萊克别的上色作品更深，可以說是最有力量的典範之作。這幅内容宏大的作品畫幅很袖珍，看似能覆寫一整面牆，令人聯想到布萊克的英雄米開朗基羅，實際卻不過一張A4紙大小。
布萊克認為，天真與經驗是人類靈魂裡兩相對立的狀态，如《經驗之歌》裡的“老虎”對應着《天真之歌》裡的“羔羊”。
布萊克的畫作或許與文字有獨特的關聯，主要都是圍繞《聖經》、彌爾頓、莎士比亞、但丁及班揚等典籍而作的插畫，但他最大的創新卻還是在視覺層面。例如，他的插畫繪本，可說是中世紀裝飾手抄本的變奏，采用浮雕蝕刻的技法。他将這種技藝稱為“地獄法”，宣稱這是他死去的弟弟羅伯特在夢中傳授與他的。傳統的蝕刻用酸燒掉刻痕，浮雕蝕刻（布萊克沒有留下這種技術的詳細介紹）則是燒掉金屬闆，讓文字和設計圖樣浮現挺立。布萊克的獨門絕技不止浮雕蝕刻，他還為蛋彩畫法着迷，這種技法用蛋清和蛋黃取代油來調和顔料，但在桃木闆上可以與油和墨同時使用。不過，這種對古老技法的怪異嘗試，并不是每次都能成功。
1795至1805年間，布萊克完成一個12幅巨型作品系列，其中包括海底的牛頓，以及野蠻爬行的古巴比倫王。這個系列是布萊克更進一步的創新，他并非直接在紙上作畫，而是在硬紙闆上先畫設計圖樣，然後壓一張紙，才開始上色，運用水彩和墨，完成作品。這種混合技法，讓繪畫表面的紋理更豐富，是采用其他方式無法達到的。
從泰特布萊克展的規模，就可見布萊克天馬行空的想象空間和驚人的創造力。溺水的烏裡森，蜷着膝蓋好像要一頭紮進泳池中；四幅啟示錄裡的紅龍的駭人形象——就好像恐怖電影裡的莫羅博士身上長出了超人的肌肉、蝙蝠的翅膀，頭頂出了犄角，身上布滿鱗片。《歡樂日》（Glad Day）是狂喜版本的達芬奇《維特魯威人》，呈現了人類的自然狀态。布萊克畫中的形象沖破天際、穿過火焰起舞，他們蜷縮、跳躍、行進、擁抱，肆意伸展，或像音樂劇的主人公一樣揮動着手勢。對布萊克而言，人體呈現出各種造型，有無盡的表現力。
布萊克的《牛頓》（1795—約1805），描繪了一個孔武有力的年輕牛頓。他讓牛頓坐在海底，聚精會神地用尺規作圖，無視身後色彩斑斓、覆滿海藻的岩石。
這次展品之全面，甚至會使觀展人感到疲憊。人們能看到布萊克對藝術高度的專注，這種專注貫穿了他的全部藝術生涯，從未有消退。展覽還展現了布萊克作品在如此地紮根于他所處的社會和藝術環境的同時，具有的超越時空的不朽性。就算與透納（Turner）和康斯泰勃爾（Constable）這些更為人接受的藝術家相比，布萊克顯得格格不入，但三人之間卻有諸多聯系。布萊克常在倫敦北部的漢普斯特德荒野散步，不時會偶遇康斯泰勃爾，他還曾公開表示過自己對那位年輕畫家的仰慕。這三人盡管各具特色，卻都是極具觀察力的藝術家。如果說透納和康斯泰勃爾成功地诠釋了外部世界，布萊克則堅定不移地凝視着想象的世界。
編譯自
Michael Prodger，“William Blake’s design innovations”
《新政治家雜志》
編譯/張文婧