視覺狂歡：田園牧歌的過度透支

做過一個趣味實驗，故意将自己的照片截圖，先發隻有頭像的，問朋友，在幹啥？朋友說，看上去像在思考人生。接着，我把整圖發過去，原來坐在餐桌旁，手中拿着筷子，桌上還有酒杯，是在滿足口腹之欲，動物層次的本能。朋友看到之後，大笑。

這個有點惡作劇的實驗是為了向思想家蘇珊 桑塔格緻敬，印證她超前的思想：“相機不是寫實而是割裂現實的用具，更是侵占世界、粉飾生活的工具”。桑塔格《論攝影》出版于1977年，還是富士與柯達膠卷的一統天下，她無緣見證智能手機殺死相機的激情年代，也沒有看到圖像泛濫到人人都是攝像家時代的來臨。桑塔格猶如思想騎士，單槍匹馬挑戰資本與技術霸權，一支長矛左突右沖，刺向市民趣味與行為方式。

桑塔格要是活到今天，見到她所抨擊的小市民趣味不僅廣泛流行還高度産業化後，要麼選擇不說話，要麼會更猛烈的反擊。她的長槍已經夠銳利了，可以刺穿随後的半個世紀：“拍照行為的本身，是自我慰藉的一種方式；拍照因相機的驚豔性而受到歡迎，同時也因照片的泛濫性而消耗美景。”字字似乎直指美顔相機與短視訊風行的當下。

哈佛大學教授約瑟夫·奈提出“軟實力”的概念，指一個國家軍事經濟之外，用文化、生活方式講述的故事對其它國家的吸引力。此前，萬物終結于文字，如今，萬物終結于圖像。除了飛行員、冒險家、商業大鳄外，世上盛行一種特别的英雄主義：視域英雄主義。網際網路短視訊以積極的、渴求吸取的、評價性的、不計酬勞的視域形式，來誘捕世人的眼球。論影視叙事，好萊塢科幻，印度的民族風情都引人入勝；南韓電影大膽展示政治與人性之惡，似有俄羅斯批判現實主義小說的遺韻，我們的獨特辨別，還數博大精深的美食文化。

“疏柳小塘靜自如，山間隐隐一茅廬，惟求胸次渾無事，也效淵明去荷鋤”， 初看李子柒視訊，撩發歸鄉之思，忍不住寫下一首詩。視訊将塵俗生活翻出了唐詩意境：大山深處，竹深樹密，一女子砍竹，捆竹，削竹，搭建藤架，親手種植的黃瓜攀架而生，黃瓜切絲，配上現熬的油雞枞，可口的涼面送到婆婆面前，能幹、賢惠又孝敬的傳統女性形象。這是睽違已久的田園牧歌與農耕文化，間帶着失落的親情倫理。更有，現代化焦慮後渴望的閑适淡然，應和着一千多年前陶淵明的歸園田居，也仿佛更久遠的周代農事詩的袅袅餘音。

很多時候，人是依靠舌頭在記憶，換句話說，我們對過去的記憶，很多來處吃過的美食。求學的艱辛、打拼的煎熬、精神的折磨在味蕾摁下傳回鍵時也慢慢被稀釋與調和了。魯迅《朝花夕拾》小引裡說：“我有一時，曾經屢次憶起兒時在故鄉所吃的蔬果：菱角、羅漢豆、茭白、香瓜。凡這些，都是極其鮮美可口的；都曾是使我思鄉有的蠱惑。”傳統觀念裡，君子遠庖廚，做飯這事，上不得台面，自從東坡被後人尊為生活藝術家，能在一切俗事中都可以發現美以後，庖廚之事，變成了懂生活、會生活、享受生活的代名詞。總覺得，要把廚房的瑣事拍得令人神往，将家庭主婦塑造為藝術創造者的角色，需要很高的文化素養與藝術技巧。畢竟，視訊不僅要展示色、香、味俱佳的成品， 擇菜、洗菜，原料準備并不是輕松活兒，宰殺活禽生鮮也難與美感沾上邊。

受過些教育，進入傳統文化的深宅大院，大抵從王孟詩派這一道門進入的，啟蒙之時，“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”“人閑桂花落，夜靜春山空”一數即已朗朗上口。初學詩的香菱對“長河落日圓，大漠孤煙直”“日落江湖白，潮來天地青”也贊不絕口，這樣的詩句好在能将讀者從塵俗瑣屑中抽離出來。以香菱而言，這些文字成為她苦悶生命的精神出口，在密不透風的壓抑與折磨裡，她終于能呼吸到一口形而上的優美空氣。

清人王漁洋論詩，獨标神韻：“本乎性情，征于興象，發為吟詠，而精神出焉，風韻流焉。故詩之有神韻者，必其胸襟先無适俗之韻也”，要展現“雅人深緻”，就得将全面的、連續的、真實的場景做切割、過濾與提純，再以凝練的語言（最好詩中有畫、畫中有詩）表現出來，此所謂“征于興象”也。寫實與刻畫向來認為笨拙，吃力又不讨好。如果要寫梅花，不要直寫其形貌與姿韻，專注于花的色相，容易流于豔俗，清人沈德潛推崇瘐信的“枝高出手寒”，東坡的“竹外一枝斜更好”，沒有寫花，而寫枝，這叫象外孤寄。

李子柒團隊深谙中國神韻派詩學精髓：空靈、輕淡、含蓄，不能說這是有意的作假，而是風格與主題的需要。從最初學作文起，老師就會教學生根據主題來篩選材料。視訊中的畫面組接與鏡頭轉換，也隻為了突出主題，增強表達（或傳播）效果。過度剪切，就有了 “不着一字，盡得風流”的極端說法。賦、比、興三者并稱，但一般以為，賦最不受鑒賞家歡迎，因吃力不讨好，用了九牛二虎之力，卻不如比興來得輕巧，能四兩拔千斤。李子柒團隊有高人，流傳的短視訊裡基本沒有對話，人物打破語言的魔障，能助力國際傳播。不多話、不激動、不狂熱，正符合傳統中正平和的美學标準和西方人的東方想像。

說到神韻，民國時期有一段公案。美學家朱光潛《說“曲終人不見，江上數峰青”》說：“我愛這兩句詩，因為它對于我啟示了一種哲學的意蘊。‘曲終人不見’所表現的是消逝，‘江上數峰青’所表現的是永恒”。絕大多數的中國人也持這一看法，這樣一來，就抹殺了中國詩歌表現手法的豐富性與美學模式的多元性。加上葉維廉等學者在西方的譯介與傳播，以訛傳訛，讓西方人以為中國詩歌隻有神韻這一路。對于朱先生的說法，魯迅有所保留：對于世事要浮光掠影，随時忘卻，不甚了解，仿佛有些關心，卻又并不懇切。魯迅先生并非對神韻派有深仇大恨，他文字裡一直呼籲的，是要直面生活、直面人生、直面苦難，不要瞞和騙，對朱先生所言“藝術的最高境界都不在熱烈，而是靜穆”頗有微詞，也就在所難免了。借用桑塔格的話說，神韻派的問題在于“割裂現實”“侵占世界、粉飾生活”。

錢氏父子與魯迅，因為錢基博《現代中國文學史》，因為女師大事件，恩恩怨怨，學界談論不少。錢鐘書對魯迅，能不提就不提，不得不提時，說完場面話後，再以“但是”轉折，有社會經驗的人都明白，後面一大段才是他想要說的。是以，學者普遍以為錢與魯迅對不上眼。但是，拿錢鐘書談文論藝的文字作對比閱讀，他有些地方與魯迅是惺惺相惜的。比如對于神韻，錢先生說：不外乎情事有不落言荃者，景物有不着痕迹，隻隐約于紙上，俾揣摩于心中。以不畫出、不說出示畫不出、說不出。猶“禅”之有“機”而待“參”然。故取象如遙眺而非逼視，用筆甯疏略而毋細密。

若用錢先生的論述反觀李子柒視訊，濾鏡美化也偏離了現實，造成“遙眺”之感，剪輯造成的畫面的跳躍，則避免了“細密”，剪去令人不舒服的鏡頭，而有“疏略”的效果。小清新與雞湯都是讨巧的，他們源自作者與觀衆的共謀，或者作者摸準了觀衆的心理，投其所好，撓癢就找準了地方。

按魯迅與錢鐘書先生的看法，對于同樣的農村，同樣的生活，同樣的美食，會有不同的拍攝方法，換成賈樟柯，會是另外一幅畫面，但大多數人看了會不舒服。