相聲、獨幕喜劇與喜劇
開寅：你覺得賈玲是個什麼風格的喜劇演員？
賽人：就是一個非常正常、普通、規矩的屬于舞台的喜劇演員，她後來其實也演過一些電影，包括在叫獸易小星或其它影片客串。
開寅：我不記得她是否在電影裡演過女主角……
賽人：我印象中她沒有當過女主，大家認識她是在舞台上，就是在春晚上說相聲。從《你好，李煥英》中，我們也知道她是考上了中央戲劇學院的一個班，就是相聲班，相聲班相對比較好考，因為很多人都不願意去考。女演員就更不願意了。很難得一位女性願意，但好像這并不是賈玲的本意。她先到了中戲，後來還成為馮鞏的徒弟。是以電影當中，馮鞏也有亮相。
開寅：出現了一個鏡頭。
《你好，李煥英》（2021）
賽人：幫徒弟忙，也希望自己的出現能夠為電影添點彩。我覺得她是一個舞台型的演員。
開寅：你覺得舞台型的演員和電影喜劇演員有什麼差別？
賽人：舞台型的演員，特别注重結果。就像平劇，平劇也是一亮相，紅臉白臉，演員往那一站，你根本不用了解他/她的曆史，你已經知道是忠還是奸。你看春晚的獨幕喜劇，你就能很快明白角色的脾氣、性格、愛憎和願望。它不是呈現人物，它直接呈現的是我們習慣意識當中的一種性格，或者是性格概貌。它要用最快的速度讓觀衆去認識一個人物。
電影不是這樣，不光是藝術電影，商業片也是這樣，「結果」起碼不是刻意追求的東西，它不會一亮相就會要給你帶來一個非常清晰的元素。它不用一上來就給你一個明确的形象标簽。因為電影的時間夠長，在90分鐘或更長的時間裡，你會慢慢地認識到這個人。
開寅：你說的這一點很有意思，似乎舞台獨幕喜劇的人物塑造是扁平的。
賽人：不好這麼講，電視、獨幕喜劇和電影各有各的塑造人物的态度、方法和方向。
開寅：我的觀感是獨幕喜劇的人物塑造性是非常弱的，實際上獨幕喜劇是以交代一件事作為目的。當然也不能一概而論，比如說趙本山。
賽人：對，這不能一概而論，你說的這個情況，是比較普遍的，我也認同。
開寅：但舞台上的另外的一些喜劇形式，比如說相聲，表演者個性特點就很強，侯寶林、劉寶瑞、馬三立不用提了，像郭德綱、王自健在劇場裡也都是個人氣場很強。我是小劇場時代的王自健粉絲，很多人隻熟悉那個曾經當脫口秀電視節目主持人的王自健，不知道同一個人在北京鼓樓廣茗閣第二班小劇場裡，是完全另一個表演狀态。
我覺得在小劇場裡，他在說詞兒抖包袱之外，有一種很獨特的能力可以用自身的個性特點和劇場裡的觀衆溝通，想象力也很豐富，看上去内斂含蓄但内在氣場很強，經常可以把相聲往荒誕劇的方向上帶。他是很少見的有小劇場直覺表演天賦，又很輕快不依賴走「下三路」說辭的現場相聲演員，很可惜他現在已經放棄了不說相聲了。那時他真能算得上是京派相聲複興、新生代的代表。
王自健（左）
賽人：他現在很可憐，被章子怡、郝蕾批評。他去參加《我就是演員》的選秀節目，在那裡有時很尴尬。但我看過他主持節目。
開寅：他主持節目不行，從小劇場換到電視上主持節目（《今晚80後》），其實是從相聲演員變成了類似于獨幕喜劇演員的角色，但他演獨幕喜劇，或者去參加綜藝節目，水準立刻就下降成普通人。
《我就是演員》
賽人：他在那節目裡表演的是一些電影片段，他演的電影，我也看過。
開寅：我也看過他演的電影，非常普通。
賽人：不咋地。
《你好，瘋子！》（2016）
開寅：我覺得他的這些轉變很有代表性，他在說相聲的時候實際上是需要圍繞着自身的個性、特點和氣場來構築表演内容和層次的，很大程度上，他說的内容并不是那樣重要，而是他抖包袱的方式，結合着表情、動作和捧哏者的配合，才能完成一個表演過程。
但演獨幕喜劇的時候，所有的演員實際上是在圍繞着一個事先通用的編好的劇情在轉（相聲本身有很強的現場即興表演性質），比如王自健後來在《今晚80後》上背編劇寫好的脫口秀段子，我估計他自己也沒有明确意識到，他其實是丢掉了個人鮮活又張揚的現場表演個性，被那幾句話的文本内容套牢了。
《今晚80後》（2012）
相聲演員表演實際上是以表演者自我為中心展開的，它和演獨幕喜劇說段子不但不一樣，而且是有沖突和沖突的。像王自健這樣的相聲演員一旦切換到以事件為中心的表演模式上，他的自我就消失了，魅力完全沒有了。
回到今天的主題，我想說的是說像賈玲或者是像其他的一些獨幕喜劇出身的演員（盡管賈玲也是學相聲出身），她習慣的表演模式是以事件為中心——我要表演一件很逗的事兒，但這不可能形成，說得誇張點兒，「作者」範兒。像侯寶林和馬三立，他們是帶着相聲喜劇界的作者範兒的。
賽人：他們的自我很強大。
開寅：但如果給馬三立規定好一個獨幕喜劇，把他推進去演，可能他一下就找不着北了。順着這個思路說到《你好，李煥英》這部片，起碼它的前三分之二都是不同的獨幕喜劇式的事件串聯起來的，在這樣一個構成方式的喜劇裡，似乎演員怎麼表演，都很難真正看到她或他的水準。
賽人：喜劇表演有一個很重要的東西，就是不顧及形象，嚴重點說，是要敢于醜化自己。
開寅：有美女演喜劇的麼……
賽人：王祖賢也有喜劇，包括像劉嘉玲、王祖賢在《東成西就》裡的表演。
《東成西就》（1993）
開寅：張曼玉還可以。
賽人：張曼玉演喜劇很好了，再說吳君如，人家起碼不難看。還有毛舜筠這樣的。我甚至覺得毛舜筠年輕時還挺漂亮的，邵美琪也演過喜劇，邵美琪那時很端莊的。《92黑玫瑰和黑玫瑰》就很好。還有馮寶寶……
《92黑玫瑰和黑玫瑰》（1992）
開寅：咱們有點說遠了……
賽人：對，待會我們再來聊香港。回到賈玲這兒，因為中國相聲長期以來，包括現在，都很少有女相聲演員，這也造成幾乎沒有相聲作家去為女相聲演員去寫段子。這大概也是她從相聲轉行去演獨幕喜劇的緣故吧。但獨幕喜劇中的女演員，很少有人能做到像宋丹丹這樣，宋丹丹是能夠和趙本山去抗衡，就是說宋丹丹在獨幕喜劇中的人格份量是能與趙本山旗鼓相當。
而趙本山的另一個搭檔，就是已經過世的高秀敏，其實戲很好，但談不上有什麼真正清晰的人格。也包括最近幾年出頭的趙海燕，戲都不錯。但她們的表演再精彩，隻是完成一個戲劇任務，而不是在呈現一種人格。
獨幕喜劇演員裡趙麗蓉有人格，高秀敏永遠是配合别人，而她不是，趙麗蓉是所有人配合我，按現在的說法，趙麗蓉是有人設的。她的那種看着很憨，實際很有盤盤的老太太形象會一直貫穿到每一個的獨幕喜劇當中去，宋丹丹也有這本事。
賈玲在舞台上的表現，是沒有這些的，這樣說，好像也不太合适。她塑造的人物應該算性格不夠鮮明，不夠飽滿。我們再看《你好，李煥英》，賈玲的性格是不太突出的。而沈騰則不同，他是有的，而且很短的時間，就能極高效地輸出人物形象的魅力。
先不具體談沈騰表演的技術，這裡也有一個很有意思的問題，那就是獨幕喜劇演員，也包括喜劇表演，他是通過不斷積累屬于自己的舞台形象和電影形象，讓觀衆和表演者都呆在一個舒适區裡，而很難去接受陌生化的挑戰。這話對閱聽人，也是适用的。不是陌生化，而是越熟悉越好，永遠在看相同路數的表演。
開寅：不過熟悉化和陌生化好像還不是一回事，我同意你的說法，但是熟悉化并不影響陌生化。
賽人：對，不影響陌生化。但是喜劇演員也是比其他種類的演員更加強調模式化，不能挑戰你對我的既定認識。
開寅：它有一個人格模式。
賽人：對。不能讓觀衆不停去接受他另外一種人格，或者他有幾重人格這樣的。我也不知道是不是可行，但是目前來看沒有人這樣去做。
開寅：喜劇演員應該是沒有。是以從《你好，李煥英》來看，賈玲在這個片裡其實并沒有真正表現出與衆不同的喜劇表演才能。
賽人：我在她所有電影當中沒有看出她作為一個喜劇演員的才能，我們剛才說的像吳君如、宋丹丹、趙麗蓉都有非常強大的魅力或者說形成了極為抓人的磁場。她目前還沒有做到，但是我估計也沒什麼關系，我想她挺會做人的。我跟她算是老鄉，她長得挺讨人喜歡的，生活中，想來也是很讨人喜歡的，是以說她才能夠搭起這樣一個班子。
喜劇的舞台表演與電影表演
開寅：其實可以就把這個問題分成兩個層面來說。首先中國電影的這些喜劇演員和和舞台喜劇演員有沒有差別？然後在世界範圍内，電影喜劇演員和舞台喜劇演員有沒有差別？
賽人：我覺得不用太過于糾結于舞台或者說是其它藝術樣式所帶來的喜劇形成。其實喜劇表演，包括歐美，包括我們國内的，它都有舞台痕迹，還是那句話，幾乎所有的表演都有舞台痕迹，因為表演最早是從舞台中來，西方的表演史一定是和戲劇史緊密相連的，那麼西方這個舞台表演的曆史要比電影表演的曆史要長幾千年，是以說它必然會帶來這樣一個痕迹所在。但是我知道現在随着電影的語言的革新，還主要是電影觀念的變革，才不必依賴于舞台化的表演。
開寅：但有一些電影喜劇演員的表演把它拿到舞台上去，它就是不成立的。
賽人：舉個例子。
開寅：比如說周星馳，盡管他做過電視節目主持人，但好像是沒演過舞台劇……周星馳在電影裡的一些表演拿到舞台上，很可能不會成立。
賽人：我是覺得這樣的，假如周星馳去演個獨幕喜劇，而且廣東話的獨幕喜劇也需要編劇，也需要導演，那麼他們會要想想辦法去移植些什麼。我覺得很多事物，它并不具備天然的屏障。
隻是我們有時候會難以想象周星馳在一個舞台上他怎麼去演戲。我看過他和吳孟達在電視上說的一個廣東話的相聲，從相聲的角度，當然很一般，但感覺他是能在舞台上呈現一種面貌的。
開寅：之是以說到這個想法，我是覺得電影誕生後改變了喜劇的形态，但另一方面，中國大陸的演員裡能真正做到這個形态轉變的是挺少的。正好我前一陣在看關于古希臘戲劇史的書，古希臘演員表演喜劇的時候是戴着面具的，觀衆看不出演員是誰。這其實潛在意味着在那個時代演員的人格存在感是很弱的。他們表演的全部就是劇作家撰寫的内容。
這種演員人格缺失可能在西方戲劇史上延續了挺長一段時間，到了莎士比亞時代才真正有質的改觀。但電影出現以後，我覺得有一個挺大的轉變，比如巴斯特·基頓，他的喜劇表演形态不是舞台戲劇化的，而更像是源于馬戲表演的動作，但這樣的形态放到電影銀幕上，反而變成比戲劇表演更吸引人的，帶着強烈人格特點又有電影化意味的表現。
賽人：不停流動的。
巴斯特·基頓
開寅：電影很大程度上改變了喜劇的模式。很多好萊塢喜劇演員其實相當電影化，比如周星馳的一個模仿對象傑瑞·劉易斯。他片子的台詞和故事性非常弱，依靠肢體情緒上的細節和觀衆溝通。
傑瑞·劉易斯（右）
賽人：舞台表演，對喜劇人的肢體語言是非常注重的。相反，電影對肢體語言的依賴沒有那麼強烈。
開寅：但電影的注重點依然有所不同，它不是不要求肢體語言，而是對肢體語言表意性的要求減弱了，很大程度上它注重的是肢體語言和環境之間的某種互動關系，這方面比較明顯的是雅克·塔蒂。
回到周星馳，他很注重表演的姿态瞬間感，總能設計出很多飽含着情緒的瞬間釋放給觀衆。比如《喜劇之王》裡，張柏芝擺姿勢、周星馳去托她的下巴這個姿态，在瞬間就擺脫了要圍繞一件事去表演喜劇的思路，它釋放了一個環境、人物和表演者人格相關的情緒。
《喜劇之王》（1999）
賽人：他經常會學卓别林的表情。
開寅：這樣的表演在銀幕上看，就會特别有光彩。
賽人：特别光彩。
開寅：但是放在舞台上可能效果就要打折扣。
賽人：我知道你說的意思，他一定是需要電影攝影機的配合，還不是電視錄影機。攝影機對他的肢體放大，去聚焦這個動作，這個瞬間。
卓别林
開寅：而中國的喜劇從中國電影誕生開始一直到現在，我覺得能真正完成從舞台到銀幕轉化的喜劇演員不多。也許正是因為沒有這個轉化，是以咱們的喜劇電影永遠看起來像獨幕喜劇。
賽人：這個不好絕對地去講。其實西方喜劇電影也是這樣，比如說默片時期的勞萊和哈代，一胖一瘦。然後我們國家有韓蘭根和殷秀岑去copy他們。還有秀蘭·鄧波兒，我們也copy了一個，好像是叫胡蓉蓉吧。演《壓歲錢》的那個，就copy了她的東西在裡面。但是你仔細一看，勞萊和哈代包括卓别林、基頓，都是來自于馬戲團的。
《壓歲錢》（1937）
尤其是基頓，他在表演時，是不用特技的。他的那些匪夷所思的高難度動作都是他親身去完成的。這都得益于他在馬戲團的成長經曆。我承認他們的表演是電影化的，但是它們的表演方式首先來自于舞台。
開寅：是有淵源的。
賽人：卓别林和基頓，以及卓别林的偶像，法國的喜劇大師馬克斯·林代。他們在電影中，很少出現特寫。它基本上是中景和遠景來呈現，那麼這就是舞台形式。因為我們在看一個舞台劇的時候，即使坐第一排，我們也很難看到一個演員面部肌肉的變化。
到了有聲片，金·凱瑞就是以面部肌肉的靈活運動而成為一代喜劇天王。但他的表演在我看來，也是高度舞台化的。
金·凱瑞
說到這兒，我突然想到剛剛去世的俄羅斯演員安德列·米亞科夫。就是演《辦公室的故事》那位。他是非常優秀的一個喜劇演員。《辦公室的故事》原來就是一出舞台劇。他更早的時候，還演過一部電影叫《命運的捉弄》，也是根據舞台劇改編的。講一個男的，大過年的喝酒，先上錯飛機後上錯床。
我們以前也聊過這個片子。在那個戲裡面，他有很多單獨的跟女的在一起的戲，這個時候，他的表演幅度并不大，面部變化非常精細，有很多微表情，是隻能用攝影機才能捕捉到的。你在看這部電影的時候，不會笑得那麼痛快，但這個電影會一直在你的腦子裡盤旋，會讓你會心一笑。我認為那是一個真正的，具有電影感的喜劇。
《命運的捉弄》（1975）
開寅：米亞科夫達到了另外一個層面。他出現在電影裡的時候，動作和表情已經完全不舞台化了。
賽人：不想刻意地抓人。
開寅：他看上去表情不是那樣豐富，但他有獨特的喜劇色彩光環，以及和周圍環境的互動，産生的是關聯性的表演，而不是一味的誇張。
賽人：金·凱瑞是後一種吧？
開寅：對，和金·凱瑞是兩個類型，米亞科夫的表演是非常電影化的喜劇。
《辦公室的故事》（1977）
賽人：它是一個。我講這種喜劇表演，他是一種「特寫」喜劇。這個詞肯定不夠準确，很多喜劇電影表演，隻能在中景和近景當中完喜劇人物的塑造，是不是？而米亞科夫是需要特寫才能實作。而且他還不具備即時性，他不是馬上就爆炸，就引爆你的笑點。更進階的說法，你看完了以後，你都不會笑。他演的喜劇人物，不想一下子就抓住你。他知道電影跟生活一樣，是需要過程的，人越長大越成熟，越不容易一眼就看穿。
我們這幾年的喜劇，特别着急忙慌，生怕觀衆坐不住，會跑。而前蘇聯的一些喜劇電影，能用極安靜的說法去表現人心的不安。還有一個我特别喜歡的演員，也非常好。他叫奧列格加·巴希拉什維利，《辦公室的故事》也有他。
還有一個片子叫《秋天的馬拉松》，那種喜劇表演太進階了。他永遠用一個慢半拍的形态來演，所有人都在快，他在慢，或者說其實什麼都沒有，他還是保持慢，用一種均勻的速度去呈現人物的疲憊。
《秋天的馬拉松》（1979）
開寅：關于巴希拉什維利的特點，還是我小時候，我母親講給我的，她算是他的影迷。這個描述到到現在我都記得特别清楚，她說你看他在《辦公室的故事》裡他演的是一個「壞人」，但在《兩個人車站》裡面演的是一個悲情但帶點喜劇色彩的「好人」。
對比這兩個片，他演截然相反的兩個角色的時候，用的是同一套表情和動作，采用的方法是一樣的，但是觀衆并不覺得别扭，反而順理成章地接受了。一個演員的頂級境界就在這兒，内在他的表演肯定有質感變化，但這個變化觀衆從外表從上觀察不到,隻能是在直覺中感到。我母親說這就是個超級好的演員,超過——
賽人：比米亞科夫還要好。
《兩個人車站》（1983）
開寅：我覺得這種表演本質是非常電影化的，在舞台上很難達到這種效果，舞台上如果扮演不同的角色，需要演員做很多大幅度的外在改變。
賽人：真不是表揚蘇聯電影，它們的喜劇，非常注重生活本身的流速，相信生活自帶的喜劇。而現在大部分的喜劇電影是尊重觀衆，而不是尊重人。我也管不了大家是不是能聽懂這句話。人是複雜的，是模棱兩可的，處于自知和不自知的夾縫裡。蘇聯的喜劇就是非常尊重人的，它不會在人物進入情境時突然提速，它知道人有它自己的速度。
喜劇有一點，是你用慌張來掩飾鎮定，是用無恥來替換羞澀，或者反過來。這都是人的社會屬性所帶來的荒誕性，也就是異化。隻有體察到人的荒誕性，你的喜劇才能與人有關。西方有種說法，是人一生下來就是有罪的，是原罪。我想說的是，社會發展到今天，人一生下來，就是荒誕的。
俄羅斯文學有一個非常好的傳統，那就是人生在世，并沒有多少值得驕傲的資本，人都是卑微的，他們承認人沒有決定自己的能力。而我們的喜劇電影是太過喜氣洋洋了，就我而言，是遮蔽了人生的真相。不好說黃渤、沈騰的表演。也不完全是他們的責任。他們演的不是一個可知可感的人，而是一群奔着以歡笑為終極目的的人物符号。
我們國家大部分的喜劇電影，人一開始是不正常的，但他會恐懼這種不正常，但最終會回到正常的軌道上來。而蘇聯電影，人看上去好像很正常，當你随着影片的程序深入到這個人物本身，你會發現他有很多不太正常的行為，而且這種不正常是難以消除的。
中國的喜劇電影，很少這麼去做，《有話好好說》有這意思，就是姜文和李保田，分别做了他們不願意做的事情。做你不願意做的事情，是悲劇，也是喜劇。
《有話好好說》（1997）
還有張愛玲編劇的《太太萬歲》，也是這樣。張愛玲受劉别謙的印象很重。這個戲裡面有很多很好的演員在裡面，包括石揮、張伐、蔣天流、上官雲珠。這個戲好的地方，它不是那麼誇張，情節很順，像流水一樣。它講的是一個女性把聰明勁全用在了維護家庭關系上，但這個家庭是一個虛僞的冷漠的家，她樂呵呵地回去了。
《太太萬歲》（1947）
在張愛玲看來，或者在她當時的男朋友、導演桑弧看來，這個人生态度肯定不值得歌頌，不值得贊揚。而我們的大部分喜劇，是說這個人生是值得贊美的。這太像一個謊言了，而《太太萬歲》的劇作，就是它建立一個謊言，然後戳破一個謊言，然後再建立一個謊言。這是個連鎖反應。西方好像是叫蛋糕效應吧，我沒記錯的話，它是非常強調因果關系的。
而在蘇聯的一些影片面，它的因果關系不是那麼強烈，或者看不出來。典型的是《秋天的馬拉松》，男主人公真的不愛他的妻子，或愛他的情人嗎？就我的經驗，人在情感流程當中，也許一開始，會因為什麼事，而産生了互動。但互動之後，很多人會說，我們之是以感情好，除了志同道合之外，還因為相處的時間太長了。
這個是蘇聯電影常常要去做的事情。像《命運的捉弄》，就是聊天，沒有什麼目的，漫無邊際的聊，但你會感到這對男女在虛度這段光陰時，心會貼得特别近。
悲劇與喜劇
開寅：由此又可以引出一個挺有意思的話題，不管是喜劇還是喜劇演員，真正核心表演的其實是悲劇，悲劇拍成喜劇的時候會動人精彩，遠比純為喜劇而制造喜劇要有效的多。卓别林的電影實際上一直是悲劇，但他從來都是用喜劇化的行為來表現的。周星馳也是同樣的道理。
賽人：我認為周星馳不光叫悲劇，周星馳叫惡劇，特别殘忍。
開寅：有的時候演的是恐怖片。
賽人：對，我覺得他有時候形态上很猙獰，内在也很猙獰，《新喜劇之王》是非常猙獰。
《新喜劇之王》（2019）
開寅：但他是用喜劇的形式表現出來。而相反的，用喜劇來表現喜劇其實就是順拐了。
賽人：大衆還是願意接受順拐。
開寅：那《你好，李煥英》呢，它算不算個悲喜劇。
賽人：嚴格來講的話，《你好，李煥英》不叫悲劇。死人不叫悲劇，悲劇是把美好的東西撕碎。而這電影是儲存了那份美好。它核心是什麼呢？兩個人是有愛的，我愛你你愛我，這就是喜劇。什麼叫悲劇？就是我愛你，你不愛我，或者你恨我，甚至是要殺我。簡單講的話，喜劇是要讓人的願望得以實作。而悲劇是，我這個願望實作不了。
開寅：結尾煽情的部分呢？
賽人：隻是叙事的驅動力，它不是真正要是做一個悲劇的，卓别林或者說周星馳，一上來是嘻嘻哈哈，等到最後的時候他就明白了，願望實不實作都一樣，周星馳有點虛無了，對不對？你改變了你的人生，那又如何呢？你富也好，賤也好，都沒有本質的差別。我想很多人不太喜歡《新喜劇之王》的原因就是他不鼓舞人。
開寅：不溫暖。
賽人：是以很多人就接受不了，而且他嘲笑這麼多，他罵，最後把所有人都罵一遍，太傷自尊了。喜劇演員常常自毀形象，比如肉身撞牆，比如奮不顧身，跳進糞坑。他們通過抹殺自尊，實際是在維護觀衆的自尊。而更進階的喜劇，是創作者和觀衆一起跌落到塵埃裡去。
開寅：咱們說回演員，你覺得大陸這些喜劇演員，誰還比較好？
賽人：葛優啊。
開寅：還真是，就隻有葛優。
賽人：對，但葛伏近幾年演的，不是特别讓我滿足。他的最好的喜劇表演——
開寅：我覺得應該是《編輯部的故事》。
《編輯部的故事》（1992）
賽人：非常好。
開寅：葛優有兩個喜劇演得特别好，一個是《編輯部的故事》，一個是《大撒把》。
賽人：《大撒把》讓葛優第一次拿了金雞獎的影帝。演得很好。
開寅：對，《大撒把》核心是個悲劇，但他用喜劇演員的方式去走一個悲劇的路線，是以看到最後非常傷感，但又很釋懷舒服。
賽人：他演得像一個人。但現在很多喜劇演員經常飄着表演，不像人。
開寅：像精神病一樣。
賽人：葛優在那部影片裡，既讓人想笑，也讓人想哭。他的表演幅度也不大。
《大撒把》（1992）
開寅：很關鍵的一點，我覺得葛優不是學院體制系統培養出來的。
賽人：他是學話劇的，鐵道文工團的。
開寅：但他不是科班出身，就不會有一些學院派的毛病。他應該是一進入這個行業就直接登台表演，靠自我培養養成了一些表演習慣。比如他的肢體動作和表情都不是很豐富，比較克制，帶點布萊希特的抽離，但這個抽離反過來對觀衆形成了沖擊力，我覺得這個中國演員裡能形成這種「冷」沖擊力的人非常少，除了葛優我還想不出有誰。
賽人：許冠文吧，周星馳也受他的影響。這兩人的表演都大開大合，很神經質的。神經質的表演和生活化的表演，這兩種誇張或者說内斂式的表演，我們不談它高低，我希望喜劇表演的方法能多一點，現在就是太單調了。開心麻花他們那一整套這樣的一個表演，不是他們演得不好，而是我看多了，我就有些疲勞。
許冠文
開寅：是不是很多演員會不時混淆個人特點和表演單調的差別。開心麻花的一些演員，一到關鍵時刻，露出來的永遠是同一個表情，它可能确實是達到了服務劇情的效果，但就僅此而已。當我們想起卓别林或者雅克·塔蒂的時候，就能感到這個差距，我覺得這本質上牽扯到一個對表演、對電影、甚至是對價值觀的認知問題。
雅克·塔蒂
賽人：這沒辦法。
開寅：當演員對周圍的生活、人沒有太多的感想的時候，很容易形成一個固定不變的模式。但像塔蒂和卓别林，他們看上去形成了一套帶着個人特點的表演方式，但他們實際上一直在不停地對周遭環境觀察和回報，外在環境對他們形成了什麼樣的影響，他們就會用自己習慣的表演方式想辦法去囊括外來的沖擊，再展現出來，他們的方法會随着要表現的内容、情感和情緒在不斷調整發生細微的變化，形成的是表演模式、個人特點和風格，但絕對不會單調。
國内不少的喜劇演員，尤其是大牌的，都有點這樣的架勢：不管演的是什麼人物，進行的是什麼劇情事件，都會用他的習慣不管三七二十一征服一切。我覺得這是一個挺微妙但是又本質的差別，本質上還是一個認知問題，它導緻了水準的差距。像葛優就是比較好的一個，他既又有自己的模式，又比較靈活，實際上是在努力不斷借環境和人物來細緻地調整自己的表演習慣，盡可能在表演裡囊括進更多的内容。
賽人：還有一類喜劇人，卓别林、雅克·塔蒂，還有日本的渥美清。他們有一種文化自覺。他們把人生看成是一個笑話，而我們的喜劇，是把人看成一個笑話，這兩種對待笑的對待喜劇的了解是不一樣的。包括西方的金·凱瑞、亞當·桑德勒、本·斯蒂勒也好，他們演的就不是一個人，他們永遠在演一個概念，這個概念是什麼？這是一個不得志的小男人，一個怕老婆的男人，這是一虛榮心很強的人。
他們在演人格缺陷，而不是在演人格。這絕對不是某個演員的問題，也許整個的創作團隊編導，甚至包括制片公司老闆，可能覺得人格缺陷比人格要吸引人。他們覺得這樣才能迎合觀衆，而對引領觀衆這個事情不感冒，他們在迎合觀衆這個事情，特别有興趣。因為引領觀衆是冒險，他們不冒險。
渥美清
開寅：你這個說法比較狠。
賽人：我可能比較貪，我既希望喜劇表演有一個多樣性，也盼着他能有一個超越性。
開寅：我覺得咱們跳過了一個挺關鍵的人物，不提他不行，陳佩斯。當然還有陳佩斯的父親陳強，和陳強的老搭檔趙子嶽。陳佩斯在21世紀到來之前的中國喜劇裡，應該有比較重要的位置。
賽人：他演喜劇的時候，已經比較成熟了。我最早看到他演的電影叫《歸心似箭》，他演匪兵甲，他以前是在八一廠，他因為陳強跟田華的關系，田華是白毛女，他爸是黃世仁。他就到八一廠去了。他還演過一個嚴寄洲的片子《琵琶魂》。他早期盡演一些反派。他的表演正式形成，是從《瞧這一家子》開始的。
《瞧這一家子》（1979）
開寅：我覺得陳佩斯和沈騰在某些方面挺像，但兩個人又在某些方面有那麼一點差距。
賽人：咱們剛才講的話，沈騰是演人格缺陷，陳佩斯一系列的形象，是演有人格缺陷的人。他演的人物總想成為時代的弄潮兒，但他往往被時代所淹沒。《二子開店》是這樣，《爺兒倆開歌廳》也是這樣。他的《天生我才必有用》系列的第一部《父與子》，他在考大學時睡着了。他睡着了是什麼意思？他是在錯過他的時代，這個時代不是催你奮進，而是催眠你的。這就很悲哀，父親為了兒子考大學要打他要罵他要兇他，然後兒子實在考不上，不是這塊料，闆車拖着他離開了考場。
《父與子》（1986）
有時，我想，這也不是沈騰的錯誤，是整個的喜劇環境的問題，沒有一個像這樣的就在課堂上打瞌睡的形象。你打瞌睡都不需要演，你這都臉都不需要拿出來。當你的呼聲響起，就會産生一種張力，這是喜劇的力量也是悲劇的力量。這時，我們不要靠露臉來表現，因為他前面的臉已經露得夠夠的，或者說丢臉丢得夠夠的。我現在把臉埋起來了。監考老師叫他，他說别動，不要打擾我做夢。
開寅：也許可以這麼說，陳佩斯也是有一個悲劇自覺意識的喜劇演員。
賽人：對，他後來的大部分喜劇電影，都是這樣。有個叫《爺兒倆開歌廳》的，他父親開歌廳，他給你像個少爺一樣的，然後有個女的過來，先勾引老子，再勾引兒子，然後就把歌廳給占了。父子反目的戲份，一下子讓我想到了董卓和呂布，那兩個是色鬼，而這部片子，談不上是色鬼。就是兩個大老爺們，被一個弱女子給欺負了。陳佩斯的很多電影，都不安慰人的。
《爺兒倆開歌廳》（1992）
開寅：對，這個情節我印象特别深，除了好笑，當時還覺得隐隐有一種倫理不适感，這讓它和其他喜劇電影一下就區分開了。
賽人：還有種莫名的尴尬和惆怅吧。
開寅：對，但我覺得挺好。
賽人：就是說這個時代其實給你開了一扇窗，但實際上又給關上了一扇門。陳佩斯的電影特别愛講這些。現在的大部分喜劇，都過于傻樂，天天都盼着有一個好日子，哪來這麼多好日子。都說要跟共情，但要跟觀衆共情，我們都是傻子，你永遠是個傻子，你一輩子不會變成一個聰明人。觀衆估計也接受不了。
開寅：其實觀衆想要共情，并不想真正面對現實裡發生的事。
賽人：安慰的。
開寅：大衆電影不太敢告訴觀衆說你們都是傻瓜，這樣觀衆沒法産生共情，商業電影隻敢告訴觀衆，你們是有希望的。
賽人：我是有希望，我好好幹我就能成功了。
開寅：現在吃虧，但是将來會掙大錢（笑）。
賽人：你現在吃虧不會永遠吃虧對不對？你就是才剛剛開始。
開寅：但陳佩斯在《父與子》裡給人的印象就是：你現在考不上大學，你将來還考不上大學！徹底的廢柴。
賽人：《父與子》的最後一個鏡頭，是父親在大太陽底下，拉着闆車，闆車上是熟睡的兒子。開始了漫漫長征，你的人生苦旅，從這一刻，正式開場了。
開寅：其實《父與子》這個系列都是這個模式，幹什麼事都是失敗，不管是開歌廳還是開旅館。
賽人：因為他名字都起得很好聽，叫《傻冒經理》，這個詞是北京老話，現在都很少說了，翻譯過來就是「傻逼經理」。我認為陳佩斯的喜劇，他既尊重人，也尊重觀衆。
《傻冒經理》（1988）
開寅：最近幾年看他在接受采訪的時候談喜劇，發現他還是挺有理論水準的。
賽人：他非常專業。
韓非與牛振華
開寅：最後可以再說一位，大概也是中國唯一帶着知識份子氣質的喜劇演員，演過《喬老爺上轎》的韓非。絕大多數的中國喜劇演員都是以混同于大衆為目标的，或者說成為市井小人物。隻有韓非身上總帶着一股很可愛的清高姿态。但他依然達到了喜劇效果，這還挺特殊的。
《喬老爺上轎》（1959）
賽人：中國喜劇演員前三名的話，應該會有韓非。你剛才說知識分子，其實我特别想提到他演的另外一部電影《錦上添花》。韓非演的就是一個知識分子，到了一個新的環境裡面——當時的口号就是知識分子接受改造——他表現了很多不合時宜的東西。不過導演謝添在拍的時候比較寬厚比較善良，還是認識到知識分子身上的一些美德，或者說沒有把他們單純作為改造的對象，這個電影其實是一個互相改造的過程，它不是一個單方面的。
《錦上添花》（1962）
開寅：互相學習。
賽人：我認為每個人都會有一個閃光點，然後沒閃光點你根本不想跟他在一起。我說閃光點也是個泛泛的閃光點，但是沒有一點閃光點，你肯定不會跟他交往。你剛才說得挺好的，那種知識分子氣。韓非還演過一些反派，也很精彩。我們剛才提到的《太太萬歲》，他也在裡面。他跟桑弧合作過多次，張愛玲也是很欣賞他。《哀樂中年》他演的是兒子。
韓非的表演是短平快，能很快建立人物，但又有綿延的氣息。能快速解決問題。我覺得他的臉就是，一看就想笑。他不管做任何動作，一說話一擡頭，就透着股喜感。這個人天生就是吃這碗飯的，再加上，他自己也愛讀書，是以會有書卷氣。其實上世紀三、四十年代的電影，它主要的服務對象，還是城市工薪階層，是以有着小資産階級和小知識分子的趣味。
石揮那一路的喜劇，比較苦大仇深，有流浪感，我稱之為有馬戲團情結。韓非比他們要悠閑的，沒有什麼沉重的包袱。他的喜劇沒有啟蒙者的責任感，而是和他一道享受生活的趣味。比較自然，你再看趙丹的喜劇，我感覺他就有包袱，他演的那些底層青年，他模仿能力很強，很像。但他總是找不到這個人物身上天然的，去雕飾的部分。我覺得韓非有一種非常安靜的感覺，而趙丹風風火火。
《哀樂中年》（1949）
開寅：我覺得趙丹的表演其實比較「鬧騰」，他是典型的方法派，外在表現很豐富，但核心比較貧弱。他能很準确地達到電影戲劇化的要求，甚至可能做的還比要求的更多更滿，但他表演内在核心上處在漂移狀态，比如《烏鴉與麻雀》裡的角色，看上去很活躍豐富，但内在總有點氣質和人物的錯位。
《烏鴉與麻雀》（1949）
相比起謝添，因為後者也是個氣宇軒昂的演員，但在《六号門》裡演黑社會，那個從骨子裡向外噴發的地頭蛇氣質，和趙丹相比一下就能分出高下來。當然趙丹技巧沒問題，很出色。我覺得一個演員的表演是由兩個部分組成，一個技巧，另一個是核心的個人天賦和氣質，表演應該是這兩個部分合起來。
《六号門》（1953）
賽人：你對人物要有體諒，要有了解之同情。要熱夫妻，不是簡簡單單完成一個喜劇任務，不是情緒的發動機。你不是一個情緒的發動機，或者說一個電影也不是你演技的演武場，不是這樣。
開寅：你這麼說其實打倒了一大批中國演員。
賽人：說到這兒，我突然想聊一下牛振華，《站直啰，别趴下》。
開寅：還有《背靠背，臉對臉》。
賽人：這兩個片子都很好，還有《紅燈停，綠燈行》。牛振華最早也是相聲和獨幕喜劇演員。但他在電影當中，舞台痕迹并不重。很自然很舒服，演得不跳躍，不是一驚一乍的。
《紅燈停，綠燈行》（1996）
開寅：我也覺得牛振華是一個特例，他演獨幕喜劇和演電影，是兩個完全不同的狀态。
賽人：肯定有黃建新導演的調試。黃建新的喜劇是相信生活本身就充斥着笑料。而現在編劇導演們，不太相信生活，估計也不懂生活。生活本身就夠荒唐的。
你看《紅燈停，綠燈行》裡的牛振華，還有句号，都是獨幕喜劇演員，但演起來，在流暢之餘，還有些「遲鈍」的部分，這點很好。那部戲裡有一場，一幫學車的學員，中午吃個飯，臨到買單，沒有一個人去買的，大款說我來買，他要刷信用卡。說起來其實不好笑，但攝影機一運動，演員的表情一跟上，你就會覺得很好笑。
開寅：電影化的喜劇，用語言形容不出來。
賽人：鏡頭給到了，不用那麼費力，效果自然就能出來。
開寅：其實在《站直啰，别趴下》的演員裡，馮鞏和牛振華都是說相聲出身，但牛振華給我的感覺就是他的表演有一個「靜」下來的過程，最終看起來是有層次感的，外在表現出來的和内在塑造的人物的核心人格，有一個很有意思的距離感。這個距離感在大多數獨幕喜劇演員身上是找不到的。
賽人：少，特别少。
《站直啰，别趴下》（1993）
開寅：但反觀馮鞏，其實他還是始終停留在一個外在化的層面上，内心和外表的距離感沒有拉開，是以給人的感覺是他的表演始終都很「熱鬧」。
賽人：馮鞏長得比較特别，自帶喜感。他成也成在他的皮相，敗也敗在他的皮相上。牛振華的相貌就是個胖，很普通的胖，很容易混在人堆裡面去。而馮鞏的形象比較奇。
開寅：牛振華的電影表演方法就有點像咱們剛才說的巴希拉什維利，他在不同的片子裡，扮演截然不同角色的時候，用的是差不多同一套表情和動作，但這相同的表情和肢體語言内在有不為人察覺的細微變化，在不同的語境下出現的時候，就産生了不同的效果和意義。
很明顯的就是在《站直啰，别趴下》和《背靠背，臉對臉》裡，他扮演的角色個性、身份和觀念完全不一樣，但他用看上去并沒有多大差別的表演，放在兩個情境裡，很成功地塑造了兩個不同的性格。
《背靠背，臉對臉》（1994）
賽人：《站直啰，别趴下》和《背靠背，臉對臉》裡，牛振華演的都是聰明人，反應賊快的那種。但前者是個粗人，後者姑且算是文化人。前者很外放，後者則極有城府。牛振華演得都極其傳神。
開寅：我覺得這是牛振華挺不簡單的一個方面。
吳孟達與周星馳
賽人：要說吳孟達，我覺得得先說一下許冠文。他演過香港兩部重要的賣座片，《大軍閥》和《半斤八兩》。他的表演是快進快出，進入情緒馬上撤出來，就跟拉鍊一樣，刷上去了，又刷下來了。他能在最短的時間裡面讓觀衆的注意力高度集中，這有點像北京或天津，舊社會撂地的藝人，所謂平地摳餅。你一圍過來，他說兩句話，你就被定住了。許冠文也有這個本事，也可以說他的表演，是非常滿的。
《半斤八兩》（1976）
開寅：我插一句，所有的香港喜劇演員裡，我唯一了解不了的就是許冠文。可能是因為文化差異的問題，我看他演的東西笑不起來，了解不了笑點在哪。是以還挺想聽你講一講就許冠文的優點在哪裡？
賽人：許冠文其實跟前面提到的演員是一樣的，他們都是要塑造一系列的人格系統，香港經濟起飛之後，許冠文演的都是落伍者，但他會強調是他性格的原因。他當上司的時候，他會欺負下面的人，剝削下面的人，他要是當下面的人，他就會消極怠工，他就不好好幹活，人格上基本就沒有什麼光彩的點。他最大的優點，因為笨，是以壞不到哪裡去。其實我覺得那個時候觀衆都比較勇敢，是能夠接受人性的負面。
開寅：不光彩的一面。
賽人：不光彩的這一面，黑暗談不上。在香港經濟高速發展的時候，因為個人跟不上時代的節奏，就容易把惡的一面釋放出來。他僅僅是釋放，并不是真要去搶銀行，有一肚子壞水，卻沒地方倒，你找不到一個裝壞水的容器，許冠文電影一直在講這個事情。周星馳在人物肢體上的變型，是受了許冠文影響，但又不太一樣。許冠文的肢體變型是實體的，是有因果的。像《摩登保镖》裡，他手上打了石膏，還要吃藥，還要打牌，這在視覺上，就會産生一個很直接的笑料。
《摩登保镖》（1981）
周星馳後來的電影，就不太注重這種因果關系。吳孟達就是許冠文這種手舞足蹈，大開大合的演法。也跟許冠文的生理和心理是高度統一的。誇一下吳孟達的話，他的微表情比許冠文要豐富，有時也能在外在情緒和内在心理之間找到反差。但還是一種因果鍊在起作用，這裡隻談表演方法，不談其中的優劣。周星馳是到了另一個境界，能在有我和無我之間自由穿行。
吳孟達
開寅：其實從表演方法上看，很通俗地說，演員分成兩大類别，一類演員是一定要問因果關系的：我為什麼站在這兒？我為什麼要穿這套衣服？我為什麼要舉手扇别人一個嘴巴，他問清楚了才能給自己制造一個情境去表演；另一類從來不問，沒必要，我就站在那兒按照意願做動作說話就行。
王家衛描述的林青霞就是第一種，她必須一直向導演提問，為什麼要這麼做，人物是什麼性格，做事的前因後果問得一清二楚，她才開始演。但周星馳就和林青霞完全相反。
這方面，有個有名的例子，是在拍攝《卡薩布蘭卡》的時候，導演邁克爾·柯蒂茲讓亨弗萊·鮑嘉站在吧台旁邊向門口看，亨弗萊·鮑嘉問導演邁克爾·柯蒂茲我到底在看什麼，導演說這個你不用管，看就好了，結果這個亨弗萊·鮑嘉的凝視鏡頭是整個電影裡最有魅力的特寫之一，不管他看的是什麼，下一個鏡頭都産生了不同的魅力。
《卡薩布蘭卡》（1942）
賽人：電影畫面之間組合的關系不是1+1等于2。
開寅：這其實兩種完全不同的表演的方法和流派。是以吳孟達和周星馳搭配在一起好看的原因，其實是因為他們是兩個不同表演體系裡的演員。
賽人：一個形神兼備，一個是貌合神離。周星馳就是貌合神離，一個是他本來的「我」，一個是想超越的「我」，這兩種「我」綁在了一起。表面上吳孟達是周星馳的長輩，是教育者是引領者，但到後來，吳孟達則成了周星馳的跟随者。吳孟達演的是一種依附性的角色，對喪失自我并不會感到有切膚之痛。而周星馳好像對實作自我有極大的追求，但到頭來，他和吳孟達一樣，也是自我的一種放逐。
開寅：是以周星馳的表演效果很大一部分是靠吳孟達反襯出來的。因為旁邊的人實際上是一個在循規蹈矩的生活裡掙紮的人，他的沒有界限自由穿越才顯得那樣有光彩。觀衆才意識到他的無厘頭裡無因無果的魅力。
賽人：他演的角色本質都是沒有因果的人。在《少林足球》裡，周星馳打趙薇的耳光，原因是不詳的。趙薇以前對他那麼好，在觀衆的印象裡已經建立了一套情感鋪墊。從前一個很窮，一個很醜。
當這種狀況開始扭轉時，周星馳上來就給她幾個耳光。周星馳說他是驅趕趙薇臉上的蒼蠅，那是扯淡。但也可以解釋為周星馳是在驅趕他心底的蒼蠅，還可以解釋為他是打在觀衆的身上。忘記這兩人之前的恩怨吧。周星馳在這裡的的表演是極有空間感的。
《少林足球》（2001）
開寅：這一場我看的時候有一個強烈的印象，他可能是在嘲笑銀幕外的觀看的人：你們不是想知道原因麼？我就給你們一個原因。但這個原因一聽就很扯：我為什麼打你呢，因為你臉上有蒼蠅！這個扇耳光的動作裡面不但帶着喜劇效果，還滲透着不屑的嘲諷，同時針對電影中的趙薇和電影外的觀衆。一個簡單的動作，一下有好幾個層次在内。
賽人：《少林足球》是部了不起的電影，我覺得馮小剛對周星馳的評價很好。他說有人是因為電影而驕傲，而有的人是因為有了他，電影才感到驕傲。